Журнал ТЕАТР. о спектакле по самому знаменитому роману Вирджинии Вулф, гастроли которого прошли в Париже.
Кэти Митчелл — вот еще одна из моих любимых европейских девочек-режиссерок (лет пятидесяти с небольшим), скитающихся из страны в страну, от одной группы актеров к другой, от одного жанра — к смешению всех жанров вообще. (Другой подобный пример — Анхелика Лидделл). Митчел начинала в Королевской шекспировской компании (Royal Shakespeare Company) в Стратфорде, в Королевском Национальном театре (Royal National Theatre), а теперь скитается по всей Европе. Всегда любила восточноевропейскую и русскую театральную школу, но больше всего работает с немцами. С успехом поставила несколько опер, в том числе — буквально за несколько последних лет, почти подряд — Доницетти, Генделя и Штрауса для замечательного фестиваля в Экс-ан-Провансе (хотя, по правде говоря, французские критики были весьма недовольны «Ариадной на Наксосе» Рихарда Штрауса, куда Митчелл вставила несколько текстов Мартина Кримпа). Кримп вообще — из предпочтительных авторов, хотя больше всего она любит ставить женщин, драматургию или — еще лучше — переделанную, адаптированную прозу. Фридерика Майрюкер, Эльфрида Елинек, Маргерит Дюрас и самая, наверное, главная из всех для нее — Вирджиния Вулф. Митчелл работала с несколькими ее текстами, в том числе с наиболее авангардным романом «Волны» («The Waves»), где перемежаются между собой монологи шести персонажей, а также картинки прибрежной полосы в разное время дня; на самом деле цель всей текстовой вязи — очертить контур персонажа отсутствующего, Персиваля, который незримо пребывает, нависая и паря над действием во всех воспоминаниях, аллюзиях, косвенных ссылках. Ну совсем как ускользающая основа сознания, его центр, сжатый до невидимого иголочного острия, до бесконечно малой светящейся точки атмана, незримо явленного нам во всех психических состояниях и ментальных функциях.
Но сейчас вот — «Орландо» («Orlando»), самая, наверное, знаменитая книга Вирджинии Вулф, которую та напечатала почти сотню лет назад — в октябре 1928 года. Это как бы насквозь разукрашенная, вымышленная биография подруги и возлюбленной Вирджинии, ее сподвижницы по литературно-художественному, богемному кружку Блумсбери («Bloomsbury circle») Виты Сэквилл-Вест (Vita Sackville-West). Иронический, остроумный и пространный текст, представляющий невероятные приключения некоего аристократа, начинавшего свою карьеру еще юным пажом при дворе Елизаветы I, восхитительно сохранившим свою молодость на протяжении трехсот с лишним лет и претерпевшим внезапную, таинственную перемену пола в современной Вулф Англии. Классика феминистского романа (отчасти и потому, что Орландо явно несет в себе неотменимые и безумно притягательные женские черты еще в самом начале своих приключений). Благодатный материал для театра и кино (вспомним хотя бы знаменитый спектакль Роберта Уилсона, поставленный в «Шаубюне» в 1989 году с Юттой Лямпе (Jutta Lampe) и почти сразу же повторенный им во Франции с Изабель Юппер, — ну и не менее знаменитую британскую картину Салли Поттер (1992) с Тильдой Суинтон. Да что там, буквально вот только что вышел на экраны фильм совсем молоденькой Чании Баттон (Chanya Button) «Вита и Вирджиния», где фиктивная биография тоже занимает свое существенное место.
Здесь, в Париже, все конечно же поминают сейчас тот давешний спектакль Боба Уилсона. Замечательной красоты (Как, впрочем, и очень похожий на него нынешний моноспектакль Уилсона с той же Изабель Юппер ¬ «Mary Said What She Said»). Изысканные костюмы или детали аксессуаров, подколотые и зацепленные все на той же единственной фигуре, выверенные жесты, ригидный, четкий силуэт актрисы, словно вырезанный светом из черной (или цветной) бумаги, отфильтрованные и просчитанные модуляции голоса — чтоб уж в полную палитру, в размашистый диапазон, да с профессиональными переходами. У Кэти Митчел, конечно же, ничего этого нет и в помине. Скорей уж — ощущение мутного ветра с моря, несущего вместе с запахом листьев и водорослей обломки, фрагменты чужого бытия, ощущение общей размазанности, какой-то сугубо акварельной расплывчатости и необязательности.
