Украинцы всегда знали русскую культуру гораздо лучше, чем русские украинскую. Театр. рассказывает, как приоткрывается кладезь этой культуры — Шевченко, Леся Украинка, Иван Франко, Карпенко-Карый, — на примере детских воспоминаний одного из своих постоянных авторов.
Стыдно сказать, но, будучи с детства книгочеем, я до 14 лет ничего не подозревал об украинской литературе, театре — вообще искусстве, разве что слышал краем уха про Шевченко. Хотя вру: по радио то и дело передавали популярный романс в исполнении Гмыри: «Дивлюсь я на небо» и чуть реже — знаменитый «диалог» Паторжинского и Литвиненко-Вольгемут из оперы Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем»:
— Ей, Одарко, годі, буде,
Перестань-бо вже кричать.
— Ні! Нехай же чують люди,
Ні, не буду я мовчать!
Еще помнился эпиграф к знаменитой поэме Багрицкого «Дума про Опанаса» — из того же Шевченко:
Поciяли гайдамаки
В Украïнi жито,
Та не вони його жали.
Що мусим робити?
Вот, пожалуй, и все. Но в 14 лет семья отправила меня на родину отца, в Киев, к близким друзьям — украинцам.
Мои хозяева были коренными, потомственными малороссийскими интеллигентами, не лишенными, однако, провинциальных предрассудков. Суровый педагог тетя Мирослава сразу же авторитетно сказала мне, что Шевченко надо читать в подлиннике (я не знал языка, но все же худо-бедно понимал его). Однако не захотела дать мне «Гайдамаков» — эту едва ли не лучшую из его поэм. Как я понял позднее, из-за антисемитских акцентов в ней. Все же украдкой и торопливо «Гайдамаков» я прочитал и нашел-таки строки эпиграфа к «Думе про Опанаса» (в «Епилоге»). И про жидов тоже нашел. Дальше последовала «Катерина» и «Ян Гус» (запомнилось: «І чехи Гуса провожали, мов діти батька»), ну и стихи.
С первого же стихотворения — «Причинна» (слово, переводимое как «помешанная») я попал под колдовское обаяние шевченковского темперамента, его жалобных и грозных излияний. Став взрослее, прочитал нечто толковое про новаторский поэтический стиль Шевченко, своеобразие его поэтики, коему были опорой народная мифология и народно-песенное разноцветье, про его вольготные сочетания под одной крышей разных размеров, но в 14 лет я принял его стихотворную мелодику, энергичную и напевную вместе, за есенинскую. И по сей день сохраняю это свежее простодушное ощущение, хоть и понимаю его ограниченность.
Культовая же пьеса Шевченко «Назар Стодоля» показалась мне (и кажется до сих пор) наивной и шаблонной мелодрамой. Мне она столь не глянулась, что, несмотря на уговоры, я не пошел смотреть ее в каком-то Дворце культуры.
Но украинский театр тем не менее стал для меня подлинным откровением.
В Театре им. Леси Украинки в начале 50-х я увидел знаменитый спектакль по ее пьесе «Каменный властелин». Сказать, что спектакль меня потряс, — ничего не сказать. Не думайте, что потрясение 14-летнего мальчика недорого стоит. Я был сведущий мальчик, пересмотревший больше половины репертуара Малого театра (в те далекие времена моего любимого), Театра транспорта, Детского театра и многих, многих других. Так вот, «Каменный властелин» (Дон Жуан), сюжет которого мне был уже известен по Мольеру, Пушкину и особо любимому Алексею К. Толстому, ошарашил своей азартной и чувственной оригинальностью. Дон Жуан в украинской пьесе был буквально раздавлен страстью Донны Анны — притом страстью, в которой задавали тон честолюбие, агрессивный эгоизм и вседозволенность. Я тогда, разумеется, не знал, что пьеса написана в те времена, когда в литературе — и не только в ней одной — были в ходу декадентские перевертыши. Мало кому удавалось проделать эту дерзко-вызывающую операцию непринужденно и органично, но здесь была именно такая удача. Командор являл собою равнозначного партнера Донне Анне, мудрого и циничного, она же воплощала некую сокрушительную вариацию леди Макбет.
