За последние несколько сезонов стало очевидно, что в театре появилась новая, очень востребованная профессия — видеорежиссер, он же медиарежиссер и медиахудожник. О сути этой профессии, о том, где кончается свет и начинается музыка, ТЕАТР. расспросил соавтора многих работ Кирилла Серебренникова Илью Шагалова
АШ: Начнем с самоидентификации. Кем вы себя считаете: режиссером, видеорежиссером, видеохудожником? И где этому можно научиться?
ИШ: До недавнего времени я называл себя режиссером — я закончил Школу-студию МХАТ, кафедру режиссуры в мастерской Кирилла Серебренникова. С самого начала Кирилл заметил мой интерес к видео и намекал, что мне было бы не вредно это развивать. Параллельно с режиссурой я начал изучать видео, снимал клипы, короткие зарисовки, все время пытался применить видео в этюдах. Позже оказалось, что это меня кормит больше, чем та специальность, которая указана в дипломе. Насчет названия — это нам предстоит определить вместе с вами: видеорежиссер имеет больше отношения к телевидению. Я же изучаю не только изображение и процесс его создания, но и технологии воспроизведения этого изображения. Думаю, правильно обозначить эту профессию как медиахудожник. Получить профессиональное образование в этой области у нас, насколько я знаю, можно в школе Родченко. А вообще, беда нашего образования, театрального в частности — полное отсутствие возможностей для практики.
АШ: Но у вас, насколько я знаю, практика была с самого начала.
ИШ: Благодаря Кириллу Серебренникову моя первая работа была еще на втором курсе — Кирилл предложил мне сделать видео к его спектаклю «Киже», который шел на Малой сцене МХТ. Это была моя первая в жизни работа в театре, я сам не понимал, что делаю, интуитивно пробирался по темному коридору. Там я понял, что создаю не просто декорацию, но настроение. Это было абстрактное видео, передающее ощущение «русской земли». Пока мы учились, все постановки, в которых было видео, были отданы мне на откуп. Это и была моя школа: «Околоноля», «Гамлет-машина» (эксперимент по тексту Хайнера Мюллера, который был показан только один раз на Малой сцене МХТ в дека-бре 2009, — прим. Театр.), «Сон в летнюю ночь» и т. д. Там везде видео делалось в реальном времени — как сейчас это происходит в «Машине Мюллер». Я научил видеоинженеров Гоголь-центра, и они работают как на микшерском пульте: не просто нажимают на кнопку, а зависят от музыки, от движений артистов, от света. И так же я сейчас это применил в «Севильском цирюльнике» в берлинской «Комише опер»: там изображение на экране зависит от того, как звучат инструменты.
АШ: Кстати, насчет «Севильского цирюльника». Россия сильно отстает от Европы в техническом плане?
ИШ: Как ни странно, в «Комише опер» выяснилось, что я первый видеохудожник, который предложил им работу с живыми камерами. Для них это был шок — они пута-ли провода при подключении камер. Мы смотрели с Кириллом друг на друга квадратными глазами, осознав, что Гоголь-центр — это Япония в сравнении с «Комише опер». Но они быстро нас догнали: сейчас уже у них все работает как часы. Потому что
главное отличие Европы от нас —
наличие отличного оборудования. У нас просто не на чем проверять свои идеи. Год назад у нас был опыт работы в Штутгарте, где мы выпускали «Саломею», и видеоинженеры не просто приходили, зевая, включали мне проектор и уходили, а вникали в художественную ткань. Мне не нужно было выдумывать, как проложить провода, я занимался творчеством, все остальное было на них. В итоге получилась масштабная мультимедийная работа, где было задействовано одновременно девять живых камер. В России сейчас много талантливых видеохудожников, способных работать с графикой. Но чаще всего они не имеют отношения к театру, то есть это люди ТЗ — технического задания. Им надо сказать: «Значит так, видео длится одну минуту, первые 10 секунд происходит то-то, дальше смена кадра», то есть программировать их как роботов. Беда в том, что это будет самостоятельный продукт, не имеющий связи ни с дыханием на сцене, ни со светом, ни со зву-ковым оформлением. Понимаете, до какого-то момента видео было декоративным элементом, не равноправным по отношению к остальным средствам выразительности в театре. А мне, пусть это пафосно звучит, очень хочется, чтобы видео перестали рассматривать как вспомогательный элемент. Одно из главных чудес театра — реальное время. Театр — это место, где настоящее ощущается на физическом уровне. И если видео воспроизводится в театре, оно воспроизводится здесь и сейчас. И это сближает его с музыкой. Течение времени — единственное условие для музыки, чтобы слушатели могли испытать эмоцию. Я рассматриваю видео как музыку: в нем есть яркость изображения, как в музыке есть звуковысотность, длительность, ритм. Слушая музыку, мы можем испытать чувство радости или грусти, нам не требуется для этого знание языка. Верю, что такую же эмоцию можно испытать от светового пятна.
