© Татьяна Перова / «Красный факел»
«Дети солнца» новосибирского театра «Красный факел», сыгранные в Москве на фестивале «Территория», – как и у Горького, про слом эпох. Но режиссер Тимофей Кулябин, драматург Ольга Федянина и художник Олег Головко приблизили классика к современности на целых сто лет. Классик при этом практически не сопротивляется, а большинство зрителей в зале получают возможность отрефлексировать собственную юность.
Действие новой пьесы, наложенной на канонический текст без единого зазора, происходит непосредственно в Миллениум. Холерный бунт тут начисто вымаран, но появилась новогодняя вечеринка 1999/2000. Место тоже поменялось радикально – перенеслось в противоположную точку планеты: в Калифорнию, в центр Силиконовой долины. Герои при этом превратились в обитателей кампуса Стэндфордского университета. От многочисленной прислуги – горничных, нянюшек, дворников – осталась только уборщица Фима, бойкая девочка (в спектакле – актриса Валерия Кручинина), которая отлично справляется с уборкой комнат-клетушек на целом этаже, и за отдельную плату следит за обитателями (ничего политического, чисто любовные интриги). Многочисленная челядь исчезла не только потому, что центральному герою – современному ученому-гению, движителю цивилизации Павлу Протасову не нужны более никакие приспособления для опытов, а потому не нужен и слесарь в качестве помощника: Протасов в спектаклях Кулябина «переквалифицировался» в программисты и создает алгоритм облачного хранения данных, сидя перед увесистым Mac’ом образца 90-х. Настоящая причина отсутствия в данной истории «народа» – в том, что дети 90-х – интеллектуалы-космополиты, в отличие от той касты, которую мы привыкли называть «русской интеллигенцией», утратили с ним (народом) всякую связь.
Горький в 1905 году в Трубецком бастионе Петропавловской крепости написал пьесу про ученого-идеалиста, живущего «жизнью всей вселенной» которого, в соответствии с настроениями времени, изобразил комически-нелепым, а поначалу хотел даже убить в финале руками не понимаемого им «народа» – «телескопом по голове». Покровительственно-ироничное отношение к ученым, по большей части «из бывших», в официальном довоенном советском искусстве сохранялось. Однако отечественная театральная традиция второй половины XX века Павла Протасова оправдала полностью: прекрасный просветительской буклет, выпущенный театром к премьере, приводит фотографии Василия Ланового, Иннокентия Смоктуновского и Василия Бочкарева (последний – из спектакля Адольфа Шапиро 2008 года, многими виденный) в этой роли – и в них, при всей разности визуальных образов, с первого взгляда опознаешь именно русского интеллигента, у которого по сути есть только один нравственный недостаток – тотальный идеализм, странная уверенность что люди должны быть «светлыми, яркими, как солнце». Спектакль Шапиро фактически похоронил пьесу Горького в ее каноническом виде, наглядно доказав, что конфликт, предписанный классиком – между интеллигенцией и народом – неоживляем. Тремя годами позже за текст Горького взялся один из самых интересных режиссеров современной европейской сцены, голландец Иво ван Хове, который выстроил для горьковских персонажей белоснежное пространство из бумаги, на которой они сами рисовали свои цветные фантазии, не имеющие отношения к реальности, в которой мировые катастрофы сменяли одна другую. Поставив своих «Детей солнца», Иво ван Хове признался, что понятия не имеет, что делать с этими героями – умниками и фантазерами, живущими параллельной жизнью и совершенно обреченными.
