Художественный руководитель театра «Сатирикон» Константин Райкин на открытии выставки «Человеческий голос. Аркадию Райкину посвящается» в Мемориальном музее-квартире актеров Самойловых.
Рядом со зданием театра «Сатирикон», где на афише значится свежее «Лондон Шоу», красуется теперь еще одно здание из стекла и бетона с вывеской «Райкин-плаза». Хочешь не хочешь, а названия рифмуются. «Театр.» вспоминает, как «Сатирикон» нашел кратчайший путь к сердцу платежеспособной публики.
Шоу — это, конечно, выдающийся английский драматург по имени Бернард, который написал пьесу «Пигмалион». А Константин Райкин, поставив ее у себя в театре, просто дал спектаклю другое название. Но из песни слова не выкинешь. «Лондон Шоу» — это все же немножечко шоу, жанр, который здесь любят, вовсе не желая этого стесняться.
Худрук «Сатирикона», органически не способный ничего делать легкомысленно и впроброс, построил свой театр как серьезный драматический. Но его развлекательную составляющую он считает концептуально важной. Рассмешить и развлечь публику здесь, если и не полагают самоцелью, то обязанностью, видимо, считают. Чтобы только без гордой застенчивости интеллектуала да с полупустым залом. Чтобы было доступно не горстке умников, но широким зрительским массам. Чтобы успех был. Однажды Илья Эпельбаум, художник и выдумщик, создатель уникального театра «Тень», рассказал, как пригласил Константина Райкина поставить что-нибудь с крохотными лиликанскими куколками (был в «Тени» такой проект, и многие известные люди в нем поучаствовали). Райкин думал-думал и мечтательно сказал: «Эх, поставить бы спектакль, с которого в недоумении и гневе лиликанские зрители уходили бы во время действия. А к концу остались бы всего два очкарика и говорили: „Это так глуб-б-боко!“» Вот такое, совершенно отчетливое кредо.
В «Сатириконе» ставили Роберт Стуруа, Юрий Бутусов, Валерий Фокин, и их спектакли часто становились событиями. Сам Константин Райкин тоже берется за режиссуру. В его постановках бывают проблемы со вкусом. Но не со смыслом. И не со слухом на время, в котором он живет.
В 2003 году он поставил «Доходное место» по пьесе Островского, спектакль, в котором были все «родовые признаки» и режиссуры Райкина, и общей эстетики «Сатирикона». Здесь много и энергично двигались, танцевали, не смущаясь форсировали звук. Все мужчины этого спектакля, а в первую очередь Вышневский (Юрий Лахин) и Жадов (Денис Суханов), выглядели почти что нашими современниками. Но именно это «почти» давало сильный эффект. Мог бы сатириконовский Вышневский подъехать к своему дому на новеньком «Бентли»? Почти! Похож ли был Жадов на современного молодого идеалиста? Почти.
Режиссер вместе с актерами с самого начала оставлял зазор между классическими героями и их современными прототипами, между социально-нравственными дилеммами мира Островского и их сегодняшней комедийной проекцией. В трактире матерый чиновник Юсов (Алексей Якубов), принявший изрядно спиртного и подталкиваемый подхалимом Белогубовым (Сергей Климов), пускался в пляс. Пластичный Якубов выделывал танцевальные чудеса, столь любимые на этой сцене. Но пляска была откровенно груба, уродлива, будто что-то темное, задавленное и изначально бездарное выпирало из этого «учителя жизни» в минуту пьяной удали.
Помню, как в финале спектакля сломленный Жадов подходил к рампе и, грустно глядя в зал, бросал знаменитую фразу: «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного». А зал взрывался аплодисментами. Тот самый зал, что радостно ржет над немудрящими остротами и аплодирует каждому танцевальному номеру.
Спустя годы Райкин еще раз взялся за Островского и поставил спектакль «Деньги» (в основе — пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын»). Действие решительно перенес в наши дни. Московская окраина Островского превратилась на сцене в железнодорожный переезд, около которого лепятся гаражи-мастерские и убогое жилье, давно подлежащее сносу. Художник Дмитрий Разумов расположил это вполне узнаваемое предместье не только на подмостках, но и по бокам портала. То и дело мимо с грохотом мчится невидимый поезд, поднимая со сцены вихри пыли и мусора и бросая на местный ландшафт отблески нездешней дорожной жизни. И вот мещанка Домна Евстигнеевна (Эльвира Кекеева) стала в спектакле путевой обходчицей, а купец Истукарий Епишкин (Алексей Якубов) — владельцем какого-то придорожного шиномонтажа. Городовой (Сергей Климов), тот самый, что велит местным жителям под угрозой штрафа покрасить фасады и заборы, превратился в участкового милиционера, которому тут же дают на лапу. Ну и т.д. и т.п. Играют комедию с прямотой, свойственной лубку. А вместе с тем есть намек на брехтиану — здесь ведь своя «Трехгрошовая опера» во главе с русским папашей Пичемом, Михеем Михеичем Крутицким, подпольным богатеем и ростовщиком. Хотя в спектакле поют блатные песни-романсы, и это, конечно, никакие не зонги и не кабаре, скорее, русский кабак с его неизменным репертуаром.
