Церковь Николы Надеина, первый каменный храм на городском посаде в Ярославле. Построена в 1620—1622 годах.
Как выглядел первый спектакль Федора Волкова и как выглядел внутри этого спектакля сам основатель русского театра? Известный театровед, филолог, завкафедрой литературы и искусствознания Ярославского театрального института Маргарита Ваняшова предлагает свой ответ на эти вопросы, и его вполне можно считать научным открытием.
Петербургский камер-фурьерский журнал за 1752 год информировал:
18 числа марта, пополудни в обыкновенное время, в присутствии Ее Императорского Величества и некоторых знатных персон… отправлялась ярославцами Русская комедия: «О покаянии грешного человека».
Свой первый спектакль в Петербурге труппа Федора Волкова давала именно 18 марта 1752 года в резиденции императрицы Елизаветы Петровны в Большом театре Зимнего дворца. Автором духовной драмы был святитель XVII века Димитрий Ростовский. Сведения камер-фурьерского журнала — документальное подтверждение того, что эта мистерия с хорами, вокализами, музыкой входила в репертуар театра Федора Волкова ярославской поры и, скорее всего, в Ярославле была первым его спектаклем для публики. «Синопсис» сей нравоучительной истории со слов актера волковской труппы Ивана Дмитревского подробно записал князь Александр Шаховской.
Три действующих лица определяли движение драмы. Грешник находился между Ангелом-хранителем и Врагом рода человеческого, а его белые одежды были почти невидимы под черными нашивками, на которых были обозначены его грехи. Дьявольское племя демонов одолевало Грешного человека соблазнами и утехами. Геенна огненная опаляла страстями и жаждала поглотить в своем жерле. Воспаленная «до неистовой ярости» ((Цит. по кн.: Горбунов И. Ф. Первые русские комедианты // Горбунов И. Ф. Сочинения. Т. II. СПб, 1904. С. 269–270.)) плоть Грешника бунтовала против регламентов добродетельной морали.
И в этот критический, поистине кризисный момент Совесть подавала Грешнику зеркало. Он всматривался в него, не узнавая себя. Воспоминание развертывало перед ним длинный список его греховных деяний. В медленном молчаливом диалоге человека с собственной совестью, в бесконечном погружении героя внутрь себя, в острейшем суде над собой возникали первые опыты сценического самопознания, экзистенции человека XVIII века. Спустя почти век они отзовутся в пушкинском
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю…
По мере раскаяния и молитвы надписи грехов спадали, белая одежда прояснялась. Грешник предавал Господу очищенную покаянием душу. Светлые облака опускались на умирающего и возносились в небо. Звучали хоры ангелов. И отчаянно завывали подземные духи.
Слова Мити Карамазова «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей…», возможно, были навеяны автору романа духовной драмой «О покаянии грешного человека». Ведь совсем не случайно Достоевский вынашивал замысел романа-эпопеи «Житие великого грешника» ((К образам житий святителя Димитрия Ростовского Достоевский обращается в романах «Подросток», «Идиот», «Бесы», «Преступление и наказание».)). Миф о кающемся грешнике проникал в русскую литературу через евангельские притчи, но и через духовные драмы, начиная с представлений школьного театра. И разве классика школьного театра «Комедия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, переделка в моралите известной евангельской притчи, не есть история раскаявшегося грешника?
Вполне вероятно, что Федор Волков, высоко чтивший выдающегося святителя Димитрия Ростовского и ставивший его духовные драмы, был хорошо знаком с его знаменитым философским трактатом о Внутреннем человеке.
…Внешний, плотяный, видимый есть; внутренний же, духовный, невидимый… «аще внешний наш человек тлеет, но внутренний обновляется.» (2 Кор. 4:16) ((Димитрий Ростовский (Туптало). Внутренний человек. Ростов; М., 1845. С. 1–2 (полное название — «Внутренний человек, в клети сердца своего уединенный, поучающийся и молящийся втайне»). ))
Внешний — насквозь риторичен, внутренний — сокровенен. Будущее актерское становление Волкова — в устремлении к человеку внутреннему.
Все дело, однако, в том, что Theatrum Sacrum Федора Волкова возникает одновременно — и на подмостках, и в храме.
В 2000 году, готовя к изданию книгу, посвященную 250-летию первого русского театра и его основателю Федору Григорьевичу Волкову, я высказала лишь предварительные соображения о том, что сюжет Евхаристии на резных царских вратах церкви Николы Надеина в Ярославле, воплощенный по проекту и при участии юного Федора Волкова, был первым его спектаклем в пространстве храма, в деревянной резной скульптуре ((Ваняшова М. Мельпомены ярославские сыны (Волков. Дмитревский. Лебедев). Ярославль: Изд-во «Александр Рутман», 2000.)).