Павел Протасов, каким его играет протагонист новосибирского «Красного факела» и зрительский кумир Павел Поляков, нисколько не похож на своих сценических предшественников. Он предельно конкретен, привязан к месту (и это место, как было сказано выше – вовсе не Родина с большой буквы) и времени (эпохе глобальных перемен, прежде всего не социально-политических, а ментальных), отлично понимает, зачем он сидит в наушниках у маленького экрана – и цель его далека от идеализма: оптимизировать принципы хранения данных в мировой сети. Словом, новый Павел Протасов не витает в облаках, а живет в очень конкретном «облаке», которое ныне всякому школьнику известно как iCloud и подобные. На вопрос, волнуют ли этого Протасова проблемы его соотечественника из предыдущей волны эмиграции – Сергея Довлатова, который не пережил именно отрыва от «своего народа», читай «своего, понимающего читателя», можно с уверенностью сказать: нет. Несомненно, что он о таком даже не слышал. Отдельно забавно, что именно Павел Поляков играет Довлатова в спектакле «Красного факела» «Довлатов. Анекдоты» в постановке Дмитрия Егорова – и его Довлатов в этой «богом забытой стране», где его бьют и не печатают, чувствует себя гораздо комфортнее, потому что здесь понимают его шутки.
Павел Протасов, каким его придумали Тимофей Кулябин и Ольга Федянина, артисту Полякову, его привычной манере ловко и без напряжения хозяйствовать на сцене, жестко сопротивляется. Пожалуй есть один эпизод, где поклонники актера узнают своего любимца – сцена новогодней вечеринки, она же и единственная сцена прямой национальной идентификации: собравшись отмечать наступление миллениума, герои из десятков телеканалов выбирают Russian channеl, где появляется сначала Ельцин, а потом, как все помнят, Путин. Только на той New Year party и становится понятно, почему прекрасная Елена – героиня Дарьи Емельяновой – выбрала именно Протасова, а не фотохудожника Вагина – персонажа Константина Телегина, глядящего на нее страстными, влюбленными глазами и способного найти такой ракурс, который прекратит ее, уставшую от женской невостребованности жену «аутиста», в королеву. Только из этой сцены и можно понять, почему так часто в программке, написанной создателями, повторяется слово «визионер»: им важно донести до зрителя, что будущее в этом мире создают именно мечтатели, которые вдруг в минуты дурачества, на веселой пирушке способны увидеть в мечтах корабль, плывущий к солнцу. В остальных эпизодах, когда жизнь вырывает Протасова из его программистского кайфа, представая то в образе влюбленной в него дурехи Меланьи (Екатерина Жирова), то в образе друга Вагина, так некстати признающегося в страсти к его жене, он выглядит человеком, которого неожиданно разбудили и потребовали ответа на библейские вопросы – то есть, карикатурно, иногда даже чересчур: нельзя сказать, чтобы в этих сценах два Павла, Поляков и Протасов, сроднились полностью, полагаю, им это еще предстоит.
Но для спектакля в целом важен сам факт удачной реанимации пьесы. Тимофей Кулябин в соавторстве с драматургом и художником вытащил из текста Горького совсем другую коллизию: убрав горьковские реалии столетней давности, он исследует феномен слома времен как таковой – причем, делает это очень вдумчиво, скрупулезно, по-взрослому – утверждая, что социально-политические перемены, включая и серьезные катастрофы, это оболочка. А подлинная пропасть пролегла между миром реальным и цифровым, и именно поэтому в первую очередь, хотя и постколониальных проблем никто не отменял, мир уже не будет прежним. И именно поэтому художник Олег Головко создает и выстраивает фронтально перед публикой четыре комнаты-клетушки со всем признаками типового общежития и с экраном-плазмой над каждой дверью: в цифровом будущем, которое уже наступило, нет у людей единого пространства и времени, у каждого в этом «новом дивном мире» – свой хронотоп, свое «одиночество в сети», свой, условно говоря, файл. И поэтому драматург Федянина меняет не просто лексику и реалии, но и принцип изложения сюжета: он не линеен, а дискретен, эпизодичен, файлы открываются и закрываются – эпизод завершился, комнатка отъезжает в темноту и остается там, пока рассказчикам не потребуется, чтобы именно это «окно» всплыло вновь.