В работе Митчелл обычно складывает сразу несколько пространств: клеятся, жмутся друг к другу картонные коробочки, сегменты, плошки и ящики. Замкнутое пространство, которое, однако же, всегда — на грани разрыва, проникновения: скорее, как дверь раскрытого ангара, рама распахнутого окна. Здесь в «Орландо» наверху, как стеклянный скворечник, прицеплена даже специальная будка-клетушка для дикторши, которая — одна за всех — и будет на своем немецком языке, нацепив на нос очки, размеренно, почти без выражения, бубнить в микрофон текст сценической адаптации (автор инсценировки Элис Берч (Alice Birch) в сотрудничестве с литературным консультантом немецкого театра Нильсом Хаарманном — Nils Haarmann). И конечно же, огромный экран почти над всей сценой, забирающий львиную долю пространства и бОльшую часть зрительского внимания. И жмущиеся внизу в тесноте актеры, которых вдобавок загораживают от нас не только передвижные столы или этажерки, но и чертова уйма технического оборудования: все эти камеры на штативах, дополнительные лампы и ширмы, все эти павильонные выгородки для видеосъемок. Декором занимался английский сценограф Алекс Илз (Alex Eales), уже много лет работающий с Митчелл (да и сам имеющий вкус к киношным вставкам). Ну а над непосредственной, прямой видеосъемкой, перемежавшейся заранее отснятыми и смонтированными видеофрагментами работали давние коллеги Митчел, опять же британцы — Грэнт Джи (Grant Gee) и Инджи Бекк (Ingi Bekk) (последнему пришлось недавно поучаствовать и в «Волшебной флейте» Саймона Макберни).
Это, конечно, вполне узнаваемая Кэти Митчелл, которая всегда была ближе к восточным немцам вроде Маттиаса Лангхоффа или Франка Касторфа. Не изящество и стилистическая вылизанность, но как бы намеренная грязь, впечатление специальной недоделанности. И непременно — ощущение запретного подглядывания. Я хорошо помню, как примерно тот же прием был блистательно использован здесь, в Париже, Франком Касторфом. В спектакле, где первой частью шла неожиданно обрусевшая (и даже игравшаяся по-русски) «Дама с камелиями», вся вторая часть опиралась на «Задание» Хайнера Мюллера. Там рискованные (и даже порнографические) сцены были видны зрителям лишь частично, сквозь дыры и щели перегородок, ширм, однако при этом они полностью — вживую, через камеры, работавшие в реальном времени — выводились на большие мониторы на сцене. Мне-то больше всего запомнился авиньонский спектакль самой Кэти Митчел по тексту Фридерики Майрюкер «Путешествие сквозь ночь» («Reise durch die Nacht»), где она работала вместе с видеохудожником Лео Ворнером (Leo Warner), он же отвечал за видеосъемки в «Волнах». Важно понимать, что все видеовставки тут — это вовсе не декоративные украшения, оживляющие постановку. И уж тем более, это не техническое средство (вроде микрофонной подзвучки), чтобы привлечь внимание зрителя к подробной и достоверной работе актеров. Как и у Касторфа, техники снимают вживую, прямо у нас на глазах: несколько одетых в черное членов съемочной команды здесь становятся полноправными участниками действия. Подобно артистам-кукольникам — рабочим сцены в восточном театре — они бегают тут со своими ручными камерами, двигают механизмы на тележках прямо посреди актерского действия, становясь его неотъемлемым элементом. Черные тени внутри цветной сказки. Знак судьбы внутри действия. В Авиньоне у Митчелл на сцене был выстроен — в полную величину — муляж вагона пассажирского поезда, где чередовались дорожные купе и вполне бюргерские комнатки и гостиные, оклеенные обоями, уставленные стульями и буфетами). Там женщина ехала ночным поездом на похороны отца, и только вот так, случайно, по обрывкам и фрагментам, лишь отчасти доступным нашему взгляду, мы начинали понимать прежнюю историю унижения, спрятанную, загороженную механизмами памяти. Здесь, в «Орландо», подкладка совсем другая: нежная, шелковистая ткань веселого времени, полного приключений, — времени, которое все равно расползается в пальцах, не дается в руки, так и не позволяя собрать себя в единую историю. Почти четыре столетия, которые пузырятся и переливаются шампанским или кларетом, клубятся дымом восточного кальяна.
