Опера «Победа над солнцем» — первый эсхатологический перформанс в истории мирового театра. Это не просто интересный сценический, это еще и оккультный эксперимент, который должен был помочь человечеству сделать решительный шаг в сторону нового будущего. ТЕАТР. разбирается, чьи идеи вдохновили создателей спектакля
Мистический камертон
Шестого мая 1913 года на даче в Уусикиркко в Финляндии (ныне Поляны Выборгского района Ленинградской области) скончалась от лейкемии поэт и художник Елена Гуро. Ей было 36 лет. В сентябре вышел сборник стихов, статей и прозы «Трое» с предисловием мужа Гуро художника и композитора Михаила Матюшина и иллюстрациями Казимира Малевича. Вместе с Гуро в нем приняли участие Алексей Крученых и Виктор (Велимир) Хлебников. Сборник был посвящен памяти умершей.
Что объединяет Гуро с ее радикальными товарищами по кубофутуризму? — спрашивает Матюшин в предисловии. «Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре «новых» она сразу узнала свое — и не ошиблась» ((В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. «Трое», Спб. 1913, с. 3.)). «Свое» состояло в том, что она, возможно, острее остальных ощущала нереальность обыденного мира и понимала, что ему на смену грядет новый — настоящий, где все живое найдет дорогу к себе и друг к другу.
Этот мир не придет сам по себе, молодые художники-авангардисты должны ускорить его рождение своим искусством. Этот мир превосходит привычный мир трех измерений и имеет отчетливо потусторонний характер: в нем нет «кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности», в нем «воскреснут даже вещи», что уж говорить о людях.
Если художники рвались в этот мир, то Гуро видела его воочию, почти жила в нем. Она ощутила его при жизни и, как знать, может быть, пребывает в нем поныне. «Вся она, как личность, как художник, как писатель, со своими особыми потусторонними путями и в жизни и в искусстве — необычайное, почти непонятное в условиях современности, явление. Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время». Этим апокалиптическим пророчеством и заканчивается короткое предисловие Матюшина.
Елена Гуро умерла в самом начале мая, а в июле в Уусикиркко съехались ее соратники по кубофутуризму — Крученых и Малевич. Должен был подъехать и Хлебников, но не смог по курьезным, но вполне типичным для него обстоятельствам — утопил кошелек, в котором были деньги, посланные ему в Астрахань на поездку друзьями. Гости вместе с хозяином-вдовцом Матюшиным затеяли очередной скандал — Первый всероссийский съезд баячей будущего. Но вопреки громкому названию, мероприятие оказалось весьма локальным. Постановление съезда, как обычно, отличалось боевым духом. Авторы призывали «Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», <…> и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей». Призывали они и «устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразовать его», в связи с чем делились творческими планами — поставить несколько пьес Крученых, Маяковского и Хлебникова. Первый заявлялся автором оперы «Победа над солнцем».
По признанию Крученых, то, что его объявили творцом оперы, страшно забавляло профессионального музыканта Матюшина — «ишь ты, подумаешь, композитор тоже, оперу написал!» Однако работа над ней продвигалась споро. «Мы составили план действия, написали манифест и стали усиленно работать, — вспоминал Матюшин. — Я написал музыку, Крученых — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всем совещались. Крученых переделывал текст, когда мы ему указывали на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению».
Строчки из мемуаров деловито описывают дружную работу триумвирата, но их читателя не оставляет ощущение, что кроме трех сочинителей в работе участвовал и четвертый. Я имею в виду не Хлебникова, который позднее предварил оперу прологом, а все ту же Елену Гуро. Сама она покоилась на маленьком финском кладбище неподалеку от дачи, но память о ней незримо присутствовала в умах живых. Впрочем, иногда зримо. На фотографии той поры по-детски прижавшийся к Малевичу Крученых держит в руках эскиз знаменитой обложки «Трое», где Казимир Малевич изобразил жирную запятую, которая отделяет имя Гуро от имен двух ее товарищей. Запятая повернута в другую сторону — мир Гуро реальней того, где остались он сам, Хлебников и Крученых.
Последний, к слову, бережно хранил ее письмо к себе и вставил его в мемуары. В письме Елена Генриховна делает ему такой комплимент, который он вряд ли услышал бы от своих грубоватых соратников по эпатажу: «То что в новых исканиях так прекрасно у Вас, напр., в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой еще вовсе нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения, — ведь так?». Учитывая, что в мемуарах, написанных в конце 1920-х годов, Крученых изо всех сил изображал из себя и своих товарищей предтеч социализма, такое письмо выглядело диссонансом. Оно словно играло роль магического оберега.
