На фестивале NET показали «Всю жизнь я делал то, что делать не умел» – спектакль режиссера Кристофа Рока, экс-актера компании Ариан Мнушкиной, руководящего сегодня Театром дю Нор в Лилле.
В 2017 году Кристоф Рок, двадцать лет назад стажировавшийся у Льва Додина и прошедший школу Ариан Мнушкиной, поставил «Амфитрион» в Мастерской Фоменко. Его связи с российской театральной культурой оказались существенными, но в спектакле Театра дю Нор «Всю жизнь я делал то, что делать не умел» видна принадлежность режиссера к европейской традиции, вера французов в произнесенное слово и отлитое в жесткую форму отчаяние европейца перед хаосом.
Монолог для актрисы Жюльет Плюмекок-Меш сочинен драматургом Реми де Восом от лица парня, преследуемого гопотой; единственным средством защиты героя становится слово. Весь свой, как выясняется, посмертный, монолог актриса произносит лежа – ее тело становится проводником для слов, выражающих страх, отказ от насилия и становящихся тщетной попыткой спастись.
На лакированном черном полу – абрис человеческого тела, какой рисуют обычно на асфальте после аварий, катастроф и уличных разборок. Монохромный задник-экран и актриса в черном на полу. Голос ее звучит в микрофон, а тело, то покойное, то напряженное, откликается на текст, в котором запечатлен ужас и растерянность человека, оказавшегося жертвой насилия. Сидя в одиночестве с пивом, этот человек знать не знал, что в его жизнь ворвется брутальный гомофоб и переломит ее навсегда. Весь пафос пьесы де Воса – во внезапности экстремального вторжения, к которому никто и никогда не может быть готов. Мысли героя, сидящего в почти пустом баре, крутятся вокруг звонка к матери, эпизодов из детства, когда родители по ошибке оставили его дома на несколько часов, и своей неспособности дать отпор насильнику.
Тело актрисы, ограниченное прямоугольником помоста и поднятым над планшетом сцены «партером», периодически стремится взлететь, но тут же опадает, выполняя рассинхронизированный с текстом танец. Жесткая, графичная манера произносить текст, мужественный облик Жюльет Плюмекок-Меш, ее обаяние и сила делают дело: ограничив физические и пространственные возможности актрисы, притушив не только свет, но и темперамент, Кристоф Рок на самом деле подарил нам встречу с чем-то простым и суровым, что действительно может однажды обрушиться и на тебя тоже. Короткий сухой выстрел обрезает спектакль как нож – так же внезапно, как случается что-то непредсказуемое и будит в человеке то, что давно спит, убаюканное цивилизацией.
Перед московским показом Кристоф Рок дал интервью корреспонденту ТЕАТРА.
КРИСТИНА МАТВИЕНКО: Спектакль, который вы привезли на NET, отличается от того, что вы делали раньше. Это очень современная история на острую тему. Почему вы выбрали этот текст?
КРИСТОФ РОК: Начнем с того, что я не первый раз ставлю тексты Реми де Воса, и Евгению Каменьковичу тоже сначала предложил его. В принципе, я должен был поставить то, что у нас называют районным или территориальным спектаклем: сначала он играется в Театре дю Нор, а дальше показывается в областном департаменте.
КМ: Так осуществляется социальная ответственность художника?
КР: Это одна из функций и обязанностей драматического центра: мы обязаны ставить спектакли, которые можно будет прокатывать не только на сценах профессиональных театров, но и на любой непритязательной площадке вплоть до банкетного зала. Спектакль должен быть сделан в простом формате, который не подразумевает элементы, требующие супер профессионального оснащения.
КМ: Вам это диктует Министерство культуры?
КР: Минкульт и региональный департамент. Но есть и третье – нам самим хочется ставить такие спектакли, это очень интересная форма.
КМ: Вы обратились к Реми де Восу с конкретной идеей?
