Корреспондент ТЕАТРА. – о «Славе» Константина Богомолова, о том, как по-разному ее воспринимают и почему.
«Слава» режиссера Константина Богомолова в питерском БДТ – вряд ли лучший его спектакль, но шевеление, производимое им в умах, феноменально. Это прямо «Расёмон»: кто-то видит глубокое и прочувствованное ретро (попутно удивляясь, что шарлатан Богомолов, оказывается, владеет ремеслом, а ведь скрывал), кто-то видит ретро не глубокое и не прочувствованное, а конъюнктурное, едва ли не просталинское (про ремесло там тоже есть, но в таком контексте похвалы звучат кисло), кто-то, напротив, весь спектакль ржал, не умолкая, – стеб, стеб, ведь это же стеб. Полностью объяснить этот феномен я не в силах, как не готов гарантировать, что режиссер программировал именно такой результат. Могу только дополнить список опрошенных подопытных и рассказать, что привиделось лично мне.
Привиделась затрепанная книжка, читанная в советском детстве. Стихотворная пьеса Виктора Гусева вообще очень подходит к детству. Взрослому человеку как-то неловко вникать в ее сюжет. Конфликт кроткого взрывотехника Мотылькова и амбициозного взрывотехника Маяка (фамилия – явный намек на Маяковского и радикализм раннесоветского авангарда) – кому из них поехать спасать народ на далекой электростанции в некоем Багире. А возлюбленная Мотылькова Лена Медведева сначала не поняла благородных поступков жениха, потом только поняла, оценила. А он в Багире при смерти, а она, летчица, дарит ему с неба фигуру высшего пилотажа. Строгий профессор Черных отдаст умирающему свою кровь, Мотыльков выздоровеет, персонажи соберутся за столом у расчудесной мамы Мотылькова, тут-то их и позовут в Кремль к товарищу Сталину за наградой. На этом месте сказочке конец, дальнейшее – невыразимо. Что такое прием у товарища Сталина, каждый понимал по-своему.
«Слава» Гусева – попытка «нового человека», приживающегося на руинах разрушенной цивилизации, дать на-гора советского классицизма, новое «Горе от ума». Получается, но получается несерьезно, умилительно, по-детски. «Славу» хорошо читать при папиных гостях, встав на стульчик. Гусев падает со стульчика и проваливается в главный дореволюционный поп-жанр – лубок, стишата с картинками для масс. Особенно отчетливо это проявлено за счет доминанты мелодрамной фабулы (отношения Мотылькова с Медведевой, сестры Мотылькова Наташи с юным почтальоном, тревога матери за жизнь умирающего сына). Конкретика трудового подвига упрятана за кулисы, окутана ореолом невнятицы, что, кстати, и не дает провести «Славу» по ведомству типичного соцреализма. Богомолова часто упрекали, что он-де ставит китч, ну вот он и поставил китч. Китч – это же и есть лубок, по-русски говоря. Кстати, отсюда, я полагаю, и вкрапления в спектакль церковных песнопений. Лубок немыслим без мобилизации народной религиозности.
В спектакле БДТ режиссер как будто возвращается в город детства. Как Никита Фирсов из платоновской «Потудани» ходил-смотрел на бурьян, силясь понять, что в бурьяне раньше, пока Никита был мал, казалось величественным и страшным, – и не мог вспомнить. Не смогу доказать, возможно, это мой личный болезненный бред, но, кажется, о том же был «Идеальный муж»: Чистые пруды, каток, Новый год, там я был ребенком, но как же всё поменялось. Сауна напротив, да фауна не та.
В «Славе» Богомолов смотрит на сцену холодным, странным оком. Уютненький Гусев разыгрывается в пространстве пустом и необжитом. Скамейка на авансцене, огромная стена, вращающаяся на поворотном круге, стол, электрические огоньки, обозначающие звездное небо, крест окна (нравственный закон внутри нас?). Богомолов и сценограф Лариса Ломакина доводят привычную для них условность до черты профанации. Эта полумятая занавеска, которую повесят на условное, никуда не ведущее окно в стене, отвечает за дом, милый дом. В эпизоде про страсти в Багире раненый Мотыльков (Валерий Дегтярь) будет лежать в красной рубашке посреди огромной товстоноговской сцены, прямо на полу, словно бомж, на фоне огромной пустой стены, а нам придется поверить, что это, понимаешь, госпиталь. А народная артистка России Елена Попова (единственная в спектакле исполняющая не то, что прописано в пьесе, а то, что велел передать залу режиссер, – смесь отрешенности, брезгливости и сарказма) – старый мудрый медик профессор Черных, тоже, пожалуйста, поверьте.