АШ: Звучит как поэзия.
ИШ: Гениальный Джеймс Таррелл, мне кажется, одержим той же идеей — обнаружить световое измерение. Например, у него есть капсула, в которую помещается человек, она полностью закрывается, наступает абсолютный мрак, в котором нет ощущения пространства. Потом начинается настоящее световое представление и звуки на разных частотах. Такой звук, который мы, может быть, не очень слышим ухом, но воспринимаем всем организмом. Свет переливается разными красками с разной степенью стробирования. В организме появляются удивительные ощущения — твой вестибулярный аппарат не понимает, что происходит. Тело теряет привычную реальность.
АШ: Я не была в этой капсуле, но помню, как впервые увидела работы Таррелла на Венецианской биеннале. Когда смотришь на его световые картины, пропадает ощущение пространства, верха и низа.
ИШ: Таррелл начинал с того, что пытался ухватить свет. Первые его работы — это чаще всего зеркала, в которых свет, преломляясь, отражает вдруг радугу. Дальше он уже не просто пытается ухватить свет, а создает из него пространство, открывает другое измерение. Помимо световых картин у него есть гигантские комнаты, в которых ты вообще не понимаешь, где кончается наша реальность и начинается другая. Это высокое искусство, которое не требует пояснений куратора. Ты что-то испытываешь и объясняешь свои ощущения, исходя из своего бэкграунда. Мне вообще кажется, что современное искусство не требует комментария.
АШ: Искусствовед Ольга Шишко на открытии Нового пространства Театра наций говорила то же самое: настоящее современное искусство не требует пояснений искусствоведа, каждый воспринимает его, исходя из своего опыта.
ИШ: Я тоже слышал ее выступление и поразился, что она озвучивает мои мысли!
АШ: Давайте сейчас остановимся и я ядовито спрошу: как после всех этих рассуждений вы едете ставить спектакль на обычной сцене-коробке, во вполне архаичном театре?
ИШ: Для меня это зона эксперимента и, так сказать, шанс на ошибку. Это лаборатория, где можно попробовать изобрести свой почерк. Вот я и изобретаю. Ищу свою форму и свою зону мультимедиа. Мне кажется, чем-то похожим занимается Дмитрий Волкострелов: он заходит на тер-риторию современного искусства и там пытается обнаружить театр, а в театре пытается найти «совр-иск». Мне же интересно развить в театре мультимедиа и наоборот: обнаружить театр внутри медиа.
АШ: Вы сказали, что иногда приходите к видеоинженерам и говорите: сделай так и вот так, и они копируют, ничего не понимая в театре. Художники и те, кто разрабатывает для них технологии, это разные люди.
ИШ: Да. К сожалению. Технологии разрабатывают программисты, далекие от нас. Они сосредоточены только на своем продукте. Они изобретают средство, инструмент. А дальше уже вопрос фантазии художника, его таланта и способности научиться пользоваться этим продуктом. То есть карандаши делают на заводе, а рисуют ими уже художники. Все зависит от их способности держать карандаш в руке. Сложность, правда, в том, что сейчас программы ушли настолько вперед, что даже я начинаю читать мануал, а раньше мне удавалось освоить любую программу по наитию.
АШ: Вы думаете, нынешний подросток освоит ее без всяких инструкций, как вы когда-то фотошоп?
ИШ: Да, я в этом уверен. Нам сейчас в спину дышат двадцатилетние — те, про которых мы еще несколько лет назад говорили: «люди, рож-денные в теплице, в идеальных условиях, не знающие, чего хотят». Сейчас им 20—22, они говорят на пяти языках и уже снимают фильмы. Мы сейчас даже не говорим о гаджетах, о железке телефона, мы говорим о том, что внутри телефона. А там — вселенная, бездна! Но для них это естественная среда. Это пророчил Маршалл Маклюэн: он говорил, что это будет вплетено, инсталлировано в их сознание. Он великий мыслитель, он еще в 1970—80-е предрекал тот интернет, который сейчас. Маклюэна я отношу к главным своим наставникам.