Сакральное, образно-эстетическое пространство церкви Николы Надеина фактически не исследовано ((Небольшие исследования о церкви Николы Надеина в Ярославле рассказывают в основном об истории возникновения самого храма (1640-е гг.), его фресковой живописи и отдельных иконах, о купце Епифании Светешникове (по прозвищу Надея, от него пошло и название церкви Николы Надеина), участнике освободительного похода 1612 года, вложившем капиталы в строительство храма. О царских вратах и участии в их создании Федора Волкова только упоминается. Нет и фотоальбомов, где можно было бы рассмотреть крупные планы, запечатлевшие духовную драму Евхаристии — Благодарения на царских вратах и фигуры апостолов. Получив необходимые разрешения на фотосъемки в храме-музее, мы с фотохудожниками Театра драмы им. Федора Волкова Татьяной Кучариной и Михаилом Волгузовым «покадрово» воспроизвели творческий замысел создателей царских врат.)). А меж тем сюжет царских врат — это новый сюжет в науке о Федоре Волкове.
На подмостках разыгрывается глубинная философская триада: грех — покаяние — спасение.
В храме на царских вратах перед прихожанами развертывается духовная драма Евхаристии — посвящения (Благодарения — Дара) — испытания (выбора пути) — Предстояния.
Оба сюжета взывают к человеку Внутреннему. Так Федор Волков начинал свой Theatrum Sacrum — Священный театр.
Иконостас, украшенный резными фигурами
Три храма находились по соседству друг с другом в пределах дома Волковых в Ярославле, в центре старого Земляного города. Все они были построены в первой половине XVII века. Церковь Николы Надеина, церковь Рождества Христова и храм Ильи Пророка. Под кистью ярославских мастеров библейские и евангельские сцены превращались в Theatrum Sacrum — Священный театр с многолюдными представлениями, пышными шествиями, подобными тем, которые можно было видеть в городе в дни больших религиозных праздников или царских посещений. Представления и шествия на фоне городских пейзажей словно бы предвещали будущие представления волковской труппы и шествия «Торжествующей Минервы».
В сцене «Великого входа» Николо-Надеинской церкви среди действующих лиц высшее духовенство, цари, бояре, купцы. Среди фресок можно увидеть фигуры князей из русской истории.
В церкви Рождества Христова фрески Гурия Никитина, заполнявшие собой все пространство храма от стен и сводов до простенков и откосов окон, и среди них картины сельской жатвы, фигуры крестьян, исполненные истинной поэзии.
Волков, по всей вероятности, и явился инициатором создания нового иконостаса в Николо-Надеинской церкви. Его сооружение по сложности работ сродни строительству самого храма. В царствование Елизаветы Петровны получают большое распространение новые иконостасы — с резными статуями. Такие иконостасы уже существовали в Петропавловском соборе Петербурга и Преображенском соборе Ревеля (Таллин). Их автором был знаменитый русский архитектор и скульптор Иван Зарудный. Волков мог увидеть иконостас Зарудного во время своего раннего пребывания в Петербурге. Новый иконостас, так же как и зарудновский — трехъярусный, был украшен объемной, горельефной резьбой, множеством изящных резных деталей в утонченном стиле рокайль ((Рокайль (франц. Rocaille, то же что рококо, — букв. осколки камней, раковины) — наименование художественного стиля преимущественно ХVIII века, для которого характерна декоративность, театрализация, игра фантазии, использование мифологических сюжетов.В изысканный орнамент вплетены виноградные лозы, дубовые ветви, ягоды, стилизованные раковины, замысловатые картуши, изображения елизаветинской короны, гирлянды цветов. )).
Одно из первых свидетельств об иконостасе в храме Николы Надеина оставил ростовский архиепископ Самуил Миславский. «Иконы и иконостас, — утверждал он, — сделаны собственным трудом купца Федора Григорьевича Волкова, зовомого в Ярославле Полушкиным». Николай Новиков, один из первых биографов Волкова, также не преминул упомянуть об участии Федора Волкова в создании царских врат церкви, прихожанином которой он был:
Живописи он обучился сам собою еще в ребячестве, непрестанно рисуя и срисовывая всякие виды. Таким образом, упражнялся он и в резном искусстве, чему остались свидетельством и поныне в приходской их церкви резные царские двери, на которых «Тайная вечеря» весьма изрядно выработана ((Новиков ошибался, именуя сюжет на царских вратах церкви Николы Надеина «Тайной вечерей». Исследователи давно пришли к единодушному мнению, что представлен сюжет Евхаристии.)).
