В трех спектаклях Максима Диденко — «Конармия», «Хармс. Мыр» и «Земля» — сделаны попытки соединить интерес к русскому авангарду 1920-х и сегодняшнюю политическую актуальность. Этот, несомненно, яркий режиссерский почерк пока что оставляет впечатление размашистого, но несколько невнятного высказывания о наболевшем
Красное воскресение
«Конармия» начинается с общего крика. Когда актеры, сев было в ряд за деревянные столы, разрывают фронтальную мизансцену, их тела соединяются в единый организм. Поющий, кипящий, гремящий, он будет периодически выплевывать отдельные образы, но сразу поглощать их вновь.
Строго говоря, текст Бабеля достаточно было прочитать со сцены, чтобы угадать сегодняшнее настроение. Войн все больше, и оранжевое солнце все так же катится по небу, как отрубленная голова. «Конармия», поставленная в разгар украинских событий, проводит параллель с Гражданской войной. Это бесконечность бойни, круговорот конечностей и красных знамен, созданных из податливой актерской плоти. Сын Господень в венчике становится армейским конем, Богоматерь — многажды рожавшей деревенской Марией. Все мутирует в нестройной пляске.
Курс Брусникина, конечно, играет не дневниковые записи случайно закинутого в пекло Гражданской войны интеллигента Лютова. Его бутылочно-зеленый пиджак едва заметен в бесконечных превращениях озлобленной толпы. В этом же круговороте исчезает и сюжет. Диденко в первую очередь предлагает актерам пластические задачи, способ совместного существования в качестве коллективного, коммунального, если угодно, тела. С ходом действия брусникинцы обнажаются все больше и предстают некой человеческой праматерией. Пока людское племя скворчит на сцене, как на сковороде, герой исчезает в пороховом дыме.
Поставленную с брусникинцами «Конармию» Бабеля Максим Диденко обозначил помпезно, под стать постановке, «балетом-ораторией». Шероховатая, полная общих мест, она все же не теряла экспрессивности и, что важнее, своего гиперболизированного надтекста: индивидуальный человек терялся в общем бесновании. Диденко не работает с отдельным артистом, не работает с текстом, его театр не стремится рассказывать истории. Его размашистой режиссерской манере, не гнушающейся сценическими эффектами, чужда частная жизнь с поэзией обыденного. Диденко делает в первую очередь очень зрелищные спектакли, в них нет сложной мысли, они перенасыщены сценами-этюдами, и реакция на них скорее рефлекторна. Метаморфозы знакомых образов сначала увлекают, но в итоге оставляют осадок невнятного высказывания о наболевшем. В приключениях послушного коллективного тела, которое и является единственным героем спектаклей Диденко, возникает своеобразная антропология современности.
Нашествие супрем
«Хармс. Мыр» — спектакль о превращении мира-мыра в геометрическую абстракцию. Его исполнители — еще один сплоченный коллектив, актеры курса Серебренникова, выступающие на сцене театра-бренда Гоголь-центр. Поэтому жанр спектакля становится помесью разных зрелищных форм: драматического театра и цирковых номеров, мюзикла с нестройным актерским пением и хореографией. Диденко стремится расширить язык драматического театра, подчиняя сюжет формальным задачам, играя с контекстом времени и эстетикой русского авангарда. Если «Конармия» логически рифмуется с временами военного коммунизма, то «Хармс. Мыр» — с супрематизмом.
Сталкивая тексты Хармса, Диденко обостряет постоянную деконструкцию мира, происходящую внутри них. Предмет, само существование которого поставлено под вопрос, часто теряется у Хармса в квазигеометрии, событие — в пустых фигурах речи. Поэтому «Хармс. Мыр» выглядит как нашествие супрем, комбинаций из плоскостных форм, это динамика простейших черт, цветов. Выбеленные лица, яркие одежки с нашитыми кругами. Основным сценографическим элементом становятся квадратные конструктивистские арки (созданные Павлом Семченко из театра AXE), умещающиеся друг в друга, как матрешки. И, конечно, шары. На огромном шаре балансирует эквилибристка, множество черных шаров отпускается ввысь в финале. Как супрематизм пытался свести весь мир к чистым цветам и формам, так Диденко, связывая множество текстов Хармса, пытается обобщить через спектакль дробящийся мир. Но даже люди распадаются в нем, как в рассказе «Сдыгр Аппр», теряя руки, уши, лица.
Герои хармсовских текстов рифмуются, сливаются. Угловатые упыри-милиционеры, клоун Андрей Семенович и его антагонист Петр Павлович, профессор Трубочкин, напоминающий порой всезнающее божество, — все они кажутся кривым отражением друг друга.