Сценографом спектакля оказался главный художник театра Анатолий Петрицкий. Признаюсь, я никогда прежде не видел «живьем» таких стильных декораций. Это был барочный стиль, в котором отдаленно мерцала мрачная готика. Петрицкий, некогда выдающийся художник-конструктивист, работавший в театре с Курбасом, Фореггером, Голейзовским, к началу 40-х годов попал под каток соцреалистической пропаганды и фактически утратил редкостную, в том числе и национальную, самобытность. Но в этой постановке, особенно в костюмах, явно сквозили его прежние «филии» — экстравагантные, несколько демонстративные детали (хотя и в меру осторожные), броско подчеркнутые цветом и формой.
Надо бы, конечно, вспомнить, что это был русский театр. И исполнители главных ролей были русские. Всем хорошо известные уже тогда по знаменитым фильмам. Великий Михаил Романов — Командор, Юрий Лавров (отец и учитель Кирилла Лаврова) — Дон Жуан и Мария Стрелкова (женщина ядовитой красоты, жена Романова и главная соперница Орловой в фильме «Веселые ребята») — Донна Анна.
Другие сочинения Леси Украинки мне тогда понравились меньше. Одна лишь стихотворная романтическая драма-сказка «Лесная песня» тронула за живое. В памяти остались нюансы: во-первых, трогательная напевность стиха, во-вторых, героиня Мавка (ее самозабвенная, жертвенная страсть явственно напоминала Русалочку Андерсена), в-третьих, главного героя сказки, селянина Лукаша, я с ходу презрительно окрестил «рабом» и нимало не посочувствовал его гибели, в-четвертых, я впервые узнал, что у лесных русалок не бывает хвоста, в-пятых уже не помню. Прочие же стихи Леси, которые мне читала племянница хозяина дома, я плохо понял. Мне они показались чем-то похожими на поэзию Надсона или Фофанова, которую я не слишком ценил. Мешала восприятию обманчивая доступность украинской мовы.
Посчастливилось мне тогда увидеть и знаменитый спектакль в Театре им. Ивана Франко «Украденное счастье». Перед спектаклем я прочитал пьесу, которая показалась мне скучноватой и банальной, хотя сценически вполне пригодной. Тут «было что поиграть». И три корифея театра (и заодно кинематографа) — Наталья Ужвий, Виктор Добровольский и Амвросий Бучма — уверенно разыграли этот мелодраматический сюжет, бесхитростно аранжированный примитивной режиссурой и сценографией. Мне никогда не нравилась Ужвий — тяжеловесная, однотонно-надрывная. Мне никогда не казался большим актером фактурный и умеренно-добротный премьер Добровольский. Но Бучма, которого до того момента я видел у Эйзенштейна и Барнета в ролях второго плана (правда, в замечательных ролях и замечательных фильмах — «Иван Грозный» и «Подвиг разведчика»), покорил меня совершенно. Я не знаю, зачем в театре ему сделали накладку на нос, карикатурно удлинив его, — что тут была за мысль? — но играл он божественно. Признаю, что сегодня наверняка удержался бы от такой выспренней реакции, но сознательно сохраняю ее, ибо мой юный восторг был справедлив — его вполне подтверждал зал. Бучма играл трагедийно. Играл достоинство и ропот несчастного, кроткого, полузабитого человека, всей своей простодушной безгрешностью прикипевшего к жене и оскорбленного ее желанием любить другого. Это был зрительский спектакль, уже довольно заезженный, и мне, наивному отроку, казалось невероятным, что этот актер способен многократно повторяться в этой роли.