«Этот иконостас, — писал в начале ХХ века известный краевед Илларион Тихомиров, — является единственным, насколько пока известно, и совершенно неисследованным источником для суждений о Волкове как живописце, ваятеле, резчике, зодчем. То есть именно с этой стороны личность Волкова совсем не освещена в нашей литературе по недостатку материала и ждет еще своих исследователей». Исследовать личность Федора Волкова через сакральное пространство храма в советские времена уж тем более не представлялось возможным. Поэтому сюжет, запечатленный на царских вратах и, безусловно, связанный с формированием личности создателя — основателя первого российского театра, столь долго и терпеливо ждал своего часа.
Воплощая свой проект, Федор Волков меньше всего думает о себе: он хочет выразить сокровенное духовное «нечто», ощущая в себе животворную вдохновляющую силу. Осмысление этого события, связанного с юным Волковым, как сюжета Предстояния приходит к нам только сейчас, когда мы иначе смотрим на пространство храма, на царские врата и на иконостас работы Волкова.
Царские врата как театр живой жизни
В России, где обычно в ходе истории сыновья предпринимают усилия для смещения, вытеснения, свержения отцов, Федор Волков дает обет служения отцу, исполнения его заветов. Речь идет о духовном контакте Волкова и его отчима Федора Васильевича Полушкина, о той неисповедимой связи между ними, когда отчим не просто заменяет отца, но становится духовником и наставником. О той колоссальной психической травме, которую испытывает вызванный из Москвы к умирающему отцу Федор, стремительно его теряющий. Полушкин видел в пасынке наследника — не только капиталов, но заводов от Весьегонска до Унжи (по сути, заводов по всей верхней Волге!), заводчика серно-купоросных предприятий. Волков переживает потерю отца как разрыв с устойчивым миром, как утрату единства мироздания, впервые так близко постигает смерть и пытается заклясть образовавшуюся пустоту.
И одновременно Федор идет наперекор желаниям отца и становится ослушником отцовской воли, становясь ответчиком за непокорность, за выход в пределы театра, неведомого в Ярославле. Он грешник, он Блудный сын, он ослушник — вот каковы его экзистенции. Вряд ли он успел сказать об этом умирающему Федору Васильевичу.
Первое деяние, которое свершает Федор Волков после смерти Федора Васильевича Полушкина в память об отчиме, — поновление храма Николы Надеина, домовой церкви Волковых—Полушкиных, и сооружение нового иконостаса. Работы по поновлению храма ведутся почти два года. Но к 1750 году созревает и театральное детище Волкова — труппа, репертуар, перестроенный под театр двухэтажный каменный кожевенный амбар.
Метафизическое кредо он обретет в храме и в театре, который станет создавать, строить духовно, обнаруживая в себе пронзительное чувство утраты и желания вернуть Отца, сопоставимое с чувством Бога, что живет в его душе. Отсюда одна из тех дуальных оппозиций, которые возникают и в обоих сюжетах — в сюжете Евхаристии, созданном им в храме, и в «Кающемся грешнике». Мир трансцендентный и мир земной, мир ангелов небесных, мир Бога и мир людей, мир сакральный и мир профанный.
При крещении он был наречен Фео-дор, что на церковнославянском означает Дар Бога. Имя свое Федор ощущает особенно остро. Ощущает как великое предназначение. Именно в пространстве храма — среде, созданной для общения человека с высшим миром, он решает, где он постигнет себя: на земле или на небесах.
Выполняя последнюю волю отчима и в благодарную память о нем, Федор Волков с братьями собирают артель мастеровых людей — резчиков, позолотчиков (позолота иконостаса выполнена виртуозно, с применением узора и рельефной штриховки), живописцев, мастеров каменной резьбы. Некоторые из них вольются в его театральную труппу. (Имена актеров волковской труппы в Ярославле известны поименно: братья Федора — Григорий и Гавриил, «ярославской провинциальной канцелярии канцеляристы Иван Иконников, Яков Попов, пищик Семен Куклин», присланные из ростовской консистории в провинциальную канцелярию для определения «ис церковников» Иван Дмитревский и Алексей Попов, ярославский посадский человек Семен Скочков и живущие в Ярославле «из малороссийцев» Демьян Галик и Яков Шумский ((В 1985 году бригада реставраторов Московской межобластной специальной научно-реставрационной производственной мастерской под руководством художника-реставратора Л. А. Кологривковой осуществила реставрацию Надеинского иконостаса. Реставраторы провели укрепление золоченого левкаса, промыли и укрепили резные детали. В ходе реставрации были очищены от слоя потемневшей олифы иконы академического письма, которые также приписывались мастерству Федора Волкова. Кропотливый труд был вознагражден — на иконе «Вознесение Богоматери» из-под олифы появилась надпись: «Писал Дамиан Галик».)).)