Сходные чувства испытывал к Гуро и Хлебников. В письме к Матюшину, целиком посвященном ее смерти, он писал: «образ Елены Генриховны многими нитями связан со мной. Я, как сейчас, помню ее мужественную речь во время последнего посещения; по мнению Ел (ены) Генриховны, слишком упорная мысль одного человека может причинить смерть другому».
Но кроме Гуро за «Победой над солнцем» стоит тень еще одного человека, без чьих идей сложно, если вообще возможно, понять что-либо в смелом кубо-футуристическом эксперименте. В упомянутом сборнике «Трое» на первой же странице в статье Крученых появляется имя Петра Демьяновича Успенского (1878—1947), посвятившего две книги «новому удивительному миру» и путям его достижения. Книги называются «Четвертое измерение» (1909) и Tertium Organum (1911). На последнюю и ссылается поэт.
Журналист, математик, эзотерик
Успенский родился в Москве. Отец служил в геодезическом ведомстве, но все свободное время отдавал математике, мать была художницей, которая хорошо знала и любила русскую и французскую литературу. Отец интересовался математическими проблемами четвертого измерения, но все его бумаги были утеряны, с горечью вспоминает Успенский в автобиографическом наброске, написанном в 1934 году в Лондоне. В 1907-м Успенский стал зачитываться трудами основателей Теософского общества Елены Блаватской и Генри Олкотта и пришедших им на смену Энни Безант и Чарльза Ледбитера. Своим английским последователям Успенский рассказывал, что видел Блаватскую еще в раннем детстве (он действительно отличался редкой памятью), когда посещал с родителями Париж, и она говорила с его отцом на каком-то таинственном языке. Но не исключено, что это плод мифологизации собственной жизни, характерной для всех оккультных учителей.
На русском западные теософы не печатались (теософскому обществу разрешили зарегистрироваться в России лишь в 1908 году, православная церковь не допускала религиозного свободомыслия), но Успенский неплохо знал европейские языки. Но и математических штудий он не бросал, одним из первых в России ознакомившись с работами по четвертому измерению английского ученого Чарльза Говарда Хинтона (1853—1907) ((C. H. Hinton. A New Era of Thought. L.: Swan Sonnenschein & Co. Ltd., 1888; The Fourth Dimension. L.: Ayer Co., 1904.)). На русский они были переведены лишь в 1915 году.
Разочаровавшись в официальных науке и религии (ученые убивают науку так же, как священники религию, говаривал он своим друзьям), Успенский мечтал о таком синтезе мистических и точных знаний, который позволил бы ему найти вечно ускользающий смысл жизни. Теософия предлагала именно такой синтез, но в ней было много теории (впрочем, довольно зыбкой) и мало практики. Практическую сторону оккультизма он отправился исследовать сам, посетив в 1908 году Турцию, Грецию и Египет, а в 1914 Индию и Шри-Ланку, теорию же решил усилить математической прививкой — хинтоновским четвертым измерением. В 1909 году он перебрался в столичный Петербург и издал там свой первый труд, который так и назвал — «Четвертое измерение», снабдив заголовок интригующим разъяснением «Опыт исследования неизмеримого».
А через два года выпустил и главный опус, честолюбиво назвав его Tertium Organum ((Петр Демьянович Успенский. Четвертое измерение. Опыт исследования неизмеримого. Спб.: Типография Т-ва печатного и издательского дела «Труд», 1910; П. Д. Успенский. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Спб.: Труд, 1911.)).
Тессеракт и Упанишады
В первой книге автор обобщает теории четвертого измерения, имевшие хождение в Европе в XIX столетии. И ставит проблему: если мы всерьез помышляем о тех невидимых мирах, о которых столько рассуждает оккультная философия, то неплохо было бы подкрепить эти рассуждения продвинутой геометрией, расширив наши представления о реальности. И не только геометрией, но и психологией, ибо мы воспринимаем мир совсем не таким, каким он является на самом деле. Здесь Успенский буквально следует Хинтону.
