Мы хотели проследить приключения религиозных идей в массовой культуре на примере фильмов «Звездные войны», «Чужой» и «Матрица». Но в современном мире религия стала не менее эклектичной, чем поп-культура, поэтому искать источники заимствований — гиблое дело, все давно смешалось до неразличимости. В этой ситуации Театр. посчитал возможным смешать жанр культурологического обзора с жанром сновидения — в конце концов, речь идет не только об отношениях кино и религии, но и о статусе реальности и природе иллюзии.
Комната из моего кошмара напоминала одновременно утробу и лабораторию. Свет был очень тусклым, мигал, временами гас совсем, потрескивала проводка. Я висел в липком коконе, опутанный проводами и густой слизью. Из темноты медленно, как бывает в кошмаре, приближались трое. Один белел халатом и поблескивал скальпелем (что-то екнуло у меня в груди, и это было не сердце), второй металлически хрипел и словно бы стягивал вокруг себя черноту, третий был похож на гигантский калькулятор, по экрану которого стекали струйки быстрых зеленых цифр. За ними шевелилось нечто настолько жуткое, что я был почти рад темноте. Я хотел закричать, но понял, что в вакууме мой крик никто не услышит. Забившись в коконе, я извернулся и увидел где-то сбоку неоновую надпись «Никакой ложки нет». Я догадался, что это выход. Я проснулся.
Между сном и явью я понял нечто важное, но это нечто существовало в мозгу не дольше секунды. Я потянулся к книжным полкам, включил макбук, полез в энциклопедию, в «Википедию», но все было уже бесполезно. Разбросанные на журнальном столике DVD со специальными изданиями всех шести «Звездных войн», четырех «Чужих» и трех «Матриц» выглядели насмешкой. Я прекрасно понимал, откуда взялись те трое из сна, но не мог ухватить смысл их появления.
Мне нужна была помощь. Я бросился в ближайшую башню из слоновой кости.
Там жила моя добрая знакомая, религиовед О. Она не смотрела кино, но иногда ее забавляли мои пересказы. Нам понадобилось три вечера, хотя она и заявила мне сразу, что тема надумана и глупа.
— Ты хочешь, чтобы я объяснила тебе, из чего состоит религия «Звездных войн», «Чужого» и «Матрицы»? Это как восстановить из фарша свинью и корову. Хотя почему бы и нет, — она поправила очки, чернота которых, казалось, сгущала обступившие комнату сумерки. — Расскажи мне сначала про Силу.
Вечер первый
— Нет волнения — есть покой. Нет невежества — есть знание. Нет страсти — есть безмятежность. Нет хаоса — есть гармония. Нет смерти — есть Сила. Таковы, — начал я, — пять истин джедаизма, религии, которая официально признана в Британии и насчитывает, согласно переписи 2003 года, больше адептов, чем иудаизм и буддизм. Религию джедаев придумал американский режиссер Джордж Лукас, создатель фантастической саги «Звездные войны», первая серия которой появилась в 1977 году и называлась «Эпизод IV: Новая надежда».
О. молчала, я продолжил. Эпопея Лукаса рассказывает о борьбе между галактической империей и повстанцами, защищающими ценности свободы и демократии. Зло воплощает имперский главнокомандующий — никогда не снимающий черных доспехов и маски Темный Лорд — Дарт Вейдер. Силы добра разношерстны (я не удержался от каламбура) — за демократию сражаются свирепо косматые и трогательно пушистые представители негуманоидных рас, а также роботы, космические принцессы и космические ковбои. Но главные бойцы космического фронта — рыцари- джедаи, вооруженные световыми мечами, владеющие телекинезом, внушением и другими волшебными навыками.
— Мне кажется, — предположил я, — что из всех киномифов «Звездные войны» не только самый массовый, но и самый оптимистичный. Или самый невинный, то есть наименее рефлексивный.
— Неплохо, — заметила О. — У американского религиоведа Джозефа Кэмпбелла это называется «мономиф». Кэмпбелл искал повторяющиеся сюжетные ходы в мифах разных народов.