Актеры «Сатирикона» играют выпукло и плакатно, но точно по смыслу. Крутицкий же в исполнении Дениса Суханова стоит особняком. Режиссер помещает его вне конкретного времени. Одетый, в отличие от остальных персонажей, в вечные театральные лохмотья, шинельку с заплатками, дрянную шапку и бесформенные башмаки, этот Крутицкий похож и на Плюшкина, и на Гобсека, и на старика Пичема одновременно. Физиономия его странна, в ней смесь юродства, шутовства и вселенской скорби скопидома. Перед нами «прореха на человечестве», одинаково знакомая и по Гоголю, и по Шекспиру, и по Пушкину, и по папертям да подземным переходам.
Выбрав драматургическое сочинение «Тополя и ветер» востребованного на сценах мира француза Жеральда Сиблейраса, Константин Райкин решил опереться на «хорошо сделанную пьесу». Тогда же он поставил на малой сцене «Королеву красоты» и «Сиротливый Запад» Мартина Макдонаха, причем сделал это одним из первых в Москве. «Тополя» же выпустил на большой сцене, хотя в пьесе всего три действующих лица и все происходящее сосредоточено на одной веранде. Но Райкин открыто делал ставку на то, что и содержание тут беспроигрышное, и три сатириконовские звезды — Максим Аверин, Григорий Сиятвинда, Денис Суханов — возьмут зал. А чем больше будет этот зал, тем лучше.
Пьеса — о трех стариках, ветеранах Первой мировой войны, живущих в доме инвалидов и мечтающих пойти в поход на соседний холм, где «тополя и ветер». Сатириконовская троица играет их темпераментно и азартно, то и дело через край. Райкин строит роли по принципу масок. Суханов — комический злодей, он вечно раздражен, высокомерен, и даже походка у него птичья, журавлиная. Сиятвинда — простак, но с хитрецой. Аверин чем-то напоминает интеллигентов-недотеп из давних советских фильмов. Все утрированно, на грани гротеска и даже клоунады. И вместе с тем по-житейски понятно и человечно. Актеры работают на гэгах, зрители хохочут, но в нужные, строго отмеренные крепкой коммерческой рукой драматурга минуты утирают непрошеную слезу.
При этом на поверку Райкин обошелся с пьеской куда более логично, чем Римас Туминас, поставивший ее в том же сезоне со знаменитыми вахтанговцами Владимиром Симоновым, Владимиром Вдовиченковым и Максимом Сухановым. На вещицу, заведомо не требующую ни философских высот, ни психологических глубин, ни сложных метафор, Туминас употребил умения, которые прежде прилагались к куда более серьезной драматургии. И вышло тяжеловато. А у Райкина — как раз то, что и требовалось для удовольствия публики.
***
И наконец родилось «Лондон Шоу». Действие «Пигмалиона» происходит, как известно, в Лондоне. А «шоу», если слово написать с маленькой буквы, тоже вполне подходит к зрелищу, сочиненному Райкиным.
Он чуть сдвигает время действия, переносит его в более позднюю эпоху немого кино. И строит его на мотивах своего любимого Чарли Чаплина. В буквальном смысле — в спектакле звучит едва ли не вся музыка, написанная великим Чарли. И часть эпизодов пьесы превращает в миманс, а точнее, в кинокадры немого синематографа. Казалось бы, это совершенно неприличный трюизм, ведь чаплинская пластика и вообще его облик и его темы нещадно использованы нашим театром. Но у Райкина в спектакле есть то, что не только примиряет с чаплиниадой, но даже убеждает в ее необходимости.