Хинтон отталкивается в своих рассуждениях от Канта: время и пространство — категории познания, мир не может быть увиден таким, каков он есть в действительности. Однако английский математик не разделяет уныние многочисленных последователей немецкого философа. Да, «вещь в себе» недоступна нашему уму, но если категорию пространства использовать как практическое орудие, то ум может расширить свои горизонты. Он призывает развивать в себе «чувство пространства» с помощью специальных упражнений с цветными кубиками, составляя из них четырехмерный «тесcеракт» ((От др. гр. tesseres aktines — четыре луча. Термин придуман самим Хинтоном и впервые использован им в «Новой эре мысли». Обозначает специальный куб в четырехмерном пространстве.)).
Успенский разделяет оптимизм Хинтона, но упражнения с геометрическими паззлами не кажутся ему решением проблемы. «По моему мнению, упражнения Хинтона интересны со стороны теории, но практическое значение могут иметь только в отдельных случаях, для людей одного склада ума с самим Хинтоном». Судя по всему, себя Петр Демьянович к таким людям целиком отнести не может. Во всяком случае, значительная часть второй книги — Tertium Organum — посвящена методам расширения сознания, которые опираются не столько на математические аналогии, сколько на опыт мистиков, философов, художников и поэтов. Всем им открылись проблески четвертого измерения. Выстроенная Успенским цепочка авторитетов — мистики всех религий от индуизма до ислама и христианства, греческие философы от элеатов до неоплатоников, художники и поэты от Данте до Уитмена. Но в почетном списке немало и имен ученых (Хинтон, Лобачевский, позднее к ним добавились Минковский и Эйнштейн). Наличие четвертого измерения доказывает и наука, если, конечно, она осмеливается снять с себя позитивистские шоры. Именно о подобном синтезе религии и новой науки пророчествовала Блаватская, пишет Успенский в конце своего труда. Главным залогом того, что такой синтез состоится, Успенский считает совпадение логики четвертого измерения с логикой мистического сознания. Отсюда и название Tertium Organum.
Наша обычная логика была сформулирована Аристотелем в «тех сочинениях, которые были изданы его учениками под общим названием Organon то есть «орудие» (мысли), — пишет Успенский, — Эта схема заключается в следующем: А есть А. А не есть не А. Всякая вещь есть или А, или не А» ((Однако формула Аристотеля была недостаточна для опытного знания, поэтому она была дополнена «лордом Фрэнсисом Бэконом в сочинении Novum Organum, «Новое орудие» (мысли), пишет Успенский. — Вкратце формулировку Бэкона можно свести к следующему. То что было А, будет А. То что было не А, будет не А. Всякая вещь была и будет или А, или не А».)). Эта логика прекрасно работает в феноменальном трехмерном мире, но перестает работать в четырехмерном. Для того, чтобы попасть в него, необходимо «третье орудие мысли», которое Успенский и назвал Tertium Organum. «Беря за образец аксиомы Аристотеля, мы можем на нашем бледном земном языке выразить главную аксиому новой логики следующим образом: А есть и А, и не А». В нашем мире она звучит абсурдно, но вполне отражает реалии ноуменального четвертого измерения. Эта логика возникает в философии элеатов и мистике Упанишад, утверждает Успенский, ссылаясь на классика востоковедения Макса Мюллера. Таким образом, трансфинитная математика и мистическая мудрость пользуются одной логикой.
Одна из ключевых идей оккультизма belle époque — эволюция сознания. На ней сходятся представители самых разных оккультных школ и направлений — от американских теософов и немецких антропософов до французских розенкрейцеров и британских адептов «Золотой зари». Эта идея является стержневой и для Успенского. Его четвертое измерение — это цель, к которой стремится человеческое сознание, по ходу дела превращаясь в сверхсознание. Возникает новая раса сверхлюдей, более того, «они уже живут среди нас», их главные признаки — «новое сознание и новая совесть <…> Это будет действительно высшая раса <…> И люди новой расы уже начинают узнавать друг друга».
Такое взаимное узнавание способствует ускорению процесса. Математики развивают чувство пространства, постигая логику четвертого измерения, физики сбрасывают оковы позитивизма, поэты и художники создают новые формы искусства. На последних автор Tertium Organum делает особую ставку, потому что они обретают сверхсознание не только через интеллект, но и через эмоции.