Я тоже прочел про Кэмпбелла, ведь на него ссылался сам Лукас. Придумывая «Звездные войны», он штудировал классические книги по сравнительной мифологии и антропологии, прежде всего «Героя с тысячью лиц» Кэмпбелла и «Золотую ветвь» Джеймса Фрэзера. Брал элементы сюжетной конструкции из всемирного мифологического сундука — от «Беовульфа» до суфийских легенд. Создавал не героев, но архетипы, а потом переводил их в знакомые массовому зрителю образы поп-культуры («Звездные войны» — еще и гигантский коллаж киноцитат и жанровых типажей). Кроме того, Лукас поместил действие фантастической саги не в будущее, а в прошлое («Давным-давно в далекой галактике»). А зрителей — в середину сюжета, начав сагу с эпизода IV.
Сказал ли я все это вслух?
— Неважно, — мягко остановила меня О. — Ты обещал про Силу. — Хорошо, — согласился я. — Сила — энергетическое поле, связывающее все живые существа во вселенной. У Силы есть светлая и темная стороны. — В зороастризме они назывались Аша и Друдж, — пояснила О. — Сторонники Аши служили гармонии, истине и добру. Адепты Друдж несли в мир разрушение, хаос и ложь. Конечно, выбор стороны — поворотный момент в жизни героев?
Я кивнул:
— Светлую сторону выбирает протагонист классической трилогии (эпизоды IV–VI) Люк Скайуокер. Темную — его отец Энакин Скайуокер: снятая в 1999–2005 годах предыстория (эпизоды I–III) посвящена его превращению в Дарта Вейдера. Не лишенное мелодраматических поворотов противостояние Люка с отцом образует главный архетипический (а также фрейдистский) сюжет «Звездных войн». Есть еще наставник джедаев Йода, он как учитель дзен, но очень комичный.
О. улыбнулась и жестом фокусника раскрыла ладонь. На ней сидел маленький зеленый Йода со сморщенным личиком и острыми ушами. «Если Пифию не забудешь, Йоду вспомни тогда же», — сказал кто-то в моей голове. Я глупо моргнул. О. спрятала Йоду в карман и продолжила:
— Зороастризм — мрачная эсхатологическая религия, в которой битва между добром и злом приводит к концу света. А в «Звездных войнах» никакой эсхатологии нет. Их идеи лежат в русле New Age.
Я быстро погуглил. New Age — совокупность современных оккультных учений, объединенных идеей смены астрологических эпох: заканчивается эра Рыбы (христианства), скоро начнется эра Водолея, в которой человечество совершит новый эволюционный скачок. А пока надо готовиться: изучать восточные практики самосовершенствования (New Age расцвел после первых переводов «Упанишад» и открытия Западом японской культуры), медитировать, не есть мяса животных, улучшать экологию.
— New Age оптимистичен, — говорила О. — Его адепты не ждут апокалипсиса, в новом мире и в новой эре все будет хорошо.
А я думал о финале эпопеи Лукаса, сцене триумфа сил добра, срисованной с «Триумфа воли» Лени Рифеншталь. Раньше эта отсылка казалась мне странной. Но вот оно что: тут работает та же логика поверхностного, всеядного и нерефлексивного поп-культурного заимствования, которой прошит весь сюжет «Звездных войн»: «Триумф воли» — это нацистское понимание ницшеанства, Ницше написал «Так говорит Заратустра», а на основе зороастризма построена религия джедаев. Тоталитарная эстетика «Триумфа воли» обезвреживается сказочным контекстом и лукавым простодушием поп- культурного мифа, способного адаптировать любой знак и любой сюжет.
О. сказала, что это неважно, давай вернемся к New Age, с пиком популярности которого совпало появление «Звездных войн». Сага Лукаса органично легла в основание этого движения, дополнив его религиозную эклектику (элементы восточных учений, астрология, оккультизм) поп-культурной. Дело не только в том, что джедаи и адепты New Age верят примерно в одно и то же: безличную Силу, растворенную во вселенной, откровения от инопланетян и способность человека к эволюции в высшее существо путем медитаций и мистических погружений. «Звездные войны», сказала О., задали стандарт современной поп-религии, в которой духовные ценности, маркетинг и технологии слились до неразличимости. Бог стал брендом, бренд богом, а создатель бренда — пророком.