АШ: Чем медиахудожник отличается от видеохудожника? Я понимаю, что медиа — это шире.
ИШ: Видеохудожник больше относится к изображению. Слово «видео» отсылает меня к истокам, к тому, что такое фотография. К исследованиям Ролана Барта, Вальтера Беньямина. Первый пытался обнаружить душу, которую ловит camera lucida, второй — душу самой фотографии и искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Моя тяга к видео началась с того, что я занимался фотографией, ломографией, где для меня первичным был не сюжет, не фокусировка, с которой я запечатлел героя или архитектуру, а само отражение световых пятен. Потому что все, что нас окружает, не имеет цвета как такового. Все эти формы и реальность мы видим благодаря отражению света. Все, что запечатлевается на пленку, это лишь отражение. Свет прожигает в пленке пятно — как бы реальность, а на самом деле ее отражение. И вот с этой философской точки все начинается. Следующий этап — анимация: оживление реальности, воспроизведение ее со скоростью 24 кадра в секунду. Скорость может быть 17 кадров, но тогда она не напоминает реальность, выглядит как старое кино, где люди передвигаются в другом темпе. А если там еще есть царапины на пленке, то кажется, что они передвигаются в другой атмосфере с какими-то штучками, висящими в воздухе. Чтобы я соотносил себя с происходящим на пленке, мне нужна скорость, сравнимая со скоростью восприятия света моим зрачком. 24 кадра в секунду дарят нам ощущение реальности. Если скорость будет 60 кадров в секунду, то реальность замедляется. Если 17 кадров в секунду, то реальность ускоряется. Человеческий глаз видит изображение, отправляет сигнал сетчатке, которая через фоторецепторы преобразовывает видимую часть спектра в нервные импульсы и отправляет их в мозг. Так создается иллюзия реальности. Здесь для меня ключевая развилка: ты можешь продолжать изучать отражение световых пятен и погружаться в тайну изображения. Или можешь изучать сюжет — то есть то, что ты можешь рассказать посредством воспроизведения реальности. Видеохудожник — человек, который исследует возможности этих путей, то есть способность их применения. Мой любимый пример — «Космическая Одиссея» Кубрика. Вы помните финал этого фильма? Там Кубрик преодолевает сюжет, у него заканчиваются слова и он изобретает свой язык — язык света. Несколько минут в финале главный герой стариком лежит на кровати, перед ним появляется черный артефакт знаний, который мы можем трактовать по-разному. И он из последних сил, потому что уже старик, тянется к нему — и мы тянемся вместе с ним. В момент соприкосновения вдруг происходит вспышка, и дальше показывают только световые пятна, звучат струнные — и больше ничего нет. Все вдруг сливается в универсальном, непонятном, невозможном для произнесения! Кубрик сам монтировал свои фильмы (настоящий медиахудожник!). А у нас монтажеру отведена служебная роль.Хотя именно монтажер открыл третье измерение в кино. В частности, мы благодарны за это Денису Кауфману, он же Дзига Вертов, который никогда не снимал художественных фильмов, работал на фабрике документального. Он первым начал играть со временем и пространством, совместил на пленке зиму, лето и географические полярности в единой временной точке. Его знаменитый «Человек с киноаппаратом» исследовал максимальные на тот момент способы воздействия кинематографа. Мой другой любимый пример: в фильме Тарковского «Зеркало» есть совершенно гениальная сцена, где Маргарита Терехова бежит в типографию, понимая, что пропустила ошибку в важном издании. И этот кадр немножко замедлен. Он идет со скоростью 1.8 — и Тарковский очень гордился этим изобретением: они немножко замедлили скорость кадра, идет дождь, она практически летит — и мы вместе с ней впадаем в подвешенное состояние. То есть это замедление — не просто технический эффект, а то, что провоцирует наши чувства. Вот что, мне думается, должен изучать медиахудожник. И это то, что я стараюсь применять в театре. Когда мы, может быть, не улавливаем глазом, что происходит с изображением, но оно воздействует: рождает в нас тревогу, радость и прочее.
АШ: Какие технологии уже пора опробовать на театральной сцене, а их все нет?