Но не только это определяет, по Успенскому, привилегированное положение художника в эволюции человечества. «Художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, чего не видят другие». То есть, изменяясь сам в сторону будущего, художник способен подвигнуть к переменам почитателей его искусства. «Лозунги и пароли высшей расы» становятся с его помощью достоянием человечества.
Путешествие из Петербурга в Париж
Первым из футуристов идею четвертого измерения подхватил Матюшин, который, вероятно, познакомился с Успенским в Петербурге. Во всяком случае, свою первую статью на эту тему «Чувство четвертого измерения» он написал зимой 1912—1913 годов. В работе над текстом принимала участие и Елена Гуро.
В новаторском исследовании о влиянии идей четвертого измерения и неэвклидовой геометрии на современное искусство Линда Далримпл Хендерсон подробно разбирает, как Tertium Organum не только определил мировоззрение Матюшина, но и помог ему осмыслить теоретические посылки французского кубизма. По Успенскому, время и пространство, будучи субъективными категориями обыденного сознания, в многомерном мире сливаются воедино, и время существует пространственно, то есть его нет. Матюшин трактует попытку кубистов отказаться от перспективы как оккультный прорыв в четвертое измерение. Его статья «О книге Мецанже (sic!) — Глеза Du cubism», опубликованная в мартовском выпуске журнала Союза молодежи за 1913 год, с членами которого кубофутуристы сблизились в ту пору, представляет собой своеобразный коллаж цитат из Tertium Organum и французских авторов.
«И в своих замечаниях, и в том, как он опирается на Успенского, Матюшин сумел представить идеалистов кубистов как единомышленников, верящих в будущую мистическую трансформацию человеческого сознания» ((Linda Dalrymple Henderson. The Fourth Dimension & Non-Euclidian Geometry in Modern Art. Revised Edition. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2013. p. 396. Первое издание вышло в 1978 году.)), — пишет Линда Далримпл Хендерсон.
Для того, чтобы подтвердить сходство идей французских кубистов и Успенского, Матюшин обильно цитирует последнего, правда, не затрудняя себя излишней точностью. Автор Tertium Organum важен для него тем, что отдает художникам пальму первенства в грядущей трансформации сознания: «В искусстве мы уже имеем первые опыты языка будущего. Искусство идет в авангарде психической эволюции. <…>. В настоящий момент у нас есть три единицы психической жизни — ощущение, представление, понятие (и идея), и начинает образовываться четвертая единица — высшая интуиция».
Матюшин «выпрямляет» мысль Успенского, произвольно меняя последовательность предложений в цитате. Вероятно, это делается для того, чтобы усилить коду — высшая интуиция уже «начинает образовываться», и главные ее носители — новые художники, как французские, так и русские. Понимание искусства как теургического инструмента преображения сознания было характерно и для символизма. Но футуристы подхватили у Успенского ноты нетерпения и долженствования. Прорыв за пределы обыденного трехмерного существования с помощью оккультных способностей должен совершаться безотлагательно.
В том же номере журнала Союза молодежи напечатала стихотворение в прозе «Щебет весенних» и Елена Гуро. И оно тоже обнаруживает хорошее знакомство с Tertium Organum. Подобно Успенскому, Гуро связывает бессмертие с открытыми пространствами многомерного мира. А поскольку прорыв в него — это прежде всего выход на новый уровень сознания, то есть действие ментальное, то и смерть — не более чем «ошибка, неудача неумелых», инерция косного мышления.
В дневниках той поры Гуро развивает свою мысль и напрямую связывает ее не только с Успенским, но и с кубизмом в трактовке Михаила Матюшина. «Момент спасения вне времени и пространства — кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время».
Но не стоит думать, что подобный строй мыслей был характерен только для Гуро и Матюшина. Другие кубофутуристы, которые воспринимали оккультизм Успенского скорее как науку будущего, отбросившую шоры буржуазного рационализма, тоже не были глухи к его мистической стороне.
Заумь — оружие перемен
Самым энергичным и целеустремленным из них был Алексей Крученых. Именно он создавал и разрабатывал вместе с Хлебниковым новый поэтический язык — заумь, пытаясь освободить слово от оков рациональности. В статье «На пути к новому слову» в сборнике «Трое», посвященном памяти Гуро, Крученых писал: «Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчиненность смыслу. До сих пор утверждали: мысль диктует законы слову, а не наоборот. Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский. Через мысль шли художники прежние к слову, мы же через слово к непосредственному постижению».