КР: Он практически классик, и я попросил его написать пьесу, которая не подразумевает большой формы. Он написал, но мне не понравилось – пьеса была рассчитана на двух персонажей, и я уже в читке почувствовал, что это не мое. И тогда уточнил, что мне нужна пьеса-монолог именно для этой актрисы, Жюльет. Он написал текст, а я в начале не знал, что с ним делать, потому что впервые работал над монологом. Мне не хотелось подходить к нему слишком в лоб, потому что ситуация заявляется с первых слов: перед нами стоит парень, за которым гнались, а теперь приперли к стене, собираясь набить морду.
КМ: А почему героя играет актриса?
КР: Надо было придумать что-то, что заставит отвлечься от слишком очевидной ситуации. А значит – лучше понять то, что говорится в тексте. Я не люблю, с одной стороны, слишком детально конкретизировать ситуацию, а с другой – поэтизировать ее и делать абстрактной. Мне хочется оставить пространство для зрителя и работы его воображения, соблюсти грань между избыточной включенностью в ситуацию и отключенностью от нее. А поскольку ситуация была абсолютно четкая – про противостояние одного группе, я не мог найти никакого хода, чтобы заставить зрителя вслушиваться в свое сознание, а не в сюжет.
Ситуация накалилась и пришлось нырять. Я сказал актрисе: давай представим, что герой мертв, и будем раскручивать все в обратную сторону. Вы видели американские сериалы «Инцест» или «Клиент всегда мертв»? Вот так же сделали и мы. В первой картине перед нами лежит тело, оно говорит, но из-за того, что у актрисы есть микрофон, кажется, что это голос за кадром. То, что текст произносится из положения «партера», лишило его реальности. А актриса так и не встала – только один раз и на колени.
КМ: Сегодня театр часто отказывается от текста, а вы подчеркиваете важность слов.
КР: Нечто в этом роде я делал в «Амфитрионе» – там костюмы не имеют отношения к историческим, только линия и цвет. И то, как актеры произносят текст, не имеет ничего общего с классическим обыгрыванием текста. Мне интересна в театре жесткая, сухая составляющая текста. Работая с фоменковскими артистами, я понял, что русский актер не может не играть, то есть не драматизировать в прямом смысле слова.
Сюжет спектакля «Всю жизнь я делал то, что делать не умел» – это отношение к жестокости, в том числе жертвы, против которой она обращена, это попытка защититься от жестокости словом и текстом. Мне хотелось максимально отвлечься от стандартной драматической ситуации и показать, как за счет словесной вязи человек пытается воззвать к пониманию. Я хочу, чтобы зритель включился в этот сюжет, но не полностью, чтобы он рассмотрел объект со всех сторон.
Когда мы играли спектакль в Авиньоне, это совпало с терактом в Орландо в Штатах, и зазвучали аспекты, которые я не вкладывал туда. Изначально выбор актрисы на мужскую роль не был связан с гомофобной темой. Мужчина оскорбляет другого, обвиняя его в женоподобии. Но здесь героя играет женщина, не притворяясь мужчиной: женщину нельзя обидеть, назвав женоподобной. Так тема обрела иные грани, а именно то, что в оскорблении важна интенция, а не форма, самая нелепая.
КМ: Это связано с вашим жизненным ощущением?
КР: Да нет, это ощущение Реми. Я ему заказал пьесу, он ее не смог написать и почувствовал себя припертым к стенке, то есть субъектом вселенской жестокости. И тогда у него получилась пьеса про жестокость.
КМ: Два вопроса про прошлое. Ваша работа у Ариан Мнушкин – чему вы там научились?
КР: Я научился всему, это была школа. Но, пока я работал у нее, у меня не было мысли заняться режиссурой, потому что ты работаешь с режиссером, который для тебя солнце, и у тебя нет мысли приблизиться к этому уровню. Это не я пришел в режиссуру, а режиссура пришла ко мне. Скажем так, я никогда не задумывался о том, чтобы заняться режиссурой, но все меня к этому подталкивало. Я-то думал, что инструментарий, который взял от Мнушкин, набираю для того, чтобы быть актером, а на самом деле это был режиссерский инструментарий. Я ушел по этой причине, а еще потому, что мне не хватало текста, к которому я очень привержен в театре.