Тем же летом в Киеве гастролировал Черновицкий музыкально-драматический театр. Одной из коронных постановок его была инсценировка романа Ольги Кобылянской «Земля». Написанный жестко и мощно (как говорится, мужской рукой), этот роман — о прекрасном и горьком всесилии земли, — перенесенный с купюрами на сцену, многое утратил и все же сохранил подспудное ощущение какого-то рокового ужаса, в любую минуту готового поразить простодушных и суетных поселян. Здесь была прямая ассоциация — роман Золя с одноименным названием. Но ей же богу, роман прикарпатской писательницы понравился мне ничуть не меньше французского — хотя и был лишен откровенной эротики, столь значимой в контексте главной темы. Эротика у Кобылянской была завуалирована, однако ясно ощущалась в подтексте. За мое летнее пребывание в Киеве у меня вообще сложилось впечатление, что украинцы куда более целомудренны, чем русские, и всякая эротика у них (тайная и легальная) невозможна. Максимум распутства — смешливая, бурлескная «Энеида» Котляревского, которую едва ли не все интеллигентные украинцы цитировали наизусть, так что и мне запомнилось.
Но пора сказать о самом интересном открытии. В том же Черновицком театре, который меня познакомил с Ольгой Кобылянской, я посмотрел пьесу некоего абсолютно неизвестного мне тогда Карпенко-Карого «Житейское море». Пьеса как пьеса. Также зрительская (отнюдь не зрелищная). Бытовая. С оттенком мелодрамы. О пошлом закулисье театральной жизни. Разыгранная вполне грамотно, с уже знакомыми мне актерами. Забегая вперед, скажу, что я недооценил ее сразу. Посмотрел и посмотрел. Однако тут я наткнулся на то же название в репертуаре Театра Франко. И тут же на другое название того же автора — «Суета». И тут же на третье — «Мартын Боруля».
Дома мне объяснили на скорую руку, что Карпенко-Карый — один из лучших украинских драматургов и актеров. Что он родной брат Садовского и Саксаганского (улица последнего была неподалеку от нас), что настоящая фамилия его Тобилевич, что надо спешить посмотреть эту премьеру, где наверняка виртуозно играет главный актер франковцев Гнат Юра. Опровергать последнее я не стал, хотя про себя уже положил считать главным другого артиста. Бросились искать пьесу Карпенко-Карого на русском языке. Звонили знакомым — пьесы ни у кого не было. Та же тетя Мирослава, пошедшая со мной в театр, пересказала мне содержание, хотя я, наверное, понял бы без пересказа. Слов нет, как мне понравился этот спектакль — остроумнейшая сатирическая комедия, отдаленно напоминающая мольеровского «Мещанина во дворянстве». Буквально на следующий день принесли книжку-сборник пьес Карпенко-Карого, и я запойно прочитал ее всю. От начала и до конца. И в тот самый момент он стал моим любимым автором.
При всей близости к Гоголю и Островскому (еще ближе) именно он — более, чем кто-либо! — открыл мне Украину и ее людей. Работящих ленивцев, добродушно и рассудительно остроумных, трогательно тщеславных, скуповатых, а подчас и «дюже жадных до грo ́шей», голосистых и артистичных, безнадежно мятущихся меж Польшей и Россией, упертых и в своей смиренности, и в своем бесчинстве. Я узнал из его биографии, что прототипом Мартына Борули, богатого арендатора, желающего сделаться законным дворянином, стал отец автора, Карп Тобилевич, потративший уйму сил и денег (в основном на взятки), дабы доказать свое шляхетское происхождение. В конце концов он ничего не добился, потому как крючкотворы из чиновной оравы цеплялись за мелкое разночтение фамилий в документах его предков. Его псевдоним родился из сочетания имени отца и героя любимой драмы Шевченко «Назар Стодоля» (Гнат Карый). Он был, безусловно, крупнейшим драматургом Украины — прежде всего сатирическим драматургом, — хотя комедии писали и другие. Иногда чрезвычайно удачные — чего стоят бессмертные «За двумя зайцами» Старицкого или «Шельменко-денщик» Григория Квитки. Но чувство сцены у Тобилевича было в крови — буквально. Оба брата его стали великолепными актерами: Михаил Садовский (фамилия матери, крепостной казачки, — не путать с фамилией известной русской театральной династии) и Панас Саксаганский (псевдоним по сельцу Саксагань). Оперной актрисой стала и их сестра. Cам драматург также был замечательным актером и играл, работая в труппах Кропивницкого, Старицкого, главные роли во многих своих же пьесах. Играл он и Борулю.