Успенский настаивал — язык не способен отразить истинную реальность мира, которая открывается в четвертом измерении, он является «страшным тормозом», сорвать который можно лишь «путем образования новых понятий». Крученых предлагал еще более радикальный выход — вовсе освободить язык от рациональной мысли, использовав слово как инструмент «непосредственного постижения».
Успенский делал щедрый жест в сторону искусства, отдавая ему пальму первенства в создании языка будущего. Матюшин цитирует этот пассаж из Tertium Organum», но то же самое делает и Крученых, практически открывая им свою статью. Подобно соратнику, он вольно переставляет предложения в цитате, только для него важен несколько иной акцент. Он напрямую связывает новый язык с обретением высшей интуиции (четвертой единицы психической эволюции Успенского) и раскрывает собственное ее понимание: «Слово шире смысла. Слово (и составляющие его — звуки) не только куцая мысль, не только логика, но главным образом заумное (иррациональные части, мистические и эстетические)».
Вслед за Матюшиным Крученых поднимает на щит французских кубистов за то, что они открыли путь в иную реальность: «<…> неправильная перспектива дает новое 4-е измерение (сущность кубизма)». Но считает, что русские поэты-футуристы («баячи») пошли еще дальше в этом направлении. Они «открыли: что неправильное построение предложений (со стороны мысли и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно — движение и изменение психики рождают странные «бессмысленные» сочетания слов и букв». Заумь, таким образом, преследует не только эстетические и психологические, но и эсхатологические цели. Она не только пробуждает высшую интуицию, но тем самым способствует движению мира к истинной реальности. Поэт хорошо усвоил максиму Успенского: мир — проекция нашего восприятия, меняется восприятие, меняется мир.
В заключительных пассажах статьи Крученых демонстрирует, что он полностью разделяет оккультные предпосылки автора Tertium Organum. «Раньше мир художников имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получил глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть здесь и там. Иррациональное (заумное) нам также непосредственно дано, как и умное». Более того, делает из этих предпосылок практические выводы. «Субъективная объективность — наш путь. <…> Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь. <…> мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков».
Магия новых слов порождает эти тектонические перемены потому, что подошли сроки: «Наше речетворство вызвано новым углублением духа и на все бросает новый свет. <…> Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру».
Статью завершает риторический вопль: «Разве могут сравниться с радостью существования в новых измерениях (курсив мой — Б. Ф.) какие-то бы ни было убогие отрады прежних земель?». Понятно — пора начинать «причудливую игру». Это и было сделано оперой «Победа на солнцем». Жанр оперы привлек футуристов тем, что он предполагал тройной удар по сознанию — словесный, живописный и музыкальный.
Эсхатологический хохот
Замысел битвы против светила обнаруживает себя еще в «Путях нового слова». Там поэт противопоставляет иррациональное постижение истины футуристами символистским красивостям, которые опосредованы мыслью: «Нам не нужно посредника — символа, мысли, мы даем свою собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца (или бревна?!)». Солнце, таким образом, это свет разума, с которым надо бороться, чтобы попасть в пространство новой меры. И для битвы с ним все приемы хороши — от циркового представления до кафешантанного бурлеска.
Опера начинается с пролога Хлебникова: «Люди! Те кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцавель» ((Либретто оперы цитируется по изданию Победа над солнцем. Опера А. Крученых. Музыка М. Матюшина. Спб.: Тип. Т-ва «Свет» 1913. В цитатах сохранены орфография и синтаксис подлинника.)). На зрителей выплескивается ушат неологизмов один диковиннее другого. Они должны быть сбиты с толку и ошарашены. Затем на сцену выскакивают двое силачей-будетлян (футуристов) и разрывают занавес: «Мы поражаем вселенную / Мы вооружаем против себя мир / Устраиваем резню пугалей / Сколько крови <…>. Но один из силачей дает зрителю эсхатологическую надежду: «Конца не будет!». Расправа над солнцем — это не только убийство старого мира, но и рождение нового.
На сцену выезжает «в колесах самолетов» путешественник во времени, который предупреждает — «не верь старой мере» (как учит Tertium Organum, она сплошной обман — Б. Ф.) и делится опытом будущего: «Я буду ездить по всем векам, я был в 35-м, там сила без насилий и бунтовщики воюют с солнцем и хотя нет там счастья но все смотрят счастливыми и бессмертными».