КМ: Ваша стажировка у Льва Додина – как вы туда попали и что получили?
КР: Во-первых, я увидел спектакли, которые меня совершенно потрясли. Во-вторых, для меня были и остаются значимыми сами впечатления от России. И я понял важную вещь – что больше не хочу учиться, пора самому что-то делать.
КМ: Из-за тоталитарности устройства такого типа театра?
КР: У Додина я открыл всю ту же пирамидальную структуру, что и у Мнушкин. Конечно, они разные – она женщина, француженка и так далее. Но подход к актеру и многое я чисто физически узнавал, потому что мне это было хорошо знакомо. Я находил у Додина в театре те же черты, которые отторгал, когда работал у Мнушкиной. Вертикальная структура приводит к хорошим результатам, но в моем понимании театр – не вертикаль, а стрела. Да, ты ее острие, но если нет оперения и древка – стрела ни на что не годится. Я в театре предпочитаю горизонталь. Когда начинаются проблемы – нужен четкий руководитель, и это я. Но в стреле трудно определить, что важнее: разумеется, острие вырабатывает концепт, который должен быть оформлен, понятен всем и в общем действии всеми разделяем и поддержан. Но претворение в жизнь, ответственность распределены на всех.
КМ: И Мнушкин, и Додин делают театр с политической, общественной миссией. Это театр, который мечтает влиять на реальность. А вы как видите смысл театра?
КР: Конечно, это так. Театр Мнушкиной входил в программу театра для широкой публики, подразумевая не развлечение ее, а открытие и развитие духа. То же можно сказать про Додина, Фоменко и Резо Габриадзе. Это театр, который ставит вопросы, а не внушает ответы. Я нахожу свою функцию в этом, а не в том, чтобы рассказать историю. Оставить вопрос открытым, но не давать зрителю ответ.
КМ: Насколько вам кажется театр сегодня важным во Франции? Для широкого потребителя. У нас вот театр сегодня очень важен.
КР: Между нами большая разница. Русский театр не был бы таким сегодня, если б не его специфическая история, подспудная борьба с цензурой и поиск театральных средств борьбы с ней. Если б он не стоял на этой глыбе обучения зрителя скрытому языку сопротивления, он бы не занимал сегодня такого места. Из-за этого аспекта театр крепчал, это и создало его притягательность и силу, которую мы видим сегодня. Специфические взаимоотношения театра с политикой, которые в России развивались на протяжении долгого времени, привели к тому, что театр в России важнее кино.
Во Франции не так: как бы ни пропагандировали театр для народа, публичный театр, разукрупняли театральные центры, строили ДК, все равно во внутреннем отношении это – элитарный вид искусства. Театр – для понимающих. Поэтому кино важнее.
Я педагог, и когда мой актерский курс приезжал в ГИТИС во время выпуска «Амфитриона», между французскими и русскими студентами были странные дискуссии. Они работали над отрывком из «Бесов», причем над политизированным отрывком, когда нечаевцы обсуждают, пора ли переходить к действиям. Российские студенты говорили, что политика здесь ни при чем. Французы были уверены, что это все про политику.
В «Амфитрионе» артисты Мастерской Фоменко тянули меня в любовную сентиментальную историю и говорили, что театр должен быть далек от политики. Но сказать, что Петр Фоменко был далек от политики – нельзя, просто это была политика высокого уровня. Российский театр – это театр ангажированный, включенный в социальную жизнь. А представители театра не признают этого – может, это их защитная реакция? Когда я говорю «политика», я имею в виду взгляд на общество, а не идеологию. То есть все, что касается функционирования общества, законов его развития, личности. Меня это долго потрясало в российских артистах: отторжение от политики и восприятие ее как идеологии и только.