Я вспомнил, что в 1980-х к этой идее пришел не только Джордж Лукас, но и Стив Джобс, принесший в мир новых технологий дух контркультуры и адаптированные «детьми цветов» идеи восточных духовных учений.
О. согласилась. Apple стал в IT-индустрии тем же, чем «Звездные войны» в кино. Брендом, в котором продается не продукт, а мировоззрение, система ценностей, дизайн выходит на уровень идеологии, а потребительская логика уступает место вере.
Внезапно вырубили электричество. Я выбирался из башни, подсвечивая путь айфоном, который при этом любезно сообщал, что в 1984 году британский режиссер Ридли Скотт снял для компании Стива Джобса знаменитый рекламный ролик компьютера Macintosh, отсылающий к антиутопии Оруэлла «1984». А пятью годами раньше, вдохновленный успехом «Звездных войн», Ридли Скотт заложил основание нового фантастического культа: в 1979 году на экраны вышел «Чужой».
Вечер второй
Было не только темно, но и сыро. Мы говорили о том, что 1980-е не были временем оптимизма. Это десятилетие массовых фобий, ожидания ядерного апокалипсиса и страха перед новыми вирусами. И рядом с оптимистической кинорелигией Лукаса вырос самый мрачный из популярных киномифов, аккумулировавший главные страхи эпохи холодной войны и открытия СПИДа. Я предположил, что «Чужой» тоже примыкает к New Age — там, где это течение сближается, во-первых, с феминизмом (в 1960–70-е феминистки атакуют патриархальную идеологию традиционных религий), а во-вторых, с уфологией. Хотя New Age смотрит на инопланетян в основном позитивно: внеземные существа несут человечеству новые знания, их весть — благая. А в «Чужом» пришельцы несут лишь одно откровение — о зле.
— Расскажи мне, какие они, — попросила О. — Их тело — кремний органической природы. Их кровь — кислота. Они почти неуязвимы и обладают бесконечной способностью к адаптации. Они могут существовать даже в безвоздушном пространстве. Они пришли из мира мрака, у Чужих нет глаз.
— Хорхе Луис Борхес, — сказала О., — описывает «эклектичного бога», которому поклонялся ересиарх Василид: у него голова петуха в профиль, мужской торс с разведенными руками, сжимающими щит и кнут, а также конечность в виде кольцеобразно закрученного хвоста. Мне кажется, существа, о которых ты говоришь, похожи на этого жуткого бога.
Я вспомнил рисунок сюрреалиста Ганса Руди Гигера, автора иконического изображения Чужого. Его торс, пожалуй, напоминает человеческий (если содрать с человека кожу и облить смолой). Длинный хвост выполняет в бою функцию кнута. Но голова — как тебе объяснить? Представь гладкое и гадкое, рептилию или фаллос с зубами.
— О, — улыбнулась она, — да этот Чужой должен быть любимой игрушкой психоаналитиков.
Хорошо, тогда я расскажу, как он размножается. Зародыш зреет в яйце, затем выстреливает в будущего носителя, проникает в него через рот и спустя несколько часов вырывается наружу, проламывая грудную клетку хозяина. Я расскажу тебе, что думают об этом феминистки, которые изобличили патриархальную, маскулинную идеологию фильмов ужасов. По словам Барбары Крид, в них «разыгрывается и переигрывается неизменное отрицание материнской фигуры». В ее хрестоматийной работе «Ужас и монструозно-фемининное», написанной в 80-х, «Чужой» трактуется, в частности, как визуализация мужских страхов перед непонятным женским, прежде всего связанным с тайной зачатия, беременности и родов. Крид делает акцент на том, что в «Чужом» эти процессы переживают мужчины: их насильно оплодотворяют и заставляют вынашивать зародыш Чужого. «В значительной степени в „Чужом“ присутствует попытка присвоения порождающей функции матери, попытка представить мужчину как того, кто дает рождение, отринуть мать как означающее сексуального различия — и в этом случае рождение становится лишь оборотной стороной смерти», — пишет Крид. Кроме того, утверждает она, «Чужой — это материнский фаллос, что становится абсолютно очевидным в сцене рождения, когда новорожденный Чужой поднимается из желудка Кейна, стоит очень прямо (erect), злобно осматривая комнату, прежде чем ускрежетать в глубины корабля. Однако Чужой — это больше, чем фаллос; он так же закодирован, как зубастая вагина, как монструозно- фемининное в аспекте каннибалистической матери».