Только не надо обманываться: передвижения операторов в черном просчитаны до сантиметра, до секунды, тут все должно совпасть без зазоров. А в результате — ощущение спонтанности, размазанности, какой-то легкой, мутной необязательности. Дзенская живопись: удар тушечной кистью точно выверен по биению сердца, ритму дыхания — как внезапный удар мечом искусного бойца — но со стороны кажется, будто он непредсказуем и произволен. Как накатывающая вода. Как складывался когда-то и хор голосов в «Волнах» («Waves», с намеренно опущенным определенным артиклем в названии) — еще одной постановке Митчелл по Вирджинии Вулф: эти голоса переплетены так свободно и нечаянно, так подробно и размеренно, что им ничего не стоит протащить за собой перед нами множество персонажей — и каждый стоит порознь от других со своим особым «потоком сознания», и каждый размыт, насильно расплющен и включен в прочие голоса и судьбы.
Юный паж Орландо, который невинно и лукаво ублажает немолодую королеву, а уж за это полагаются и награды, и замки, и восхищенное любопытство при дворе. Предосудительный и предательский роман с графиней-авантюристкой Сашей, дочкой русского посла. Полуроман-полусоперничество с придворным же ценителем поэзии. Двусмысленные ухаживания герцогини Хэрриет. Обморок, прерывающий обычную нить жизни и нарушающий привычный счет лет. Ну и — совет непосредственно от главного героя: если уж совсем запутаешься, неважно — в любовницах, финансах, неловких отношениях и дипломатических интригах — проси покорнейше вышестоящих покровителей о назначении в Константинополь! Этот ведь будущий Стамбул, космополитичный и пестрый, многоязыкий и развратный (Вита Сэквилл-Вест и вправду жила там несколько лет при муже, направленном в Турцию с дипломатической миссией). А там и народное восстание, и новый глубокий обморок, и новое обновление. Даем слово Вирджинии: «Мы можем воспользоваться этой небольшой паузой в нашем рассказе, чтобы объявить нечто… Орландо стал женщиной — это не подлежало сомнению… Возможно, тут ощущалась некая неясность, неопределенность, как будто несколько капель темноты упали в прозрачный сосуд его памяти; разве что какие-то вещи стали чуть более расплывчатыми, но только и всего».
Проходят годы он/она не стареет, путешествует с цыганами, возвращается в Европу — то ли на корабле, то ли в самолете… На приемах в замке прежние цветные кринолины, только обрезанные по колено как мини-юбки (костюмы — Зусси Юлин-Валлен). Герцогиня признается в том, что с ее полом тоже все не так-то просто, и на самом деле она скорее уж герцог, что никак не мешает привычному флирту. Да и поэтический соперник и критик, также ничуть не постаревший за эти годы, все так же дразнит барышню Орландо своими рецензиями…
Сам роман Вирджинии Вулф вполне модернистский — такой же фрагментарный, как и разорванная ткань спектакля. С перескоками и вставками. С отступлениями, стихами, юридическими документами, псевдонаучными рассуждениями. И с этой искрящейся материей — не только иронии — но и прямых заходов, прикосновений к природе творчества. Заходов не из темноты подсознания, не из-под склизкой коряги комплексов, но скорее из фантастической легкости, из легкомысленной фантастики, из необязательности и забывчивости. Из длинного сна, который обновляет (будто смерти нет и в помине). Пунктирная линия сна в этом повествовании — как заныр под лед того катка на пруду, где катался на коньках с охальницей Сашей. Чтобы выплыть обновленным.