Условность пространственного решения, как и лубочность пьесы, казалось бы, требуют «театра представления», отстранения, остранения, обозначающей игры. Но режиссер попросил актеров играть не так, как это принято сегодня, и не так бодро, егозливо и бравурно, как играли на этих подмостках в режиссуре Сергея Морщихина в 1936 году (пьеса, оказывается, писалась специально для БДТ). Играется углубленно, с наполненностью и проживанием, с внутренними монологами, душевной работой в укрупняемых на видеопроекции напряженных зеркалах глаз. Богомолов придал этой манере чуточку своего коронного аскетизма, и поначалу думается, будто смотришь синтез «фирменных» режиссерских приемов и актерского арсенала БДТ. В этом, видимо, и причина коллективного «разноглазия». Боже, как подробны актеры, как они присвоили роли, – это в нашем театре высшая мера успеха. Заподозрить здесь подлог некоторым даже не приходит в голову – выполнена фигура высшего пилотажа, новый Чкалов родился. Но после роскошного вставного номера Дмитрия Воробьева (в роли маститого лицедея сталинской поры), обучающего юную студийку влажно придыхать и талантливо вскрикивать, последует эхо. Главная героиня Лена, каллиграфически исполняемая Александрой Куликовой, выйдет на авансцену с ключевым монологом о разлуке с любимым – и даст на решительной ноте влажного голосового форсу. В азбуке богомоловского театра найдется многое. Но всё серьезное у него происходит тихо. Значит, не всерьез?
Однажды Богомолов начал свой капустник «Гвоздь сезона» с долгого показа фрагмента из «Карениной» с Аллой Тарасовой. Некогда сшибавшая с ног театралов хрестоматийная роль в современной аудитории вызвала смех. Безжалостное время умерщвило театр, когда-то казавшийся (или бывший, а не всё ли равно?) разящим, живым, виртуозным. Ну разве не виртуозен Василий Реутов, очеловечивающий ходульную роль мудрого начальника Очерета, играющий и привлекательность его мягкой силы, и потаенную угрозу, и внутренние метания? Сколь подробен Мотыльков артиста Дегтяря – недотепа с нерушимым внутренним стержнем, советский князь Мышкин. Сколько сумасшедшего пламени в очах героического камикадзе Маяка (Анатолий Петров), и какая боль мелькнет в них, когда их дружба с Мотыльковым окажется разрушена. Наконец, каким теплом веет от Нины Усатовой, играющей и немного быта, и немного психологизма, и даже немного эпоса (говорим: «мать», подразумеваем: «Родина», мы же люди с высшим образованием). Нина Николаевна хлебосольна: все эти её «немного» утолят самый лютый зрительский голод.
Но чем дальше едет спектакль, чем виртуозней актеры, тем очевидней подмена. Пустая сцена, пустая пьеса – что им эта Гекуба? В подробности проживания сказки про белого бычка есть что-то шокирующее, почти неприличное. Замечаешь, как режиссер дезориентирует твое восприятие. Все обращения актеров к залу (искренность, прямота, мольба) показаны видеокамерами под 45 градусов (затаенность, недомолвка, сомнение). Все реплики в сторону, наоборот, даны на проекции анфас. Верификация происходящего его же и дезавуирует. Черно-белая, как старое кино, проекция уводит всё творящееся здесь и сейчас куда-то в прошлое, в архаику, туда, где молодых парней играли возрастные актеры вроде Дегтяря или Петрова. Когнитивный диссонанс провоцирует кощунственные мысли: сколько идеологической графомании было очеловечено великим товстоноговским БДТ к вящей славе знаменитого театра.
Кому нужно шалостей, они найдутся. То издевательски-бравурно заиграет совсем уж неуместная музыка Иоганна Штрауса, то спокойную декламацию подменят подвываниями а-ля Бродский, да еще на каком-то совсем уж проходном участке пьесы. Артист Егор Медведев исполнит роль дверного звонка: «блям-блям». Дмитрий Воробьев застынет с гитарой, как мумия, а обещал исполнить песню. (А режиссер Богомолов обещал в интервью советский «Ла-Ла-Лэнд», между прочим. Обманщик!) Гомеричен эпизод с братьями Мотылькова, всю их многоголовую ораву играет один Виктор Княжев, попросту, по-иванокарамазовски, беседующий с зеркалом. Но эти мелочи не делают спектакль россыпью веселых мелочей. Режиссер серьезен, пожалуй, невесел, пожалуй, даже мрачен.
Бывает, спектакль, кажущийся малоудачным, собирается к финалу. «Слава» к финалу круто разъезжается. Артисты копили, растили зерно, а их оборвали бравурным тостом, торжественность разменяли на нелепое полукомическое застолье. Тост про Сталина – к тому же – из уст Усатовой, которой, как рассказывают, пришлось приложить немало сил, чтобы в этом месте не «колоться». Так бывает в детском сне: маячило высокое, славное, но закончилось какой-то чепухой.
Так и в жизни бывает, а жизнь ведь тот же сон, и тоже приходится просыпаться. Странный взгляд, аберрация, рассогласованность чувств – то ли мертвого мальчика, вспоминающего свою отлетевшую жизнь. То ли живого мальчика, вставшего перед гостями на табуретку и обнаружившего, что прошлое его страны и ее театра не столько страшно, сколько мертво.
