Этот текст — попытка промежуточного итога, попытка исторического взгляда на длящееся событие. Чтобы что‑то определить, или опредéлить, нужно нащупать границы, что в случае живого театра бывает нелегко сделать. Поэтому наш рассказ обречен быть «недосказкой» — рассказом о началах без концов.
Об этом тексте со мной договаривалась Ада Шмерлинг, выпускающий редактор журнала «Театр». Это было месяц назад. Неделю назад я написала Аде письмо с вопросом. Два дня письмо дожидалось ответа. А спустя три дня я узнала, что Ады больше нет с нами.
Ада успела дать мне совет о том, что здесь может быть: сказала, чтобы я написала о пути лаборатории Крымова, о том, что было новостью в ее театральном языке, открытием для нашей сцены, а со временем стало данностью. Соглашаясь со всем этим, я бы хотела добавить еще один вопрос: что стало повестью.
Я бы хотела написать о границе, разделяющей жизнь и повесть о жизни, живой театр и историю живого театра. О медленном оползании в историю и о стремительном исчезновении из настоящего длящегося времени. Я бы хотела написать о той части жизни театра, которая уже сейчас стала историей. Найти ее границу.
Лаборатория Крымова начиналась с перехода этой границы в обратную сторону. Начиналась с превращения неживого в живое — со сказки о Буратино. С тех пор прошло почти 15 лет. В них уместились перемены адресов (Поварская, 20, Сретенка, 19), четыре поколения студентов-художников (этим летом набран пятый курс), 27 спектаклей, квадриеннале (откуда лаборатория привозит Золотую тригу), биеннале, несколько выставок, гастроли, фестивали, награды, награды, награды. И вот совсем недавно Крымов отнес картонки, на которых писал замечания во время репетиций спектаклей в ШДИ, в Бахрушинский музей. Год назад лаборатория покинула стены театра, где существовала большую часть своей жизни.
Так живая материя театра становится единицей хранения.
Наверное, очень важно, что лаборатория Крымова рождается в ситуации обучения, работы со студентами. «Буратино», этюд, показанный на факультете сценографии, где начинал вести свой первый курс Крымов, — своего рода точка отсчета нового театра. Мне кажется, что ситуация учебы, примата процесса над результатом на долгие годы определила пути развития лаборатории — в молодом и азартном свободном поиске языка, приема, способного оживить театральную материю. В этом поиске родились «Недосказки», бессловесный спектакль, обращающийся к истокам русской словесности.
Почти сразу новое театральное дело атрибутировали как театр художника. Но пути развития лаборатории во многом сопротивляются рамке этого определения. О каких путях идет речь? Перемены в жизни
лаборатории Крымова показали, что театр этот — не стены (они меняются), не постоянный коллектив единомышленников (и он переменчив) и даже не найденный однажды метод (он преображается от спектакля к спектаклю). Что же представляет собой лаборатория Крымова сегодня и чем она была вчера? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо оглянуться на историю этого театрального дела и определить ветви-темы, которые развивались в нем от самых первых работ до недавних.
1. Студенчество. Поиск театрального языка.
Лаборатория рождается не как манифест. Ее жест — не жест сопротивления внешнему, не противоречие ходу развития привычных театральных форм. Это жест совместности, направленный внутрь, это радость общего поиска, в результате которого происходит открытие. «Недосказки» — первый спектакль лаборатории. Приставка «недо» словно снимает всякую тень амбиции с откровенно нового для русской сцены театрального явления.
Рукодельность вещественного мира спектакля, чудо творения художественной формы в настоящем времени, энергия единомыслия — все это создавало зрелище огромного обаяния и совершенной
новизны, из «Недосказок» вырастал молодой, ни на что не похожий театр. Спектакль состоял из немых этюдов, цепочки художественных акций, в которых студенты-сценографы создавали подвижные картины-сцены по сюжетам русских сказок.
Вот сцена, где печально известного колобка старик со старухой лепят (то есть прокручивают через мясорубку) из всего, что под руку попадется, — пробегающий мышонок, палец самой старухи, пролетающая муха. В этой смешной и жутковатой сцене отражалась сама природа спектакля, который на ваших глазах создавался из ничего или, вернее, из подручного театрального сора. И была в нем еще такая существенная особенность: полотном, на котором возникали образы сказочных лиц,
были сами художники, их лица, их спины. Выводя на собственной коже эти незамысловатые рисунки, создатели спектакля как бы говорили: они живут в нас, мы — это они. Место обитания сказочных архетипов — в области бессознательного, индивидуального и коллективного. К нему в первую очередь обращается театр, где посредством художественного образа всегда рассказывают о себе. «Недосказки» сегодня видятся как поэтический пролог рождающегося театрального дела, где театр понят как мастерская художника, где художник всегда отчасти герой, а герой — всегда художник.