На минуту отступим, чтобы отдать должное Гнату Юре. Он был замечательным актером щепкинской школы, которую почувствовал и понял, несмотря на вековую дистанцию (кстати, он и играл Щепкина в ходульном и довольно-таки лживом фильме «Тарас Шевченко»). Острохарактерная роль Борули была как раз по нему. Этот новоявленный Журден, ставший жертвой своей низменной страстишки, вызывал в конце сущую жалость, когда, лежа в кресле с повязкой на голове, произносил разбитым голосом свой последний монолог. Хотелось уронить слезу над этой наглядной тщетой человеческих слабостей.
«Суету» я тогда не посмотрел. Прочитал. Как я понял из предисловия, автор задумал трилогию.
«Житейское море» было второй частью ее (третью он не успел написать). В таком сочетании пьесы выглядели несколько по-другому, хотя они совершенно самостоятельны. Это пьесы об интеллигенции, тронутой и отравленной городской дегенерацией. И самой ставшей источником заразы. Комедиями их можно назвать с большой натяжкой, хотя комический оттенок в них сохранялся. Особенно в «Суете». Тут был целый букет метких и едких персонажей — мужских и женских. Тут был пафос, который выражал главный герой (alter ego автора): «Сцена — мой кумир, театр — мой священный храм! Только из театра, как из храма торговцев, надо гнать и фарс, и оперетку, они — позор искусства, потому что вкус портят и только тешатся пороком! В театре играть должны настоящую литературную драму… Комедию нам дайте, комедию, что бичует сатирой всех и смехом сквозь слезы смеется над пороками, заставляя людей, мимо их воли, стыдиться своих злых дел!.. Служить таким широким идеалам любо! Здесь можно иногда и поголодать, чтобы только иметь уверенность, что действительно ты несешь непорочно этот стяг священный» (этот пространный монолог — своеобразный привет «Театральному разъезду»). К слову, крылатое выражение «суета сует и всяческая суета» приписывают именно автору пьесы.
Театр Карпенко-Карого был сугубо реалистический театр. Сатирический гротеск жил в нем настолько органично, настолько не рассудочно, что впору было, смеясь, оборотиться на себя, на своих ближних — точь-в-точь по бессмертному совету Гоголя.
Помню, что примеченные мною реминисценции не только не раздражали, а будили какое-то удовольствие — настолько они были уместными. Когда жулик и прохиндей Финоген в «Хозяине» упоенно подсчитывает взятки, полученные им за день («Что за день такой! Дают и дают!»), в памяти тут же возникает Тишка из «Свои люди — сочтемся» в точно такой же ситуации и с точно такой же репликой. И однако это ничуть не раздражало — как не раздражают иконописные цитаты в картинах Петрова-Водкина или античные в творениях Мухиной.
Эпизодические персонажи у Карпенко-Карого всегда колоритны, самоигральны. Чего стоят его евреи, факторы и шинкари, с их мелочной скуповатостью, хитроватой рассудочностью и непреходящей боязливостью! Похоже, однако, что драматург, в отличие от жестких инвектив Шевченко, Франко и Панаса Мирного в адрес жидов, предпочитает добродушное снисхождение к их чужеродной, но забавной суетности, к их привычному и не совсем бесполезному присутствию. Или провинциальный бонвиван с гитарой, напомаженный и модно завитой, охмуряющий деревенскую красавицу слащавым романсом
Гондольер молодой,
взор твой полон огня
Я стройна, молода,
не свезешь ли меня,
Я в Риальто спешу до заката.