Я так увлекся, что О. рассмеялась:
— Я знала, что в свете психоанализа эта тварь интересней всего! Но ты сказал, что в фильме Чужой настойчиво описывается персонажами-учеными как совершенное существо, поэтому я вспомнила о Лже-Василиде. Я вижу здесь любимую идею гностицизма, служившего источником ересей в раннем христианстве, а затем в исламе. Гностик узнал бы в Чужом своего — нечто, напоминающее нам о злом создателе этого мира. А значит, миф о Чужом откладывает гностические идеи в лоно New Age, где они, постепенно вызревая, приводят к множественным мутациям.
— Еще больше, — заметил я, — здесь мутируют популярные фантастические жанры.
— Ого, расскажи про кошмар, — заинтересовалась О. И я рассказал.
Первый «Чужой», снятый в 1979 году Ридли Скоттом, был эталонным космическим хоррором с мощным фрейдистским подтекстом. Его действие помещено в клаустрофобические коридоры транспортного судна «Ностромо», имеющего тайную миссию доставить на Землю совершенное инопланетное оружие — Чужого. Об истинной цели полета знает лишь один член экипажа — андроид. В бойне с Чужим выживает только женщина — лейтенант Эллен Рипли, которую играет актриса Сигурни Уивер. «Ты забыл про кота», — улыбнулась О. Но я лишь рассеянно кивнул и заметил, что эти трое — Киборг, Рипли и Чужой — составляют смысловой каркас всей франшизы, посвященной отношениям технологии, человеческой природы и зла.
«Чужие» (1986) Джеймса Кэмерона продолжают ту же жанровую линию — это фантастический боевик, в котором космический спецназ и Рипли сражаются уже с целым выводком инопланетных тварей. Но именно здесь появляются две ключевые для развития франшизы вещи: религиозные аллюзии (например, киборг носит имя Bishop, Епископ) и мотив семьи. Во-первых, выясняется, что у Рипли была дочь, которая успела состариться и умереть, пока героиня Сигурни Уивер летала в космической шлюпке, погруженная в киберсон. А в колонии поселенцев, уничтоженной Чужими, выжила только девочка, и Рипли готова пожертвовать всем ради ее спасения.
Во-вторых, мы узнаем о существовании королевы Чужих, суперматери, откладывающей тысячи яиц. Конфликт фильма Кэмерона, виртуозно умеющего соединять боевик с мелодрамой, — в противостоянии двух материнских инстинктов, человеческого и нечеловеческого.
— Мне кажется, — заметила О. — это начало прекрасной дружбы.
Так и есть. Миф о Чужом гораздо более диалектичен, чем сказка Лукаса. В следующем фильме Рипли сама вынашивает чужой, чудовищный плод.
Это мой любимый фильм. «Чужой-3» (1992) Дэвида Финчера — уже настоящая религиозная притча. В одном из вариантов сценария действие происходило в монастыре. В окончательной версии сюжет поместили в космическую тюрьму, заключенные которой — убийцы и насильники — стали религиозной общиной, во мраке ужаса и греха ищущей путь к спасению через Евангелие. Но их настоящим спасителем становится Рипли, упавшая с небес. На борту ее шлюпки Чужой, поэтому спасутся не все — в этом пункте христианство и фильм ужасов солидарны. Сам спаситель, как и положено в христианском мифе, должен принести себя в жертву. Я описал, как Рипли, беременная Чужим, раскинув руки, бросается в раскаленную бездну гигантского сталеплавильного котла.