Во-первых, история с цветочницей из «Огней большого города» рифмуется с историей цветочницы Элизы Дулитл. Во-вторых, Константин Райкин на этот раз сам ставил немые «кинематографические» эпизоды-прослойки (слишком это любит и никому, видно, не отдаст), и у него вышло нечто совершенно другое, нежели затертая до дыр чаплинская семенящая походка. В приглушенном, чуть мерцающем свете старого кинопроектора на авансцене возникают массовки: люди выходят из театра (нечто вроде разъезда); Хиггинс, Пикеринг и примкнувшая к ним миссис Пирс учат Элизу манерам; героям снятся сладкие сны. Пластика проработана тщательнейшим образом и иной раз способна сказать больше, чем темпераментный монолог. Старое кино ведь было наивно. Герои принимали позы, фиксировали их, выражая таким образом признаки характера и состояния. Именно это и проделывает сатириконовский миманс, в важных, «содержательных» поворотах головы или торса, в старательных, но не преувеличенных жестах и походках. Райкин любит гэги, знает в них толк, умеет это делать, а здесь его умение приходится как нельзя кстати. Потому что — и это в-третьих! — спектакль сделан с нежностью к нелепым людям. А Хиггинс и Пикеринг здесь нелепы не менее, чем неотесаная Элиза.
Гэги из кинематографических эпизодов прорастают в эпизоды драматические. В классическом «английском» добротном интерьере (художник Борис Валуев) герои в бешеном темпе ведут диалоги, прыгают через столы и стулья. Профессор Хиггинс еще до появления ученицы занимается фонетическими упражнениями, на разные лады произнося гласные звуки. Это весело, нелепо, но слишком долго и неуемно, как и многое другое. Далее рафинированный поначалу Хиггинс — Артем Осипов вообще утратит приличия, станет расхристанным, начнет хамить и утирать рукой нос, а, посади его за стол, он и ноги на стол. Это будет почище, чем у его воспитанницы — Альбины Юсуповой, которая, будучи от природы диким зверьком, к тому времени уже наберется стати и сдержанности. Любовь, не салонно пристойная, как ее обычно играют согласно дидактичному англичанину Шоу, но сумасшедшая и всепоглощающая, сметет здесь все наносное, непрочное, ненастоящее. На самом деле все это вовсе не поперек авторской мысли, а как раз в ее русле, но с помощью гэгов и «на нашей, на русской почве» доведено до высшего градуса накала.
Апофеозом становится папаша Дулитл в исполнении Григория Сиятвинды. Пластичный и свободный, он устраивает из двух своих появлений феерическую пантомиму. Вот входит в чистенькую гостиную чудовищно грязный субъект. Снимает башмаки, а там такие носки, что не только миссис Пирс — Елена Бутенко-Райкина надевает на лицо гигиеническую повязку, но и зрителю уже начинает казаться, что со сцены несутся миазмы. У папаши, вдобавок, чесотка, он непрестанно чешется и использует для этого все, что подвернется под руку. Прощайте, дорогие статуэтки, до свидания, бархатное кресло, сесть в него приличному члену общества теперь уже решительно опасно! Исполняя непрерывный танец-чесотку, артист Сиятвинда одновременно спокойно и психологически убедительно произносит свои реплики. Этот контраст убийственно смешон! Но вот папаша Дулитл появляется у Хиггинса во второй раз, теперь уже при полном джентльменском параде. И исполняет замечательное рондо. Появились приличные условия жизни, но тик-то остался! Нет, теперь папаша не чешется, он помыт и напомажен. Но он теперь без конца вытаскивает заранее принесенные с собой тапочки, меняет на них туфли и обратно, бесконечно одергивает пиджак, достает из карманов зеркальца и щипчики, выщипывает волоски, утирается платком, расчесывает волосы. И в чем, скажите, существенная разница? Все осталось, как прежде. Оболочка не меняет сути. Так гэг вырастает в общую тему спектакля. В очередной немой сцене роскошная леди Элиза Дулитл внезапно берет электрогитару и бацает на ней что-то малопристойное. Но почтенное окружение не шокировано. Оно аплодирует. Ей ведь теперь, когда она с виду комильфо, можно все! И снова Бернард Шоу с его главной мыслью выглядит совсем даже не попранным, напротив, прилежно прочитанным. Хотя и с изрядной добавкой «шоу».
Если в «Сатириконе» любят этот жанр, то почему бы в самом деле не полюбить и расцвеченное мишурой, пахнущее достатком слово «плаза»? К тому же в «Райкин-плаза» развешены портреты Аркадия Исааковича — артиста, который даже в роли классического хапуги или последнего забулдыги умудрялся оставаться интеллигентом. Уж не знаю, как бы ему понравилась эта «плаза», приклеенная к его громкой фамилии, но вот «Лондон Шоу» наверняка понравилось бы.