по Дмитрий Пименов
Училась: 2005–2006: СПбГУКИ, курс Владимира Тыкке; 2006–2010: РАТИ-ГИТИС, курс Олега Кудряшова.
Роли в театре и кино: Наташа Веткина («История мамонта»), Бубнова («Униженные и оскорбленные»), Ульяна Егоровна Широкая («Бабушки»), Стефани («Камень»), Ярая байронофилка («Байронофилы. Опыт самодеятельного театра»), Леди Анна и другие («Шекспир. Призраки и ведьмы»).
Режиссеры в театре: Светлана Землякова, Екатерина Гранитова, Филипп Григорьян, Сергей Аронин, Клим.
В кино: «Тоня плачет на мосту влюбленных» (реж. Антон Коломеец).
Режиссер, с которым хотела бы поработать: «Тот, кто со мной захочет поработать, с тем и я захочу поработать, наверное».
Роль, которую хотела бы сыграть: Шут в «Короле Лире».
Любимые актеры: «Я скорее влюбляюсь в персонажей, которых создают актеры, а не в самих актеров. Например, из последнего, что смотрела: дуэт Инны Чуриковой и Игоря Скляра в фильме «Год собаки».
В конце театрального сезона 2013/14 года Ксения Орлова показала моноспектакль «Возмездие» по текстам Блока — результат тонкой работы театрального утописта Клима в Центре драматургии и режиссуры. Орлова известна в московских театральных кругах в первую очередь как вдохновитель и организатор двух инициатив — «Театральной бессонницы» и «Театрального альманаха», а теперь еще и как арт-директор театра «Мастерская» (все это в сотрудничестве с ее постоянным соратником Сабой Лагадзе). Мы поговорили с Ксенией о театральном методе Клима, а также о том, как артистка Орлова сосуществует с продюсером Орловой, о ее собственной театральной утопии и фатализме в профессии.
Лиза Спиваковская: Расскажи, как ты оказалась в Москве, почему поступала в мастерскую Олега Кудряшова и как пришла к Климу.
Ксения Орлова: В Литве есть программа: по окончании школы ты можешь подать документы в министерство образования и получить бесплатное место на обучение в России. Я подала документы с пометкой «творческие вузы», вписала туда все пришедшие мне на ум ГИТИСы, МХАТы, Щуки и ВГИКи и написала «актерское мастерство». И меня отправили в Институт культуры в Санкт-Петербург. Под конец учебного года я поняла, что надо что-то менять, и стала поступать наобум. Сдавала эмгэушную сессию (параллельно училась еще на заочном отделении журфака), а ГИТИС рядом, многие питерские однокурсники перепоступали туда, и с ними я стала ходить пробоваться. У Кудряшова все прошла, а потом бегала по министерствам, дошла даже до Швыдкого с письмом, чтобы дали распоряжение перевести меня из Питера. После окончания не стала поступать ни в какие театры.
Почему не стала?
Потому что не хотела попасть в некую данность, в которой я не выбираю людей, но почему-то должна с ними находиться 24 часа в сутки. Например, весь наш курс на выпуске показывался в «Мастерскую Петра Фоменко». У меня был отрывок с однокурсницей, я сказала ей, что приеду и сыграю в нем, но что я при этом не «показываюсь». Может быть, это дурацкое позерство, но я чувствовала, что каким бы прекрасным ни был театр Фоменко — это чужой мир, чужой пир, чужая радость. И это никогда не будет мой мир, мое открытие, мне придется стать кусочком чужого. Тогда я ничего не понимала, не знала, что будет дальше, но точно не хотела и даже боялась встраиваться в какую-то чужеродную машину. Единственным желанием тогда было работать с Вырыпаевым (он преподавал у нас на курсе). Но я ему тогда не понадобилась.
Не было ли такого варианта, что ваш курс станет театром?
Был. Уже даже был директор, но мне это казалось утопией, потому что я не верила, что так может начинаться театр. Потому что помимо успешных курсовых спектаклей должно быть что-то еще.