О. сказала, поставь это на стоп-кадр. Я вспомнила еще кое-что из «Оправдания Лже-Василида», послушай:
«Падшая богиня рождает от мрака двух детей — творца Вселенной и дьявола. Искаженную версию этой истории приписывают Симону Магу: будто бы Елену Троянскую — первую дочь Бога, проклятую ангелами на болезненные перерождения, — он спас из портового притона в городе Тир». Далее Борхес замечает, что в легенде о Елене гностики нашли много пересечений с легендой о Христе: «И Елене приверженцы Василида приписали унизительную плоть; предполагалось, что в Трою было похищено лишь eidolon (др.-греч. — подобие) либо призрак бедной царицы». Как, ты говоришь, звали лейтенанта Рипли?
— Эллен, — пробормотал я, — Елена. — Религиозные символы и сюжеты используются поп-культурой так часто и небрежно, что было бы наивно придавать им в этом контексте большое значение, — улыбнулась О. — Я думаю, имя Эллен было выбрано просто по созвучию с Alien, Чужим. Пойдем дальше.
Я сказал, что фильм Жан-Пьера Жене «Чужой-4: Воскрешение» не просто суммировал мифологию предыдущих серий, но предложил еретическую трактовку ключевых христианских сюжетов и символов.
— Например? — спросила О.
Воскрешение. Пожертвовавшая собой в предыдущем фильме Рипли воскресает благодаря технологии генетического клонирования. Она уже не человек, а сверхчеловек. ДНК Чужого наделила ее огромной силой, молниеносной реакцией, невероятной адаптивностью и способностью к быстрой регенерации тканей, причем без негативных побочных эффектов. Точнее, побочные эффекты гротескно реализованы в неудавшихся клонах (компьютерные программы позволили обезобразить лицо и тело Сигурни Уивер, показав самые жуткие варианты патологии развития). Клонов было, конечно, двенадцать — по числу апостолов.
Непорочное зачатие. Беременности Рипли не предшествует оплодотворение: она появляется на свет уже с зародышем Чужого. И это Новый Чужой, плод соединения генов инопланетной твари с человеческими. Ученые поклоняются ему, как волхвы — Мессии.
Отец. Компьютерный мозг космического корабля «Ностромо» в первом «Чужом» назывался Матерью и символизировал, наряду с королевой Чужих, то, что Барбара Крид определила как «монструозно-фемининное». В «Чужом-4» суперкомпьютер, управляющий звездолетом, называется Отцом. Здесь скрещиваются несколько символических значений. Отец-компьютер — это и бог-машина, и фрейдистская фигура, и патриархальный отец, против которого направлен феминистский бунт. Все эти ипостаси сливаются воедино, когда женщина-андроид Колл (Вайнона Райдер), отключившая суперкомпьютер, говорит: «Отец сдох!» (Это встреча Ницше и Фрейда, резонно заметила О.)
Предательство с поцелуем. Если по отношению к людям сверхчеловек Рипли является спасителем, то по отношению к собственному ребенку, новому Чужому, гротескному мессии — Иудой. В самой душераздирающей и скандальной сцене фильма она пользуется доверием Чужого, чтобы уничтожить его. Эта сцена, двусмысленная еще и в силу неприкрытого эротизма, шокирует зрителя не только возможностью чудовищного инцеста, но и тем, что взывает к состраданию: гибель Чужого здесь долгая и мучительная, и во время агонии он смотрит на нас человеческими глазами.
— Уходи, — сказала вдруг О., — я больше не хочу это слышать.
Вечер третий
Она напекла печенья.
— Очень вкусно, — сказал я, — как ты это делаешь?
О. засмеялась:
— Нужны форма и интуиция. — Ты говоришь сейчас, как Пифия из «Матрицы». И это печенье — она пекла такое же.
— Ты мне льстишь, — сказала О. — Пифия — сложная компьютерная программа, а я всего лишь какое-то количество букв в программе Microsoft Word, которая у тебя наверняка нелицензионная. То есть я существо с весьма ограниченным всемогуществом. И кстати, насколько ты сам-то реален?