И вернемся еще раз к этому главному приему, когда во всей постановке акцент явно перенесен на видео. Тут спектакль вполне радикален, все привычные функции в нем заметно смещены. Голос здесь — это почти механический, монотонный голос чтеца. Живых актеров толком не видно — их существование перенесено в виртуальный мир изображения, либо удваивающего реальность, укрупняющего ее, — либо без стеснения прибавляющего эпизоды, которые были придуманы и снимались заранее. А вместе с тем постепенно создается иное ощущение жизни, что вырастает, распухает, перекрывая собою все обозримые и привычные впечатления реального мира. Образ, картинка становятся чем-то бесстыдно интимным (я не говорю тут об эротике как таковой, ее было не так уж много, да и та микшировалась ироничной усмешкой автора, — скорее уж возникает какая-то неожиданная, опасная тактильность от чрезмерного укрупнения, от документальной близости этих лиц, от мелких, неловких гримасок этой слишком наглядно читаемой жизни, как бы вовсе не предназначенной для нас, — той жизни, которая, пожалуй, и не рассчитывала на такое пристальное внимание).
А Орландо, эта немецкая девочка из «Шаубюне», Дженни Кениг (Jenny König), она так напомнила мне девчонку из седьмого-восьмого класса! Те же реснички бесцветные, светлые до белизны глаза, не красота, а бесстыдная, тонкокожая какая-то привлекательность – трогательность, которую хочется потрогать. «Клодина в школе», в общем. Как у Марии Степановой: «Пятнадцать — это число пятна / Это число начала игры в пятнашки / С девочкой без одежды: при каждом при касании / Под кожей остается маленькое пятно / Со временем их начинаешь носить навыпуск – / Как убитую шкуру, как горностаевую мантию.»
Вот и понимаешь, пока глядишь, замирая: привычное отношение между изображением и живым актером здесь перевернуто, радикализовано. Дыхание жизни, ее мотыльковая пыльца и живое замирание сердца представлены на экране — в полную силу, до невыносимого прельщения. А роль актеров, которые по сути обеспечили своим присутствием этот материал, сводится к функции тапера, который вживую колотит по клавишам, сопровождая фильм этой игрой. Просто — своим присутствием в зале. Как бы наглядно ручаясь за подлинность происходящего. Добавляя эту гарантию весомости, возможности материально, физически прикоснуться — как доказательство реальности жизни, самой этой неловкой жизни. И при этом неизменно обыгрывая эффект подглядывания. Ведь когда на подмостках видно не все до конца, когда поле зрения загорожено-перегорожено обманками, — в щелочку всегда сквозит что-то иное. И еще сюда клеится мое любимое, строчки Хельги Ольшванг из «Свертков»: «Руку вдел — / а появляется, как мессия, / нога из пещеры штанины, босая, / а вылезает зверек из норы, / а выныривает из банки / колонковая кисть…» Кисть выныривает из пузырька с тушью, конечно, — кисть, пригодная для каллиграфических упражнений, для акварели, которая ценится вровень с любовными усладами… Или, говоря словами Вирджинии Вулф, «всякая отдельная вещь, как только он пытался выдрать ее насильно из того места, что она занимала в его сознании, тотчас же слипалась для него с другой материей — совсем как комок травы, что год пролежал на дне моря и за это время оброс косточками и стрекозами, прядями женских волос».
Эта осцилляция, неустойчивость и невольное сползание секса в капризы и странности, эта двойственность — ей-богу, это ведь лучшее, что есть в эротике! Не мощный бульдозер феминизма, не проломное «metoo», от которого дрожат не только кинопродюсеры, но, пожалуй, и все мужское население совокупно, — о нет, та нечеткая, «серая» (точнее уж — разноцветная) зона между полами, между словами, между чувствами… Та неопределенность и размазанность черт, та эротическая двойственность (и в предмете, и в фокусировке взгляда), что служит единственным залогом креативной, живой среды. Оттуда и черпаем артистическое вдохновение и художническое творчество. Потому и Орландо у Кэти Митчелл — уже в женском своем обличье, внутри всех перипетий и приключений — со смешной гордостью восклицает: «О! посмотрите только! четыре столетия и уже седьмое издание!» В результате вот она — поэма «Дуб» («The Oak Tree»), неподвластная острому язычку критиков или шершавому языку времени, что так и норовит, так и пытается слизнуть безвозвратно все вещи и все жизни. Но поэма — она все так же продолжает печататься и находить себе читателей. Златая ведь цепь-то на дубе том!