Павел Руднев побывал в Новосибирске и сравнил тамошнего «Онегина» с московским.
Среди последних театральных впечатлений, прежде всего, «Онегин» Тимофея Кулябина в новосибирском «Красном факеле». Спектакль на большой сцене, в большом стиле, сделанный современными средствами про современных людей.
Во многом очень веселый, изобретательный, он оставляет в конце ощущение бытийственного ужаса, страха смерти, в которую только лишь и можно уйти от навязчивого и утомительного ритма будней. Это спектакль про силу времени, которое без остатка стирает людей с лица земли, не оставляя ничего, даже памяти.
Невольный конкурент этого «Онегина» — значительный, серьезный спектакль Римаса Туминаса. Но это разные материки. Туминас использует известные, устоявшиеся ключи к восприятию Пушкина (я бы назвал их лотмановскими — из круга идей его «Бесед о русской культуре»). Кулябин целиком и полностью самостоятелен. Средства современного театра (расщепление актерского образа, проекция, модерн-данс и др.) он использует для извлечения новых, порой параллельных смыслов. Спектакль тем и ценен, что не повторяет ни один из фильтров восприятия «Онегина», это самостоятельное сочинение «по поводу».
Нарочито некрасивое пространство — унылый, стереотипный, неуютный павильон из «гипсокартона». Как съемная квартира, еще не обжитая. Онегин спит на полу на матрасике, сидит за временным столиком, очевидно, доказывая идею кратковременности пребывания на земле. Когда Петербург сменяется деревней, на пол набрасывают пару-тройку шматков соломы.
Тимофей Кулябин упрямо разворачивает сюжет как историю о благости забвения. Поколения сменяют друг друга, только со смертью обретая освобождение от утомительного круговорота бытия. Но в философии Кулябина не действует юношеский скептицизм или же равнодушный сарказм. Скорее он смотрит на историческую силу как ученый-биолог, как дарвинист. Закон жизни, увы и ах, сменяемость людей. Ничто не вечно, все умирают, становясь гуммосом для новой жизни. Важно только как-то качественно прожить (и в этом смысле Татьяна Ларина преуспела, в отличие от Онегина). Природа равнодушно взирает на наши эмоции и поступки. Для нее, как для Чебутыкина, одним онегиным больше, одним меньше.
Красивый Ленский (Сергей Богомолов), кипучий и радостный, приносит в жизнь Онегина иную музыку. После симфонизма и чопорного фокстрота балов Санкт-Петербурга в деревне играет современная пластинка. В карманах пальто Ленский носит целые глыбы мела — не мелки, но меловые камни, кристаллы. Этими глыбами он выписывает прямо на стенах нечитаемую вязь пылающих строк, наползающих друг на друга — какие-то важные, но смутные шифры. Когда говорит, перебирает этот мел в пальцах, отчего порошок сыплется и дымится, словно божественная пыльца, и этим волшебным порошком Ленский осаливает всех, кто с ним взаимодействует. А когда сердце Ленского останавливается, Зарецкий опускает мел в воду, и из него является гранитный камень на могилу поэта. В тот же миг бодрая клининговая компания в гигиенических масках отдраивает стены от стихов усопшего. Был человек, стал камень. Были стихи, сплыли стихи.
Подобная концепция пушкинского романа была бы циничной, если бы режиссер не чувствовал единства со своим героем. Оставшись один, Онегин (Павел Поляков) уныло проглядывает журнал «Сноб» с лицом Тимофея Кулябина на обложке. По сути, рифмуя тут судьбы, режиссер демонстрирует нам свои цели: поставить «Онегина», чтобы развенчать свой сплин, посмеяться над собственным унынием. Кулябин Онегину скорее приятель по несчастью. Он разбирается со своим отчаянием, делает его, как Юрий Бутусов в сатириконовской «Чайке», материалом спектакля. И, признаться, очень трудно не проникнуться живым чувством к художнику, который столь откровенен со своей аудиторией.