Что?
Мне кажется, это будет школярский ответ. Суперэнергия, попадание во время и очень правильно, космически правильно сложившийся коллектив.
Должна быть какая-то идея во главе всего: чем «мы — новый театр» отличаемся от всех остальных? Должна быть главная фигура? Спектакль, в котором заключен метод?
Твой первый пункт — «мы о другом» — сразу вычеркиваю. Потому что все на свете об одном. Все о жизни, о любви, о мире, о человеке. А вот какая-то фигура — да. Обязательная составляющая нового театра — это главарь. Метод идет от режиссера. То есть получается, что все крутится вокруг режиссера, который этого очень хочет, которому это позарез надо.
И как ты поступила, не найдя «своего» театра сразу после окончания института?
Весной в конце моего четвертого курса мы с Сабой Лагадзе (он тогда только начинал знакомиться с театром) сделали первую «Театральную бессонницу» (участники: курс Олега Кудряшова, выпуск 2010 года, и Liquid Theatre. — Театр). Я понимала, что в любом случае нужно быть в театре.
Что значит «быть в театре»?
Что я хочу быть актрисой, сейчас такие обстоятельства, что нет контекста, в котором я могу ею стать, но нужно к этому идти, каким-то странным путем наверное. ГИТИС мне показал, что если я не буду пытаться быть артисткой, то у меня есть большой шанс превратиться в очень злого, завистливого, несчастного человека. Если не делаешь, начинаешь завидовать тем, кто делает. Поэтому мы с азартом и удовольствием занимались продюсерскими проектами, но, если была возможность какой-нибудь читки, кто-то куда-то звал, я с радостью шла даже посидеть в массовке.
Ты как-то сказала, что хотела быть актрисой с трех лет. Я всегда думаю: как люди эту свою мечту проносят до времени выбора института?
В третьем классе я поступила в школьный театральный кружок, и это был большой эмоциональный всплеск, больший, чем когда я в вуз поступила. Я представляла себя героиней фильма «Москва слезам не верит», когда звонила маме: «Мама, меня возьмут в кружок!» Позднее меня взяли в суперстудию при Русской драме (Русский драматический театр Литвы, Вильнюс. — Театр). Она стоила 100 литов, а у мамы зарплата была 400 литов. Помню сентябрь, я в восьмом классе и у нас с мамой заседание. Мама говорит: «Я понимаю, что ты очень хочешь в эту студию. Давай прикинем. У нас есть 400 литов, нам нужно заплатить за квартиру, нужно есть что-то. Нам на все не хватит. Давай решать. Ты действительно очень хочешь в эту студию?» — «Да, хочу». И она сказала: «Иди».
А в какой-то момент ты оказалась у Клима, на его тренинге.
На тот момент у меня не было ни одного спектакля. Я увидела на сайте «Практики» объявление: «Набирается школа». Некий Клим, о котором я вообще ничего не знаю, но все бесплатно. Мне нужно было куда-то ходить, что-то репетировать, не так уж важно с кем и что. И я пошла. Клим меня тоже сначала не взял. А потом взял.
А как он к тебе вернулся?
Когда он меня не взял, я его позвала на разговор и спросила, почему он меня не берет. Он сказал: «Не сейчас. Но может быть, будет другой проект, я от тебя не отрекаюсь».
А ты к этому моменту поняла, что ты хочешь с ним работать?
Да нет. Просто я понимала, что это возможность каждый день выступать. Там такая система была: сначала тренинг, а потом каждый выходит поет, читает и т. д. Мне важно было, что есть маленькая аудитория, маленький зрительный зал и возможность в себе это поддерживать. Я не воспринимала это как процесс обучения. Это была моя личная учеба.
Как все это происходило?
Нам дали задание спеть что-нибудь. Со времен учебы в ГИТИСе у меня был комплекс, что я не попадаю в ноты. И я думала: надо сейчас умереть, но попасть в ноты. Я, старательно выпевая ноты и переживая, пела, и вдруг Клим мне показал, что не в этом дело.