За «Недосказками» следовали «Три сестры» по шекспировскому «Лиру» — второй спектакль в лаборатории и первый опыт привлечения в работу актеров. Затем — «Донкий хот», где актер и художник были уравнены в правах. Еще шаг — «Торги», спектакль полностью
актерский, до конца оформляющий будущий костяк труппы Крымова. Потом — «Демон», возвращающий на сцену художников, спектакль, где слово вновь уступает визуальному образу, а актеры объединяются со сценографами в общем театральном жесте. В этом ряду спектаклей следует назвать еще три: «Корова», «Смерть жирафа» и «Сны Катерины».
Эти работы в определенном смысле складываются в начало сказа, где с каждым следующим шагом уточняется метод, закон театрального дела, обретаются новые выразительные средства: молодой
театр с осторожностью примеряет слово («Торги»), последовательный рассказ истории («Корова»), пишет собственный театральный текст («Смерть жирафа»). Уже здесь, в самом начале, работы
не укладываются всецело в понятие театра художника, высказывания этих спектаклей пересекают границы чистой визуальности.
Этот этап жизни лаборатории можно условно обозначить учебным — в лучшем смысле слова. Это установка на пробу, на поиск, не ограниченный пока никакими стилистическими рамками, ожиданиями, необходимостью подстраиваться под условия бытования театрального дела. Энергия молодого свободного поиска на долгое время определила лицо лаборатории, что удивительно в виду очень быстрой профессионализации коллектива — присоединения к театру «Школа драматического искусства».
Период студенчества, учебы сродни монастырской жизни, углубленной в изучение собственных возможностей, постановки голоса и обретения интонации в искусстве. Возможно, именно эта особенность первых спектаклей обеспечила им такую долгую жизнь, вернее, долгую молодость. «Демон», «Торги», «Донкий хот», «Смерть жирафа» шли больше 10 лет и нисколько не старились — быть может, потому, что не вступали в прямые взаимоотношения с сиюминутными проблемами времени, в котором рождались. Они обращались к каким‑то первоосновам театрального зрелища как такового, создавая ситуацию длящегося удивления, радостного угадывания, любования, волнения, сочувствия. И для достижения такого качества присутствия зрителя в спектакле в ход шли все краски театральной палитры. Все средства становились хороши, когда становились своими.
2. Визуальность
Очевидно, лаборатория Крымова не ограничивается средствами чистой визуальности, но язык художественных образов, выразительных театральных метафор определяет очень много в повествовательной силе ее спектаклей. Подобно понятию ключевой мизансцены в театре Крымова действует понятие ключевого образа — визуального воплощения центральной темы спектакля. Так, в первой части спектакля «Опус № 7» «Родословная» (художник — Вера Мартынова) все нити смысла притягиваются к образу стены — картонной заслонки, оживающей от прикосновения, от робкого желания потревожить пространство, сокрытое за ней. И пространство немедленно отвечает — подвижной пустотой покинутых фраков, черно-белой проекцией лиц незабытых предков и зловещей бумажной бурей, исторгнутой из прорезей черных силуэтов. Спектакль, решивший обратиться к непогребенному, до конца не пережитому опыту трагедий XX века, создает вереницу мощных образов так, будто в какой‑то момент пространство выходит из‑под власти художника и начинает самостоятельное, свирепое, таинственное повествование.
Во второй части спектакля, посвященной Шостаковичу, таким визуальным кодом станет образ полыхающего рояля, взятого в круг подвижных, раздвигающихся и схлопывающихся домашних стен (художник — Мария Трегубова). Шостакович в исполнении Анны Синякиной будет прикован к зловещему инструменту в оцепенении какой‑то жуткой улыбки, застывшей гримасы отчаяния. Первая часть — ледяная буря прошлого, не обретшего покой. Вторая часть — зловещий костер, топка, готовая поглотить все неудобное, сложное, мешающее большому замыслу. Вместе они — визуальный реквием по человеку, задавленному движением большой истории.
Пространственное решение спектакля «Тарарабумбия» в большой степени определило смысл всей постановки — длинный подиум-транспортер на всю горизонталь зала «Манеж» становится бесконечной фигурой перечисления чеховских героев, ситуаций, образов, марширующих по нему через мириады запятых. На черный язык транспортера восходят неприкаянные героини чеховских пьес и с какой‑то неясной надеждой смотрят на нас с четырехметровой высоты цирковых ходулей, а за ними — напористая армия писателей-Тригориных, поющих как мантру «я должен писать», а за ними еще сотни людей, рожденных Чеховым, поздравляющих Чехова, смеющихся вместе с ним, над ним и, конечно, над собой, в тысячный раз повторяющих заговоренный до бесчувствия текст.