Во всей этой истории недопустимо целостными, «невыключаемыми» из реальности, пульсирующими остро и местами трагически выглядят два героя: Чепурной Андрея Черных (из горьковского «скотского доктора», то есть, ветеринара он превратился, как сообщает программка, в преуспевающего доцента медицинского колледжа в Стэнфорде, и внешне он выглядит именно так: человеком, сделавшим карьеру) и Лиза – сестра гения-программиста Протасова, которая, что опять же следует из программки, пострадала психически и физически, при теракте в московском метро в 11 июня 1996 года. Это две колоссальные актерские работы. Артист Черных довольно быстро заставляет отвлечься от внешнего конформного образа своего героя и, вслушиваясь в его желчную иронию, вспомнить Франсуа Вийона: «Смеемся мы лишь от мучений». И заметить, что физически на фоне других он кажется едва ли не великаном, выламываясь из комнат-клетушек, из нового времени, находя себе в нем место разве что около Лизы, в которую безнадежно влюблен. Что же до Лизы, какой ее играет Ирина Кривонос, то тут куда как уместно вспоминать Комиссаржевскую (кстати, первую петербургскую исполнительницу этой роли), Рощину-Инсарову и других больших русских актрис рубежа прошлых веков – настолько тонко, остро, нервно и при этом сдержанно-неистерично живет на сцене эта Кассандра, предвидящая все неминуемые человеческие жертвы ближайших лет.
Уход этих двух героев, один из которых ушел совсем-совсем, другая – погрузившись в безумие, на некоторое время разрушает стены между комнатами. Они исчезают буквально: все оставшиеся герои вдруг оказывается словно бы вместе, в большой общей зале. Но в свои 34 года Тимофей Кулябин не испытывает иллюзий по поводу гуманизма окружающей действительности. Всеобщее единение в итоге оборачивается сбоем в программе. Вопрос Елены: «Паша, ты понимаешь, что Лиза сошла с ума?» превращает Протасова-Полякова практически в робота: он медленно разворачивается и бормоча нечто нечленораздельное устремляется к компьютеру, надевает наушники и принимается стучать по клавиатуре. И пастернаковское «и прорваться друг к другу никому не дано» обретает, поверх экзистенциального, еще и чисто технологический сегодняшний смысл. Причем, для остающихся жить это вовсе не трагедия, а спасительный эскапизм, новые предлагаемые обстоятельства повседневного бытия.
Но важен и еще один эффект этих «Детей солнца». Сцена с новогодним поздравлением президентов на большом (даже гигантском) экране срабатывает, как флэшбэк, запуская (как выяснилось путем опроса очевидцев, далеко не только у меня) параллельный сюжет в сознании зрителей (прежде всего среднего поколения, тех, кто отчетливо помнит тот исторический Новый год). Герои спектакля убегают по своим делам, так и не дождавшись Путина, но телевизор остается работать, хоть и в беззвучном режиме. И каждому сидящему в зале предоставлена возможность вглядеться в это, тогда еще вполне человеческое лицо, и тут память автоматически включается и подсовывает новые и новые подробности твоей конкретной жизни в той России, в которой, казалось, было еще не все потеряно – подробности твоих личных выборов, твоих собственных иллюзий, твоей повседневности до мельчайших подробностей. Срабатывает набоковская формула «Память и воображение упраздняют время» – и ты вдруг отчетливо понимаешь, что для того, чтобы полноценно дальше существовать, необходимо проанализировать и переосмыслить не только сталинские времена (с ними как раз все более-менее ясно), а свои 90-е и нулевые. И за это хочется сказать отдельное спасибо всей команде спектакля и лично Тимофею Кулябину, который, прекрасно понимая (какие могут быть иллюзии после истории с «Тангейзером»), что для мракобесия Сибирь – не околица, не сбегает в Европу (хоть и востребован там, и в данный момент ставит спектакль в Цюрихе), а работает здесь. И пытается искренне задавать насущные вопросы, проявляя редкое чувство исторической достоверности и творческую интуицию.