Один за другим на сцене появляются другие персонажи — Нерон и Калигула «в одном лице у него только левая поднятая и согнутая под прямым углом рука», обиженный, забияка, злонамеренный, толстяк. Двоица, вероятно, олицетворяет эстетское лицемерие старого мира (Нерон вооружен лорнетом), но искать логику в их словах и поведении бесполезно. Напро-тив, это вызов логике. «Кюлн, сурн дер / ехал налегке / прошлом четверге», — грозно сообщает двоица. «Сарча саранча / Пик пить / Не оставляй оружия к обеду за обе-дом / ни за гречневой кашей / Не срежешь? Взапуски», — подхватывает забияка.
Кровавое действие пронизано черным юмором — мертвый неприятель тащит сам себя за волосы в могилу под дружный хохот победителей, злонам (злонамеренный) затевает с собою драку — «я тебя давно искал наконец то вспотевший гриб». Дуализм обыденного мира подвергается насмешке. Вполне в духе Успенского он иллюзорен.
Наконец, солнце не то зарезано, не то полонено. Его приносят «похоронщики» из «10-го Страна», как в опере именуется мир четвертого измерения. В нем даже земля не вертится, с ужасом сообщает один из них. В нем «шины гнутся как воск перед взорами». Этому миру, где не работают физические законы и орудуют оккультные силы, посвящено второе действие или деймо (как придумал назвать его Хлебников) оперы.
Однако это вовсе не утопический рай. «Трус: что же осталось что-нибудь? / ни следа / глубока ли пустота? / проветривает весь город. Всем стало легко дышать и многие не знают что с собой делать от чрезвычайной легкости. Некоторые пытались утопиться, слабые сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными. / Это их тяготило».
В «10-м Cтране» происходит ровно то, о чем предупреждал Успенский, рассказывая о мире четвертого измерения. Оказавшиеся в нем люди не могут привыкнуть к отсутствию физических и логических законов, их охватывает страх перед неизвестным новым. «В совершенно таком же положении находимся мы <…> когда мы, люди, переходим к ощущению другой жизни, к постижению высших сущностей, — пишет Успенский. — Тот же испуг, та же потеря реального, то же ощущение одной сплошной нелогичности». Это абсурдный мир, где нет времени (толстяк не может завести часы), нет силы тяжести (люди бегают «вниз котелками»), где телеграфный столб тут же становится буфетом, где из дома выходят через окно, а улицы устремлены вниз, «как в зеркале».
Либреттист Крученых пугает зрителей так изобретательно, что испуг просто должен перейти в нервный хохот. И, судя по всему, делает он это совершенно сознательно. Мир четвертого измерения, лишенный привыч-ных подпорок разума, подается им через призму буффонады: «Лишь черепа обгрызанные бегают на единственных четырех ногах — вероятно это черепа основ».
Футуристы всегда охотно включали в свой инструментарий абсурдный цирковой юмор, не без основания считая его весьма эффективным орудием воздействия на умы. Эле-менты клоунады они использовали и пре-жде в публичных выступлениях. Теперь они решили применить их в эсхатологической опере, хохот — отличное средство для перевода сознания на новый уровень.
Во 2-м деймо оперы Крученых буквально следует Успенскому, который писал, что для многомерного мира нужен совершенно новый «язык без глаголов»: «Нужны совершенно новые части речи, бесконечное количество новых слов». Крученых справляется с этой задачей. «Ллл / кр кр / тлп / тлмт / кр вд т р / кр вубр / ду ду / ра л / кб и / жр / вида / диба», — поет летчик «военную песню», выбираясь невредимым из-под обломков «аероплана».
Малевич был поставлен в более сложное положение, для нового визуального языка у Успенского конкретных рекомендаций не было. Художник мог опираться только на свое воображение, но оно у него было безгранично. В сохранившихся эскизах костюмов он следует кубистам, лихо расправляясь с привычной перспективой. При подгонке костюмов для актеров Малевич делает еще один шаг. По воспоминаниям Матюшина: «Он же придумал интересный трюк, чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона — получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур». Вероятно, таким образом художник искал визуальный аналог идеи Успенского о сверхчеловеке как проводнике нового сознания, способствующего эволюции человечества.