Или богатые дамочки, сходящие с ума от популярного актера и готовые тут же лечь под него. И что еще характерно: лирическое начало, которое в сатирических пьесах часто оказывается чем-то вроде скучноватой пристройки, в театре Карпенко-Карого почти всегда украшено здравым остроумием, живой перепалкой, веселяще оттеняет анекдотичную ситуацию.
Писал он и серьезные пьесы, хотя и с меньшим успехом. Из всех его «серьезных пьес» самой серьезной мне показалась психологическая драма «Бесталанная». Здесь он взялся за одну из вечных театральных тем — любовный треугольник. Герой, будучи влюблен в одну, женится на другой, а затем убивает ее. Характерно, что драматург, напрочь отказавшись от сценически эффектных моментов, сосредоточенно живописует буднично-бытовые подробности ситуации. Насколько я знаю, Михаил Старицкий, озабоченный зрительским успехом, советовал автору дать более внятный ответ на вопрос, кто виноват (кстати, изначально драма так и называлась), но Карпенко-Карый не согласился с этим: «Я взял жизнь. А в жизни драма не всегда разыгрывается по таким законам логики, чтобы не осталось места для вопроса, кто виноват».
Однако за одну из серьезных пьес я благодарен ему не меньше, чем за самые лучшие его комедии. «От него» я впервые услышал о Савве Чалом: в его единственной трагедии, что так и называется — «Савва Чалый». Оказалось, что в этой далеко не самой совершенной пьесе Карпенко-Карый впервые (если не считать топорной поделки Николая Костомарова) поведал об архисложной, трагической судьбе героя и антигероя гайдаматчины, которого народная молва окрестила предателем
Краще, брате, гнить тобі в землі, аніж: з ляхами вкупі на наші голови козачі меча здіймать і на безчестя козачеству всьому свій лядський рід тут розмножати.
Да, сотник Савва был настоящим предателем. Один из популярных вожаков гайдаматчины, он после очередного поражения поселился в Запорожской сечи, откуда, воспользовавшись амнистией, данной гайдамакам королем, «съехал» с группой своих сторонников в Польшу. И не просто «съехал», а, став надворным казаком у магната Юзефа Потоцкого, без пощады преследовал своих бывших собратьев. Разбивал их партизанские отряды, сжигал их пристанища, брал в плен и казнил. Король пожаловал ему за эти деяния две деревушки, в одной из которых его и подстерегли бывшие товарищи. Он не смог отбиться и был поднят на копья. Чудом удалось бежать только красавице жене с маленьким сыном. Впоследствии сын продолжил дело отца, сделавшись еще более беспощадным гонителем гайдамаков. Вы представляете этот сюжет? Предателем — не Андрий, а Тарас Бульба! Сам! Заметим кстати, что Чалый был, как и Бульба, знатным казаком, аристократом, в отличие от своего побратима и «голяка» Игната Голого, ставшего затем убийцей своего бывшего друга. В трагедии Карпенко-Карого Чалый предстает личностью далеко не однозначной. Он отягощен противоречивыми думами. Гайдаматчина несет Украине смуту, пожары и разорение. Под королем жизнь относительно успокоилась. Стоит ли дальше безоглядно раздувать пламя ненависти и мести? Вот путеводный мотив Чалого. Правда, драматург подмешивает к его роковому шагу любовь к польке и обиженное честолюбие (он не был выбран в гетманы), но все равно, путаясь в сомнениях, Савва не хочет признавать себя неправым. Он любит Украину. Он не предает веры. И потому бесславно гибнет на распутье.
Эта попытка понять одну из самых трагических глав украинской истории — логически неразрешимых — стоит многих удач. Увы, глава эта сегодня невольно всплывает в памяти. Похоже, она оказалась далеко не последней.
Невольно думаю, как переживал бы ее, нынешнюю главу, замечательный драматург, и не могу представить. Не уверен, что трагедия была бы ему по плечу, но кто знает?