А в чем тогда дело?
Чтобы пело все тело, чтобы пел весь организм, а не голова, которая думает о нотах, и не связки. Песня как ритуал. Как в древние времена: работали — пели, рождался кто-нибудь — пели, хоронили — пели, замуж выдавали — пели. Только сейчас, спустя три года, я понимаю, что Клим — это система. Это метод, который мы пытаемся понять. «Театр Клима» — это беспрерывный процесс. Все в воздухе. Все в любой момент может закончиться. Это постоянное ощущение временности. Но как раз там я чувствую себя в системе, только в той системе, частью которой я являюсь, в которой моя энергия тоже задействована.
Каким тебе видится театр Клима? Какие есть неотъемлемые признаки этого театра, которые для тебя важны?
Все происходит по тому самому «моему» принципу: ты это выбрал. Клим идет от человека.
Как в этом смысле (что режиссер идет «от тебя») сложился твой моноспектакль? Я не смогла бы описать, что вы делаете с текстами Блока, как твой голос почти отделяется от тела, как создается это зеркальное, многотеневое пространство, отсылающее напрямую к Серебряному веку, к революционному настроению. Но у меня есть ощущение, что такие работы остаются в истории, хотя и в стороне от понятия «успех».
Каждый работал над своим материалом. Клим настаивает на том, что у каждого должен быть свой проект. Если мечтать и представить себе идеальный путь театра, сначала у актера должен быть моноспектакль. Чтобы мы все понимали ценность работы. В какой-то момент Клим мне сказал: попробуй «Двенадцать», потому что стихотворение Бродского, которое я перед этим на репетиции попробовала, ему созвучно. А дальше было просто: «А что в этой книжке есть еще?» Попробовали еще «Возмездие». Стало ясно, что в этом есть своя логика, есть логика сегодняшнего дня, что это сегодня важно. Редко мы говорили о том, что это пророческий текст. Мы не садились и не разговаривали, о чем это. Мы сразу пробовали. Ты пробуешь, а он направляет.
Есть ли какие-то режиссеры, у которых в идеальной ситуации ты хотела бы поработать? Я не про возможности, а про кино и театр, которые тебе нравятся.
Есть. Юрий Погребничко.
А что там, в театре «Около дома Станиславского», по твоим ощущениям, происходит?
Там происходит большой непрекращающийся спектакль. Самое большое впечатление случилось, когда на поклон вышли все артисты и от них не было такого ощущения, как часто бывает: мы артисты, красивые парни, и не отличишь одного от другого. Это было 15 каких-то очень странных людей. И они стояли на сцене.
Ты еще работаешь с режиссером Сергеем Арониным в «Самом добром театре», своим ровесником, почти сокурсником по режиссерскому факультету. Что за театр он делает?
Да, он мой ровесник и это попытка создать свой театр с молодой странной энергией. Когда я как зритель впервые пришла на спектакль «Самого доброго театра», я смеялась так, как в жизни никогда не смеялась. Это смех, артисты не играют абсурд, а пребывают в нем. Там очень много импровизации и даже актерский состав меняется раз от раза: «сегодня у нас нет артиста Петрова, вместо него к нам пришел артист Иванов, он вчера получил текст». И иногда это выстреливает. Я первый раз в их спектакль вводилась тоже за два дня, стояла за кулисами и понимала: вот он — театр в чистом виде. Так я себе представляю средневековый театр: кибитка, старая занавеска. Вчера выучил текст и сейчас будешь делать. Был такой азарт. Сейчас, уже изнутри, я понимаю, что этот спектакль прошел так, а следующий пройдет, мягко говоря, по-другому.
Расскажи, на каком месте для тебя сейчас твое собственное дело и компания vottebe. Что как продюсер ты меняешь на территории театра? Как я понимаю, «Театральная бессонница» и особенно «Театральный альманах» работают над театральной системой в целом.