ИШ: Это сложный вопрос. У этих технологий еще нет названия, потому что они не опробованы. Для меня в какой-то момент потрясением стала одна программа. Ты создаешь какой-то элемент, который уже есть в этой программе, условно говоря, сферу — и помещаешь эту сферу на таблицу. Ты ее еще не видишь, но она уже есть. Затем привносишь в нее элемент — например, куб. Соединяешь его проводом с этой сферой — и теперь ты его видишь висящим в сфере. Таким же проводом ты программируешь на одну сторону этого куба такое-то изображение, на другую сторону красный цвет и т. д. Теперь все зависит от твоей фантазии, владения программой. У тебя есть цифровая реальность из единиц и нулей — то есть у тебя есть ничто. И ты можешь через это ничто воспроизвести реальность, которая тебя окружает. Вернее, так: понимая законы физики, переводя эти законы на язык цифр, ты можешь симулировать, дублировать реальность! Это очень круто, но оценить это могут только люди, знакомые с этими процессами. Простой зритель может этого не понять и попросту не заметить. Вот я сейчас могу разработать проект, который будет высчитывать количество выдыхаемого людьми углекислого газа, суммировать его и переводить в цифровой коэффициент, определяемый на цветовом спектре, который будет выводиться на Башню Федерации. Люди, идя с работы, скажут: ну, прикольно — башня переливается. Но вся эта длинная научная цепь будет им неведома и непонятна. Хотя, понимая ее, они могли бы испытать эмоции как от произведения искусства. Чтобы они подключились и поняли, мне нужно их образовать — научить все это видеть.
АШ: В Европе этот интерес есть?
ИШ: Да! После «Саломеи» в Штутгарте ко мне подходили люди и говорили очень много хороших слов. И я вдруг понял, что они рассматривают мою работу не только в контексте всего произведения, но и как самостоятельный элемент. Так же они смотрят на работу дирижера, режиссера, художника. Не просто смотрят, а видят.
АШ: Вы не хотите снимать кино?
ИШ: Хочу! У меня даже сценарий есть! Но я пока совсем не знаю этого процесса. С одной стороны, это пугает, а с другой стороны, радует — есть шанс исследовать этот путь с нуля, возможно, изобрести что-то новое или потерпеть фиаско. Хотя — кто его знает? Например, Ларри Кларк в свое время снял актуальный фильм «Детки» и занял зону разговора о подростках. У него есть более удачные и менее удачные фильмы. Один из последних, «Наш запах», я смотрел как «очередной фильм Ларри Кларка», не ждал открытий — и вдруг он в меня попал! Во-первых, он представил современных подростков — этаких жертв Бодрийяра с размытым пониманием пола, ценностей. Обитателей постпотребительской реальности. Может, он даже в чем-то эту реальность предсказал. Важно, как она подана, какими средствами: Ларри Кларк использовал глитч! Прямо среди художественного фильма, на большом экране! Есть такое направление в искусстве — глитч-арт. На Западе оно настолько популярно, что уже успело устареть. Выражаясь проще, глитч — это ошибка в цифровом изображении картинки или видео. Вот, скажем, вы смотрите фильм — и вдруг все распадается на пиксели. Или вы копировали какие-то файлы с флешки на компьютер — и произошел маленький скачок напряжения. Он сделал небольшую ошибку внутри файлов, которая их целиком не повредила, но в момент просмотра она есть. То есть это ошибка внутри мертвой системы единицы и нолей, где, в принципе, ошибки не может быть. Вместе с тем, эта ошибка вызвана сбоем в матрице. И, возможно, эта ошибка — самое живое, что есть в мертвой системе координат. В глитч-арте есть разные технологии разламывания, расщепления картинки до неузнаваемости, а самое интересное и ценное в нем то, что его невозможно запрограммировать: его невозможно сымитировать, иначе это уже не глитч. Ты можешь создать глитч только путем разламывания реальности. И в этом есть своя философия.
АШ: Я правильно понимаю: глитч рифмуется с деконструкцией в постдраматическом театре?
ИШ: Совершенно верно! У меня есть маленькое достижение: Ларри Кларк первым использовал глитч в кино, а мы с Кириллом Серебренниковым первыми использовали глитч-арт в театре. Не просто в театре, а в высоком жанре оперы. В «Севильском цирюльнике» в «Комише опер» есть такой момент, когда все происходит в виртуальном мире, и нужно было создать среду существования для героев. В «Севильском цирюльнике» мне удалось положить глитч-арт на музыку: то есть этот глитч воспроизводился многослойно и реагировал на игру оркестра. И это новое достижение мы, как конфетку в обертку, обернули в сюжет оперы Россини и теперь можем образовывать зрителя. То есть он может увидеть в этом глитч-арте не просто каляку-маляку, а объект искусства.