Ивонн Райнер и Триша Браун в «Сати для двоих», 1962
В 1970 году знаменитая представительница американского постмодерна практически ушла из танца. К этому времени она сняла пять неигровых фильмов. Театр. выясняет, почему Райнер предпочла танцу кино и как ее фильмография раскрывает ее хореографические темы
В 1978 году исследователь танца Салли Бэйнс записала на камеру «Трио А» Ивонн Райнер. Видео, многократно интерпретированное танцорами, художниками и исследователями, было записано через двенадцать лет после первого показа. Ивонн Райнер к этому моменту уже оставила танец и начала снимать кино, но продолжала иногда показывать соло. В начале 1966 года, когда «Трио А» было представлено как часть проекта work-in-progress в церкви Джадсон, критики встретили его безо всякого энтузиазма: «эгоцентричное ребячество, полное ничтожество ». Вопреки их оценкам «Трио», состоящее из одинаковых соло трех танцовщиков, стало со временем танцем-хрестоматией всего постмодерна. Оно длится около шести с половиной минут. Ощущение «пешеходной динамики» (выражение самой Райнер) достигается за счет нивелирования переходов между фразами. Создается впечатление, что это одна непрерывная хореографическая фраза.
В 1965 году Райнер пишет знаменитый «Нет манифест», в котором отрицает сценичность и спектакль как событие.
Сбросить с корабля современности все заслуги танца модерн она пытается еще более рьяно, чем коллеги по Judson Dance Theater. Она отказывается от драматически окрашенных сцен, от иллюстративности и избыточной образности, жаждет избавиться от нарратива, от готовой психологически обоснованной истории. Райнер становится адвокатом идеи доступного танца: ни тело, ни движение не являются больше объектами семиотического анализа. Ее интересует спонтанность, движения, которые не обусловлены никакими мотивами кроме задачи двигаться и которые каждый из нас совершает каждый день, вставая с кровати, прогуливаясь по городу, спускаясь в метро.
После нагруженного символами и интерпретациями модернистского танца Райнер начинает исследовать феномен бытового, повседневного движения. Дает ему право не значить ровным счетом ничего, быть банальным и невыразительным. Событие для нее — это когда ничего не происходит. Райнер вернула телу танцора право решения исключительно кинетических задач: как распределить энергию в движении от одной фразы к другой.
С 1970 года Райнер практически полностью ушла из танца, только изредка показывая «Трио А». К этому времени она сняла пять короткометражных неигровых фильмов. В них раскрываются темы, которые она наметила как хореограф.
А началось это так. В 1966 году Райнер проходила восстановление после операции и некоторое время была прикована к больничной койке. Лежа на ней, она и сняла первый фильм — «Фильм о руке», короткометражный ролик, где крупным планом показана кисть руки. На протяжении пяти минут зритель наблюдает за движением кисти: скрещивание пальцев, еле заметное движение среднего пальца, большого пальца. Здесь нет начала и нет кульминации. Через год — следующее видео, «Волейбол»: волейбольный мяч катится по паркетному полу, ударяется о стены, замедляет движение и останавливается, ударившись о ноги возникшего вдруг человека. Движение мяча противопоставляется неподвижности пола, комнаты, человека рядом. Эти предметы и притягиваются, и отталкиваются друг от друга: мяч то подкатывается к стене, то, после как будто бы полной остановки, его по инерции тянет в сторону.
Неизменность материальных объектов в сравнении с гибкостью тела танцора — одна из главных тем в эстетике не только ранних работ Райнер, но и других участников Judson Dance Theater. Они хотели радикально изменить сложившееся отношение к движению и хореографии, но Райнер пересмотрела еще и отношения «танцор-зритель». Ее интересовала полная деконструкция их нарциссическивуайеристских отношений. Если в балете танцовщик обращен к зрителю как к зеркалу, то у Райнер такой контакт полностью отсутствует. Взгляд танцора всегда должен быть направлен вовнутрь — Райнер намеренно избегает статичных сцен в позиции анфас к публике, избегает роли соблазнителя публики и не желает быть ею соблазненной. Одна из главных тактик «Трио А» — отсутствие контакта со зрителем, эффект отсутствия перформера, а следовательно, и отсутствия события.
Внешность танцора в «Трио А» объективирована и лишена всякой гендерной характеристики. Таким образом, зритель лишен возможности фетишизировать его тело.
Для самой себя Райнер придумывает следующую теоретическую головоломку: а что если исключить из зрелища сам момент удовольствия существования на сцене, под взглядом другого. Этим она как будто подвергает сомнению саму основу сценического искусства — обмен энергией между сценой и залом. Если взгляд зрителя невозможно контролировать в полной мере, то что будет, если полностью нивелировать героя — того, на кого смотрят? И если в «Трио А» отсутствие танцора-соблазнителя было только метафорой, то в фильме «Мужчина, который завидовал женщинам» (1985) Райнер подошла к этой идее буквально — в кино, рассказывающем историю влюбленной пары, нет женщины как сексуального объекта. В нем не на кого смотреть: героиня не появляется в кадре, мы слышим только ее голос.
Проблематизируя отношения между фильмом и зрителем, Райнер переворачивает теории британских феминисток о «мужском взгляде». Если, как пишет Лора Малви, «мужской взгляд» — это интегральная часть любой кинематографической структуры, начиная от диспозиции камеры и заканчивая сюжетом, то что будет, если зритель вовсе будет лишен возможности наблюдать главную героиню. Ивонн Райнер отказывает зрителю в наслаждении видеть (а именно на этом построена вся фрейдистская теория разницы полов), давая лишь возможность слышать голос героини. Важно и подчинение не мужскому голосу рассказчика, но женскому. Главная героиня Триша сама как будто зритель собственного фильма, так что публика лишена привычной возможности ассоциировать себя с кем-то из героев. Эта постоянная игра со сменой ориентиров и ролей — не только теоретическая забава для Райнер, но и попытка изменить стереотипы зрительского восприятия.
Уход от танца в кино позволял Райнер сохранить дистанцию и больше не иметь дело со слишком очевидным и субъективным присутствием тела. В танце тело всегда соблазнено или соблазняет. Поэтому танец быстро стал слишком тесным, слишком понятным пространством для игр Райнер с репрезентацией объективного и субъективного. Кино больше отвечало ее теоретическим построениям и было более открыто для ее экспериментов.
Р. S. Ивонн Райнер ушла из танца в кино почти на тридцать лет. В 2000 году по приглашению Михаила Барышникова она сделала первую после длительного перерыва хореографическую работу, которая считается сегодня датой ее возвращения в танец.