Огромную роль в спектакле сыграла работа со светом. По мнению Бенедикта Лившица, именно свет помог Малевичу создать живописный аналог зауми: «Из первозданной ночи щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объектов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма <…>» ((Бенедикт Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л.: Издательство писателей, 1933, с. 188.)).
Лившиц проницательно увидел сверхзадачу зауми в опере. На сцене создавался новый мир, в котором торжествовали абстрактная форма и заумное слово, освобожденные от диктата рациональности. И он «поглощал в себя без остатка» мир обыденной реальности. Кстати, именуя этот мир «люциферическим», Лифшиц обнаруживал, что ему знаком теософский жаргон fin de siècle, более того, он был вполне в курсе оккультных поисков соратников. И прекрасно понимал, что «преобладание иррациональных элементов в творчестве <…> перекликается с учением Хинтона о четвертом измерении <…>».
Линда Далримпл Хендерсон находит прямую аллюзию на тессаракт Хинтона в эскизах декорации, которую Малевич сделал для второго деймо оперы. Как сказано в ремарке Крученых, там «изображены дома наружными стенами но окна странно идут внутрь как просверленные трубы много окон <…>». На эскизе Малевича один из домов действительно напоминает популярное изображение четырехмерного куба, с помощью которого британский математик и русский оккультист предлагали развивать «чувство пространства». И это вполне уместно, поскольку деймо разворачивается в четырехмерном пространстве.
Сродни художественным экспериментам Малевича и музыкальные эксперименты Матюшина, в которых он стремился расширить пространство музыки. «Интуитивно я подошел к построению сложных звучаний — воя ветра, шага, удара в разнообразии повторяющихся ритмов — раздвигал разнообразие тембров от рева раненой гориллы до писка птенца, гудков фабрик и хрипения мотора». Все это преследовало одну цель — с помощью диссонансов «нажать на восприятие» и открыть его для звуков иных измерений.
Сам композитор утверждал, что его вдохновлял своим радикализмом Крученых, призывая постигать объект «интуитивно, насквозь, не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более». «Когда я писал музыку на его слова, там, где потревоженный толстяк оглядывает «10-й Стран» и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке».
Представление, как и положено произведениям такого рода, заканчивается на оптимистической ноте. На смену ужасу конца приходит радость начала. В финале на сцену выходят будетляне-силачи и вновь провозглашают: «Все хорошо что хорошо начинается / и не имеет конца / мир погибнет а нам нет / конца!». Впереди хоть и не светлое, но радостное будущее новой меры.
Успенский против Малевича
Реакция на оперу была скандальной. Показанная два раза в петербургском «Луна-парке» 3 и 5 декабря 1913 года, она вызвала почти полное непонимание. Матюшин с презрением пишет о том, что на сторону негодующего зала переметнулись меценаты, свистевшие вместе со зрителями, а главный спонсор — фабрикант Левкий Иванович Жевержеев — так испугался, что отказался вернуть эскизы Малевичу. Крученых вспоминает о скандале скорее с юмором. Когда бушующая публика стала вызывать на сцену автора, главный администратор крикнул из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!». Но юркий автор все же «протискался сквозь кулисы» и раскланялся. Гадостей в свой адрес он не услы-шал. Ему рукоплескали единомышленники — поэт Илья Зданевич и художник Ле-Дантю, а также студенческая молодежь — «в ее среде были наши горячие поклонники» ((М. В. Ле-Дантю (1891—1917) художник-авангардист, соратник Михаила Ларионова, участник выставок «Союза молодежи». И. Зданевич (1894—1975) — поэт и теоретик русского футуризма, перебросивший от него мостик к дадаизму и сюрреализму.)).
Неудачу эсхатологического проекта кубофутуристы не восприняли как крушение надежд, они верили, что в будущем сумеют повлиять на молодые умы, совершенствуя инструменты своего искусства. Потому и подчеркивали, что молодежь живо откликнулась на оперу. Для Малевича таким инструментом стал супрематизм, истоки которого он усматривал в черном квадрате.
«На занавесе изображен черный квадрат, зародыш всех возможностей — в своем развитии он обретает огромную силу. Он прародитель куба (курсив мой — Б. Ф.) и сферы; его дезинтеграция создает удивительный стандарт живописи. В опере он олицетворял принцип победы. Все эти многочисленные вещи, которые я делал в 1913 году для твоей оперы «Победа над солнцем», дали мне массу новаций, которые никто не заметил».