Впрочем, перечисление ярких образов, населяющих театр Крымова, — дело в той же мере рискующее на перечисление без конца и края, как и сам смысл этого перечисления обречен на повтор — о «театре художника» Крымова писали очень много.
Последнее, что мне бы хотелось тут сказать, — это слово о продолжении. Лаборатория Дмитрия Крымова, очевидно, не ограничивается спектаклями. Лаборатория — это еще и кузница новых имен современной сценографии, место рождения совершенно новой генерации художников. Выпускники мастерской Крымова — это сценографы совершенно нового театрального мышления, по существу, равноправные с режиссером придумыватели спектакля. Театральные пространства, созданные, к примеру, Марией Трегубовой, во многом заранее определяют тон постановки, стиль, манеру существования актеров в предложенном пространстве. Другой пример — Вера Мартынова, создавшая обновленное пространство Гоголь-центра, а со временем свободно шагнувшая за пределы сценографических поисков в пространство современного искусства.
В биографии лаборатории — Пражская квадриеннале, выставка «Камень. Ножницы. Бумага» в Манеже и в совсем недавнем прошлом участие в Венецианской биеннале современного искусства. В создании видеоинсталляции, представленной в церкви Сан-Фантин, участвовали нынешние студенты курса Крымова — и это тоже пути лаборатории.
3. Разговор о театре
Один из признаков зрелости — желание осмыслить собственный опыт.
Один из внутренних сюжетов целого ряда спектаклей лаборатории — размышление о природе театра, его границах, возможностях и опасностях, скрытых за его фасадным блеском. Начало этого большого театрального сюжета в лаборатории можно отыскать в спектакле «Как вам это понравится по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». Уже из игры названия постановки следует вывод: не столь существенно, о чем мы рассказываем, существенно — кто мы? И спектакль дает ответ: мы — восторженные ремесленники, влюбленные в дело своей жизни, мы — волнующиеся всякий раз как в первый раз сказочники, с прорвой идей и припасенных фокусов и с горячим желанием совершить театральное чудо. И спектакль пестрит вереницей театральных находок, нарочито наивных попыток сотворения на наших глазах мгновений красоты, нежности, полуигрушечного испуга, полусерьезной грусти. И если говорить о том, где в этом спектакле спрятана подлинная точка серьеза, то она, безусловно, вне затеянного ремесленниками-актерами печального представления о Пираме и Фисбе, она в самом узоре постановки. Все попытки возвести хрупкое здание театрального целого так или иначе обречены — на скорое разрушение, на равнодушное непонимание, на активное неприятие. Как бы ни были чисты и прекрасны сиюминутные мгновения сценической удачи, верного течения совместных усилий, спустя недолгое время сцена опустеет, упадет, обессилев, огромная театральная кукла, и одинокая угрюмая фигура сметет с подмостков следы только что свершившегося праздника.
Мысль о театре у Крымова всегда идет рука об руку с ощущением его конечности, острым переживанием временности происходящего. И если в шекспировском спектакле это размышление показано сквозь ироническую всепонимающую улыбку, то в более поздних спектаклях оно обретает по‑настоящему горький смысл.
В 2016 году Крымов поставил спектакль по «Трем сестрам» в Йельской школе драмы. Он назывался «Квадратный корень из Трех сестер» и, к большому сожалению, почти никто из русских зрителей
не мог его увидеть. В начале этого спектакля будущие Маши — Вершинины — Тузенбахи с простодушной откровенностью предъявляли себя как актеров — выходили в своей одежде, говорили своими словами, готовя сценическую площадку к будущему действию. Они устанавливали на сцене что‑то вроде игрушечного мира чеховской пьесы со всей его знаменитой топографией: домом Прозоровых, угрюмым мостом, земской управой, школой, где трудится Кулыгин. Вершиной суетливых приготовлений становилось возведение железной дороги из длинных стремянок через всю сцену. И вот вдруг все замирали, исчезало дежурное освещение, слышался гул проезжающего поезда: знаки, обретя предуготовленный порядок, будто будили готовое к игре пространство. Завороженные тишиной и темнотой, подчиненные какому‑то внеличному импульсу, актеры склонялись перед разбросанными по сцене коробками, синхронно, все как один, облачались в старинные шинели, на которых были обозначены имена их героев. Начиналась игра.