Эстетика Диденко — вариации на драму ТРАМа, театра пролеткульта в современной аранжировке. И аскетичная сцена «Конармии», уставленная деревянными столами, и легкие арки «Мыра» созданы просто, без помпезной декоративности. Как раз для актеров, существующих в традициях площадного театра, заменивших психологизм динамикой действия и мастерством тела. В таком театре совмещены образы ярмарочного балагана, комедии масок и восточный театр: закономерно появляется в спектакле Диденко густой грим и ориентальные и цирковые мотивы.
В «Хармс. Мыр» противоречиво сочетается поэтика Хармса и мюзикл, легкий жанр с присущей ему эстрадностью. Музыка Ивана Кушнира, исполняемая живым оркестром, имеет неочевидную на первый взгляд структуру с интермедиями на мотив пекинской оперы, рок-н-рольными проигрышами и лиричными драматическими остановками. И именно совокупность противоречий определяет ее сложное устройство. Заумь обэриута Хармса обнажает ограниченность языка, Диденко стремится создать ее художественный эквивалент и ставит синтетический, усмешливо злой спектакль. Он привлекает гипнотизмом форм и тел, внешней выразительностью, невероятной коллективной энергией, которая передается от актерской к зрительской массе. Однако вместе с этим преодолевает и Хармса, и заумь. Такой избыточный театр попадает в своеобразную диалектическую ловушку: он создан впечатлять, но — как бы выразиться точнее — слишком многословен, чтобы стать концептуальным высказыванием и по-настоящему увлечь.
Война в миниатюре
От войн за территории к дробящемуся миру-мыру, от мира-мыра к Земле. Переходя от одного полюса к другому, очевидно тяготясь текстом, Максим Диденко обращается к великому немому. Основой его следующего спектакля стал фильм «Земля» Александра Довженко. Будто бы сюжет о коллективизации, а на деле о земле дающей и отбирающей жизнь, о земле общей, неделимой. Она — герой и событие ленты, по сравнению с крупными планами ее цветения мелки герои. И этот визуальный текст фильма Довженко, например, движение колосящихся колосьев, порой повторяют актеры Диденко.
Однако основным приемом становится уподобление коллективизации противоборству двух спортивных команд. Этот прием — очевидная отсылка к советской эстетике, сталинскому большому стилю. Состязание — та форма досуга, которая может быть политической, даже если играют команды разных районов. Спортивная борьба в «Земле» Диденко — война в миниатюре. Актерский ансамбль, всегда превращающийся в спектаклях Диденко в коллективное тело, наконец достигает идеальной завершенности в этом нехитром образе.
Музыка Ивана Кушнира уже не напоминает мюзикл. Это агрессивные индустриальные ритмы с вкраплениями синтезаторного органчика и оригинальной музыки из фильма Довженко. Сцена — расчерченная баскетбольная площадка с отбитым полом. На ней встречаются две команды, синие и красные. У красных — элементы криминальной культуры: татуировки и агрессивная сексуальность. Позже красные будут плясать с кожаными портфелями в масках со свиными головами: так времена раскулачивания рифмуются с 1990-ми.
Перед состязанием синяя команда проигрывает смерть как физическое упражнение. В борьбе за жизнь атлеты смешиваются воедино, и из синих выделяется герой (Иван Батарев), противопоставляющий себя социальному конформизму. Уже не красные и синие, не свои и чужие, а один против толпы сплоченных тел. Он произносит доклад Ленина 1914 года о судьбе Великороссии, ему противостоит красный (Филипп Дьячков) с рэпом на украинском.
Закономерно оказывается, что нонконформист — убитый Василь из фильма Довженко. Он ложится на синий атласный флаг, отражающий свет, как в волны, будто отправляясь в заплыв по реке мертвых. В фильме его смерть была частью цикла перерождений, совмещалась с кадрами возникновения жизни и плодоносящих яблонь. В спектакле Диденко ребенок, рождающийся из мешка с землей, — жуткий монструозный выродок. А та, кто в фильме была полной, пышущей жизнью крестьянкой, у Диденко тощая блондинка с окровавленным ртом. Пол спортивной площадки встает дыбом и уподобляется деревянным надгробиям. На сцену выносятся невянущие кладбищенские цветы. Атлеты, перепачканные землей, похожи на мертвецов, восставших из могил. Эта земля не плодоносит, она потребляет людей. Спектакль Максима Диденко можно, как обычно, упрекнуть в чрезмерной патетике. Однако упрекать не хочется. Полем этого соревнования стала и моя земля.