Для Матюшина этим инструментом был зорвед (от зрения и ведения) — метод расширения восприятия пространства ((О последующих экспериментах Матюшина и в том числе их связи с оккультизмом и ориентализмом рассказывается в замечательной работе шведского исследователя Маргареты Тильберг. Margareta Tillberg. Coloured Universe and the Russian Avant-garde: Matiushin on Colour Vision in Stalin’s Russia 1932. Stockholm: Stockholm University, 2003. Русск. пер. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: НЛО, 2008.)).
Но по их поискам был нанесен неожиданный удар. Это сделал сам теоретик многомерного мира — Успенский. Он назвал попытки футуристов изобразить этот мир «фальсификацией».
В 1914 году Успенский опубликовал второе издание «Четвертого измерения», на последних страницах которого в пух и прах разнес результаты футуристических экспериментов: «<…>фальсификацией является шумевший последнее время футуризм. На первый взгляд футуризм кажется чем-то очень интересным, и интересным именно с точки зрения изучения высших измерений. Кажется, что как будто искусство делает прямой и смелый шаг в направлении «высшего пространства», приподнимает перед нами завесу над тем миром, который вечно скрыт от нас майей одного видимого нами момента и обычных способов выражений» ((П. Д. Успенский. Четвертое измерение. Обзор главнейших теорий и попыток исследования области неизмеримого. Изд. 2-ое, переработанное и дополненное. Спб.: б. и., 1914. c. 98.)).
Далее мэтр подслащивает пилюлю: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений. Футуристы хотят изображать вещи не в разрезе одного момента и не с одной стороны, а в текучести времени и со всех сторон «кубично». Они не удовлетворяются старыми слабыми, ищут новых слов, новых понятий. Тут видно нечто очень похожее на <…> идеи Хинтона». Но быстро приступает к публичной порке. Все это мало что дает, потому что Хинтон учит пестовать в себе «чувство пространства», а футуристы не желают тратить время на развитие новых способностей, они уверены, что они у них уже есть. И глубоко ошибаются. «Видеть в четвертом измерении это значит видеть уже не глазами» <…>, а соединять с обычными зрительными ощущениями «впечатления и предугадывания», которых нет у обычного человека». Футуристы, по Успенскому, слишком самонадеянны, они считают, что их искусство позволит достичь им высших измерений и привести туда своих зрителей и слушателей, но они должны развивать для этого оккультные способности иными средствами. Искусства, даже самого авангардного, для этого недостаточно. Успенский противоречит сам себе, потому что совсем недавно он выдавал авансы именно искусству, называя его самым главным методом развития высшей интуиции. Все дело в том, что эстетически Петр Демьянович был довольно консервативен. Когда он столкнулся с результатами футуристических экспериментов, они вызвали у него вкусовое отторжение. Не стоит также забывать, что Успенский относился к своим идеям крайне серьезно. Манера футуристского эпатажа могла показаться ему пустым паясничанием. А игровой хохот футуристов в «Победе над солнцем» он мог просто принять на свой счет и отказать им в праве изображать лелеемое им четвертое измерение.
Но была, мне кажется, и еще одна причина, по которой Успенский отверг футуристов. К 1914 году он разочаровался в теософии, обвиняя ее адептов в том, что они прозревают в астральной сфере не более того, что видят на земле, разве что все «прозрачно и светится, и видно насквозь, и со всех сторон. Дальше их фантазия не идет!». Так и футуристы покушаются на высшие измерения с «негодными средствами». Но проникнуть туда можно, «только отказавшись от этого нашего мира». Успенский становится на путь аскетического отречения и ему уже не по пути ни с футуристами, ни с «лже-оккультистами». Очень скоро на этом пути ему встретится радикальный Гурджиев.
Поношение Успенского не могло остаться без ответа. Малевич обид не прощал, а эту он явно принял на свой счет. В письме Александру Бенуа от 16 мая 1916 года он откровенно поиздевался над мэтром оккультизма. Некоторые ищут новые пути и нового человека совсем не там, где следует. Мечутся между Индией и Африкой среди катакомб, голодают среди скелетов на кладбищах, надеясь найти истину. Печатают кучу книг, как наш Успенский, постятся, но все заканчивается очищением кишечника.
Малевича совершенно не устраивал аскетический путь. Он был абсолютно уверен, что искусство, получившее оккультную прививку, стоит над религией и только оно способно изменить мир.