Крепко схваченные азартом перевоплощения, эти уже не актеры, еще не герои стремительно вскакивали в предложенные им на определенное время судьбы, ныряли в обстоятельства пьесы в головокружительном кураже актерского голода по игре. Они садились за стол, создавая круг театральных заговорщиков и как бы кидая жребий: кто первый?
Этюд за этюдом раскрывались драмы каждой отдельно взятой судьбы, зритель не успевал опомниться, как на месте легкомысленно играющих «в Чехова» актеров появлялись живые образы пьесы. Актеры принимали на себя законы этих жизней всерьез: в начале виртуозно ныряя в сюжет и выныривая из него, а ближе к концу теряя обратную дорогу, они мчались к трагической развязке на полных парах.
И поскольку зачин спектакля относился не к пьесе, а к театру, его драматический исход был тоже только отчасти связан с чеховским сюжетом. В финале в пространство спектакля врывался потусторонний голос, безапелляционно подчиняющий себе ход действия. Он удалял со сцены Машу, заменяя ее другой актрисой, торопил неизбежные расставания, создавал вихрь непроглядной суматохи, среди которой погибал Тузенбах, и тело его бессмысленным грузом сбрасывали на тот самый стол, где начиналась невинная игра.
Из этой игры, если войти в нее по‑настоящему, нет иного выхода, театр в этом спектакле предстает в виде стихийного бедствия с упоительной и азартной игрой в начале и неизбежной гибелью всерьез в конце.
4. Родословная
Лаборатория Дмитрия Крымова сказала много новых слов в большом театральном тексте начала XXI века. Но неологизмы эти опираются на существующие понятия. Рождаясь тогда, когда окончательно
уходит в прошлое великий русский театр XX века, когда культуре в целом присущ пафос отрицания, пересмотра отношений с предшествующим опытом, лаборатория встает перед закономерным вопросом: каков ее жест в ситуации стремительной смены парадигм, утраты чувства целого, непрерывности линии развития искусства? Распространенный вариант — не искать целостности, а сказать однажды и внятно: она утеряна навсегда. Включить громкую музыку и с большей или меньшей изобретательностью изображать, заходясь от удовольствия, картину свалки мировой культуры. Создавать повествование с характером барахлящего приемника, когда не знаешь, куда ударит сигнал, но он настойчиво бьет в безусловно существующие единое пространство. Но пространство это, как бы безнадежно обессмысленное, ничего не говорит, ни на один поставленный вопрос не отвечает, когда он задан с такой интонацией.
В лаборатории Крымова предпринимается попытка помириться с прошлым, наладить с ним живой контакт. Не повторять в тысячный раз текст, заговоренный до полной утраты смысла, а открыть его как бы заново, вернуть себе слово так, чтобы оно перестало быть чужим. Название цикла спектаклей «Своими словами» может быть своего рода ключом к пониманию метода лаборатории Крымова — она сторонится чужих слов, чужой речи, общего смысла. Театр становится одной из тем лаборатории именно потому, что здесь прежде всего говорят от себя, пропускают мировой художественный опыт через свое существо, свои знания о любви, драматизме, свое понимание конечности.
В «Демоне» картина, которая открывается сверху, полна нежности, и прошедшие века предстают внимательному любовному взгляду не в романтическом сиянии, а в живом и конкретном тепле. Под этим взглядом проносятся времена и пространства, земли и океаны, художники и их шедевры, и почему бы не попытаться протянуть всему этому руку?
Дмитрий Крымов однажды рассказывал, как его маме, Наталье Анатольевне Крымовой, Лиля Брик подарила занавесь, сшитую из кусочков разных тканей. Она дополнила ее своим шитьем, и этот удивительный подарок, сотканный из двух эпох, сегодня живет дома у режиссера.
Взгляд на мир как на лоскутное одеяло, желание дополнить уже существующую вязь своим узором, может быть, главная черта его искусства.
Лаборатория не создавала свой язык с нуля, она обращалась к существующему пространству театра и большого контекста искусства. Жест сопричастности, обращение к пространству культуры как к живому и способному откликнуться, может быть, и является мировоззренческим началом существования этого театрального дела. На этой почве объединяются и видеоинсталляция Венецианской биеннале, и поиски нынешних художников — учеников Крымова, и все последние спектакли лаборатории, где бы и с кем бы они ни были поставлены. За границей недавно завершившегося периода жизни в ШДИ рождается «Му-му» в Театре наций, «Сережа» в МХТ, готовится «Борис Годунов» в Музее Москвы. Лаборатория продолжается, меняя адреса, героев, формы высказывания; жест остается.