Я заметил, что всего лишь пытаюсь избежать ошибки, на которую указал Борис Гройс: «Теоретик, который считает для себя возможным занять внешнюю позицию по отношению к искусству, демонстрирует тем самым свою неспособность отрефлексировать художественное измерение своей литературной продукции».
— Вот почему я ем твое печенье, — заключил я с удовольствием и взял еще одно.
Мы заговорили о «Матрице» братьев Вачовски («Я слышала, один из них теперь сестра», — уточнила О.) «Матрица» появилась к миллениуму и предложила публике эталонный синтез поп-культуры, поп-философии и поп-религии на символическом переломе эпох. Если Лукас в 70-х придумывал космическую сказку как синкретический миф, то Вачовски в конце 90-х сочиняли такую же эклектичную религиозную философию. Я прочел, что «Матрица» восходит к образу Платоновой пещеры, что в ней соединились мутировавшие в русле New Age элементы восточных духовных учений и христианские архетипы, лукасовский джедаизм и идея Томаса Куна о смене научной парадигмы, параноидальные представления уфологов и сторонников всевозможных теорий заговора, критика современного капитализма в работах Жана Бодрийяра о гиперреальности и симуляции и т. д.
— Ты думаешь, они правда все это читали? — спросил я О. — Какая разница, — сказала она. — Бодрийяр потом заявил, что Вачовски ничего не поняли. Но они поймали интеллектуальный дух времени и упаковали его в эффектную поп-культурную обертку. Возможно, они уловили даже нечто большее — саму суть поп-культуры. Именно поэтому им удалось создать новую поп-религию. Славой Жижек справедливо заметил, что «Матрица» — «один из тех фильмов, которые функционируют в качестве теста Роршаха, запуская универсальный процесс узнавания. Подобно тому как канонические изображения Бога всегда будто смотрят прямо на вас, практически любое направление мысли узнает здесь свое отражение». «Мои друзья лаканианцы, — написал Жижек, — говорят, что создатели фильма, должно быть, читали Лакана; приверженцы Франкфуртской школы видят в „Матрице“ экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас как источник энергии. Те, кто разделяет установки New Age, усматривают здесь идею, что наш мир — всего лишь мираж, порожденный глобальным Мозгом, воплощенным во Всемирной паутине». Я, пожалуй, хотела бы увидеть это кино.
— В «Матрице», — объяснил я, — весь видимый мир конца ХХ века — коллективная греза. Индуисты и буддисты сказали бы, что это «покрывало майи», скрывающее истинную природу вещей. У Вачовски покрывало выткано из цифрового кода и представляет собой виртуальную реальность, созданную могущественными компьютерами, поработившими человечество. На самом деле Земля почти разрушена войной людей и машин — одна из самых знаменитых фраз фильма: «Добро пожаловать в пустыню реального».
— А, так они думают, есть что-то «на самом деле», — разочарованно обронила О.
— Да, — сказал я, — но слушай. Идеи тотальной иллюзии и симуляции смыкаются здесь с паранойей. За нами следят, нами управляют. Это один из главных страхов современного человека и один из главных мотивов мировой фантастики, достигший сияющих безумием высот в произведениях Филипа Дика. Но в эпоху Всемирной паутины за нами следят уже не всемогущие спецслужбы, сектанты, иллюминаты или инопланетяне в летающих тарелках. Это делает искусственный интеллект суперкомпьютеров.
— Злое божество гностиков окончательно стало машиной, — сказала О.
Я добавил, что человечество нужно ему как живой источник энергии: «пустыня реального» в «Матрице» представляет собой руины цивилизации, на которых построены гигантские теплицы для людей-батареек. Славой Жижек видит в машине «Матрицы» буквальное воплощение лакановского «большого Другого».
— Жижек вечно ссылается на Лакана, — кивнула О.
Но мне больше нравится трактовка Бориса Гройса. Он остроумно предлагает считать этого бога-машину метафорой киноиндустрии: ее «бесперебойное функционирование обеспечивается за счет высасывания и потребления жизненных сил зрителей», которые «больше не работают, а только наслаждаются непрерывным сеансом совершенного фильма».