Мы себя когда-то назвали театральными махинаторами, хулиганами. Я могу, кстати, сравнить работу нашего vottebe с работой у Клима. Здесь тоже важен процесс и срабатывают какие-то ощущенческие вещи: сейчас кажется правильным сделать именно так и есть вот эти люди, которых хочется пригласить сотрудничать.
Какой смысл в том, что люди, как во время «Театральной бессонницы», идут в театр на ночь? Или в том, что короткие спектакли, как в «Театральном альманахе», собираются вокруг общей темы?
Я верю, что, когда большинство спит, высвобождается энергия. Ночь — это как будто выпадение из жизни. А мы подсовываем людям театр. Это странное времяпрепровождение. Были такие зрители, которые пришли на тусовку и увлеклись театром. И тогда мы сформулировали для себя, что «Бессонница» — это форма подачи театра, в которой у людей есть возможность общаться. Вместе смотреть, вместе обсудить что-то в антракте, вместе разойтись утром. Я сама играла в первой «Бессоннице», причем в последнем спектакле. И прекрасно помню, как в конце зрители вышли танцевать на сцену вместе с артистами. «Альманах» — более внутритеатральная история. Более экспериментальная. Это попытка понять разные театральные языки. Идея родилась из «Бессонницы» — от соприкосновения с разными театральными деятелями и желания в один вечер их всех свести, совместить несовместимое. А объединяющей пусть будет тема. Это более опасный проект, более странный. Мой шкурный интерес тут в том, чтобы знакомиться с людьми, смотреть, общаться. Мне интересно узнавать театр с разных сторон: от технической до административной, от подшивания занавеса до верстки программки. Осуществление проекта с нуля, с момента замысла — это дает огромную энергию. Иногда очень задевает, что кто-то видит в тебе исключительно продюсера, а не артистку, но когда ты в здоровом рабочем состоянии духа — тут уж не до обид.
Ксения Орлова родилась в Вильнюсе в 1987 году. Училась на актерском факультете СПбГУКИ и на заочном отделении факультета журналистики МГУ. Окончила режиссерский факультет ГИТИСа в 2010 году (актерская группа, курс Олега Кудряшова), а в 2012 году — «Школу театрального лидера» при Центре имени Мейерхольда. В последние три года работает с режиссером Климом. Занята в спектакле «Бабушки» (театр «Практика», режиссер Светлана Землякова), «Камень» (по пьесе Мариуса фон Майенбурга, Театр наций, режиссер Филипп Григорьян), спектаклях «Самого доброго театра» («Байронофилы. Опыт самодеятельного театра» и «Шекспир. Призраки и ведьмы»). С 2010 года Орлова (совместно с Сабой Лагадзе) главный вдохновитель независимой продюсерской команды vottebe, организующей проекты «Театральная бессонница» ((«Театральная бессонница» — это ночь в театре. Как правило, зрителям предлагают два-три спектакля, созданные одной театральной командой либо объединенные общей темой. С 2010 года в Москве прошли «Бессонницы»: «Театральная бессонница с Кудряшами», «Камни», «Ночь Хейфецов», «Документальная ночь», «Ночь Вани Вырыпаева», «Питер», «Ночь Театра АХЕ», «Ночь Цирка Шарля ля Танна»)) и «Театральный альманах» ((«Театральный альманах» — это однодневный фестиваль коротких (не более 25 минут) спектаклей, объединенных одной темой. Спектакли создаются специально для фестиваля. С 2011 года в Москве состоялись «Театральные альманахи» на темы: «Свобода», «Герой», «Отцы и дети», «Театр», «Мейерхольд — это я». Среди участников побывали отдельные режиссеры со своими командами, театры и актерские команды во главе с приглашенным режиссером («Альманах в Ермоловском»).)) (с 2011 года). С 2013 года Ксения Орлова и Саба Лагадзе — арт-директора театра «Мастерская».