Хандра Онегина имеет четкий и очень современный исток: монотонный ритм, ритуальность урбанизма. Почти весь первый акт Кулябин нам показывает однообразие, повторяемость социальных ритуалов: изо дня в день однообразный танец под однообразную музыку, церемония одевания, трапезы, дежурный секс с дежурной кульминацией.
«Не замечал он ничего» — вот ключ к образу Онегина. Живость приходит к нему только в одиночестве. Как вдумчиво, медлительно он курит, как просматривает бумаги, как глубоко переживает он свою отдельность: в минуты досуга играет со шкурой на полу как с любимой собакой, которой — и той-то — нет. Красивый, томный юноша с пронзающим взором, ленивый в движениях, саркастичный по отношению ко всему, что его окружает, герой Пушкина стал в «Красном факеле» новейшим типажом 2010-х годов: без цели и без смысла, без призвания и душевных потребностей. Характерен его жест, которым он отвечает на письмо — снисходительно и кратко. «Учитесь властвовать собой» — и протягивает Татьяне коробочку с одноразовыми платочками. Единственное, чем он может помочь несчастной дуре.
Онегин и на других смотрит через свою хандру и усталость: в его глазах Ольга Ларина (Валерия Кручинина) — миленькая кукла, стандарт красоты. Стандартно флиртует с ней Ленский, она стандартно улыбается в ответ под многочисленные вспышки фотоаппаратов, стандартно хохочет на все шутки, становясь в стандартные фотопозы. «Блондинка» — сказали бы мы, если бы в Новосибирске Ольга не была бы рыжей. На их помолвке гости читают Ленскому и Ольге тосты из сборника «100 лучших тостов» — филистерское шаблонное остроумие. Так это омерзительно Онегину, что само по себе становится достаточной мотивацией для мести. И тот вентилятор, что взбивает огненные волосы Ольги для эффектной фотосъемки, Онегин использует по назначению — сушит голову, снижая пафос момента. Вы тут балуетесь, а у меня дело.
Прекрасный саркастичный комментарий история Пушкина получает в сцене посещения Татьяной покинутой усадьбы. Нет, не книги со следами ногтей она там находит. Ларина смотрит видеоблог, где через сигаретный дым Онегин неспешно рассказывает всему свету про свои деревенские приключения, как обыкновенный тинейджер, скользя по эмоциям, надменно, намеренно неглубоко. Эдакие заметки туриста, где Татьяна — малозначащий эпизод. Он умирает в ее глазах до такой степени, что обратное письмо оказывается в спектакле не нужно: невостребован, неинтересен, неярок, одно сплошное общее место.
Финалом спектакля будет самоустранение Онегина. На сцену выносят металлический каркас сидящего мужчины, обвешанный листочками пепельного цвета. Онегин подвигает к нему мощный ветродуй, и листочки облетают, оставляя на сцене остов человека. Страшный и красивый осенний образ, в котором больше здорового дарвинизма, нежели сожаления или элегии. Поколения сменяют друг друга, ничего не остается — мало кто, на самом деле, способен оставить о себе хоть какую-то память.
В сущности это пластический спектакль без слов. Артисты мало говорят, мимически, эмоционально реагируют. В трансляции звучит чеканная, очень здорово прочитанная пушкинская строка (Игорь Белозеров) — отстраненно, холодновато, без романтической отваги и без запредельного интеллектуализма. Все традиции чтения — от Смоктуновского до Юрского — ушли, и перед нами текст Пушкина, прочитанный медленно, скупо, не очарованным странником, но разочарованным.
Отрыв от текста дает возможность включить в плоть спектакля детали, которые обычно пропадают при инсценировке. Здесь важно не оживление текста, но игра в текст, свободное владение настроениями Пушкина, отделенными от конкретных слов и конкретного ритма. Не попадая в зависимость от текстовой логики, режиссер в каком-то смысле изобретает «Онегина» заново. Именно эта позиция дает зрителям счастье не переживать знакомые культурные коды, а читать роман так, словно бы мы открыли книгу впервые в жизни.