— А знаешь, — удивилась она, — в этой конструкции есть пересечение с идеями мистика Георгия Гурджиева, представлявшего мироздание в виде своеобразной пищевой цепочки, где люди питают своей энергией Луну, Луна питает другие планеты и т. д., пока после многочисленных уровней энергия не достигнет космического хозяина, зловещее верховное божество (это умопомрачительное иерархическое нагромождение небес типично для гностических построений).
— Совпадение, — сказал я, — совпадение. Любопытней, что это архаическая машина. В «истинной», физической реальности героев-повстанцев атакуют летающие и плавающие стальные каракатицы, которых вполне можно представить в экранизациях Жюля Верна или Герберта Уэллса. Машина по-прежнему понимается в традиции XIX века в первую очередь как механизм. А во вторую, в духе антиутопий ХХ века, как нечто со стертой индивидуальностью: агенты машин в виртуальной реальности — матрице — выглядят как клерки средней руки с легкой претензией на пижонство. Такая же романтическая старомодность отличает виртуальный облик восставших против матрицы революционеров с их слабостью к кожаным плащам, латексу и дизайнерским очкам. Но этот подростковый фетишизм, как и обезличенность агентов системы, необходим для моментального распознавания зрителем поп-культурных кодов. А кодами поп-религии служат эффектные фразы-слоганы типа «Добро пожаловать в пустыню реального» или «На самом деле никакой ложки нет», как говорит герою по имени Нео (его играет Киану Ривз) мальчик в одежде буддийского монаха, который в приемной Пифии гнет ложки взглядом. Я покосился на маленького Йоду, сидящего на книжной полке, и добавил, что так буддистские представления об иллюзорности мира переводятся на понятный и узнаваемый зрителем язык рекламы и фэшен-индустрии.
— А знаешь, — спросила О., — почему революционеры и агенты матрицы носят эти дизайнерские очки? Во-первых, они видят истинную сущность вещей, а во-вторых, это модно.
Я не стал говорить ей, что в третьей «Матрице» Нео лишается глаз, но обретает духовное зрение.
— Ничего, я догадалась, — сказала О., — нет проблем.
Хорошо, вздохнул я. С такой же постмодернистской легкостью «Матрица» сочетает западно-христианскую идею линейного времени с восточной идеей цикличности, тотальную иллюзорность с революцией, а апокалиптичность — со свойственным New Age оптимизмом. Апокалипсис уже случился, но это ничего: фокус в том, что он случался не однажды и будет повторяться еще и еще. Что вовсе не отменяет значения прихода мессии, фигура которого совмещает черты Будды и Христа. Герой-хакер, выбравший псевдоним Нео, сначала осознает себя избранным, разумеется, не без посредства предтечи — персонажа со столь же символическим именем Морфеус (Лоренс Фишбёрн). Затем соединяется — сексуально и духовно — с девушкой, которую зовут Троицей (Кэри-Энн Мосс). А в финале трилогии жертвует собой. Он также познает благородные истины. Но не четыре, как Будда; довольно и одной.
— На самом деле никакой ложки нет, — подсказала О.
Конечно. Мир иллюзорен и представляет собой набор компьютерных программ. Осознав это и потренировавшись, «пробудившийся» получает опции сверхчеловека: умения драться как гений кун-фу, останавливать пули и летать как Супермен. Как и в случае со «Звездными войнами», постмодернистское цитирование идей и визуальных образов приобретает двусторонний характер. По прошествии времени потребителю уже непросто отделить то, что «Матрица» заимствует из других фильмов, от того, что другие фильмы заимствуют из нее. Так формируется тотальный фильм, в пределе стремящийся совпасть с фильмом, который смотрят в «Матрице» люди-батарейки. И этот тотальный фильм, не выходя за рамки поп-культуры, становится поп-религией, которая, в отличие от «Звездных войн», обращается уже не к детскому, а к подростковому сознанию.
— Извини, сказала О. — Ты можешь сварить кофе? Я сейчас вернусь. Кофе на полке, ложки в ящике у плиты.
«Мне надоели твои фокусы», — думал я, открывая ящик. Конечно, ложки были гнутые, все до одной.