По легенде, Волков делился своими впечатлениями от петербургских театров, рассказывая о них своему другу, юному Ване Дмитревскому: «…я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах, тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле». Барочный мир, который очаровал Волкова в Петербурге, тоже определяют именно два этих вектора — погружение в глубины и порыв в небеса.
Главным сюжетом храмового действа на царских вратах Волков изберет таинство Евхаристии (Благодарения Богу и Причащения). Волков во многом поступает как нарушитель многих традиций, отступая от общепринятых канонов. Он создает сюжет Евхаристии не над царскими вратами, как это было принято в практике тех лет, но непосредственно на царских вратах. Решает воплотить этот сюжет не на иконе, а в объеме резной деревянной скульптуры.
В традиции русской иконописи с древних времен было непреложно узаконено: иконы нельзя писать с живых людей. Скульптурные изображения святых не были приняты православной церковью со времен Стоглавого собора (1551) — и в знак противостояния язычеству с его скульптурными идолами и «болванами», и потому, что святые не должны были напоминать живых людей, — в силу ментального различия западной и восточной церкви в отношении к молитве и молитвенному состоянию верующего. В указе Синода от 22 мая 1722 года, запрещавшем иметь в храмах резные изображения, звучал весьма нелестный каламбур:
…Дерзают истесывати их неотесанные невежды и вместо сообразных святых и благообразными лицами образов безобразные, на которые смотрети гадко, болваны и шуды поставляют… ((Мастера Русского Севера. Вологодская земля. Вступительный текст В.И. Белова. Текст И.Я. Богуславской, А. А. Рыбакова. Рецензент Д. С. Лихачев. Составление Р. А. Армеева, А. В. Блохнина. М.: Планета, 1987. С. 65–66.))
Молящийся в католическом храме соотносил себя с предельными состояниями страждущих мучеников, в чувственной экзальтации переживал события жизни Иисуса от Рождества до Распятия. Восточная церковь проповедовала аскезу, отказывая и святым на иконах и фресках, и молящимся — в чувственном переживании, в страсти как способе существования. И кисть художника, и лики святых должны были быть бесстрастны. Истонченная телесность, истонченная плоть, изможденное тело — в старой русской иконописи почитались и приняты были за образец. Святые были устремлены помыслами в духовный свет горнего мира, мир нетварный, далекий от реальной жизни. «А все то Никон враг умыслил, будто живых писати… — сокрушался протопоп Аввакум. — Старые добрые изографы писали не так — подобие святых лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами» ((Священномученик протопоп Аввакум. Об иконном писании // Пустозерская проза. М.: Московский рабочий, 1989. С. 102–104.)).
На царских вратах церкви Николы Надеина апостолы не изможденные и не скорбные, но будто живые. Волков творит священное театральное действо, в котором участвуют две группы апостолов с фигурой не Иисуса, а Всевышнего Отца — в центре, ангелы (серафимы и херувимы) с религиозными атрибутами (чашами, братинами) в руках, иконостас и фрески. Все это явлено в едином художественном образе. В отличие от «Кающегося грешника» в сюжете Евхаристии нет темных сил, нет инфернального, хтонического начала.
Волков ставит и интерпретирует сюжет Евхаристии как высокую духовную драму. Но ставит свой первый спектакль он чувственно. Это театр живой жизни, в котором (как напишет позднее поэт по другому поводу) «вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным». Ставит с полным пониманием природы конфликта, действия, природы драматического узла, находясь перед важнейшей для себя проблемой — самоопределения, выбора пути.
Предстояние осознано, исповедано им как предвоплощение, как взыскание судьбы, как ходатайство перед Владыкой, Судией.
Волков вписывает в это действо, в этот перформанс и самого себя, создавая своего рода духовный автопортрет на фоне времени в кругу своих единомышленников и оппонентов. Он предстает создателем сакрального храмового пространства, автором замысла, режиссером перформанса, в котором художник и произведение, им созданное, — субъект и объект творчества одновременно.
Храм и театр в его душе соединяются и становятся равновеликими.
Ангел благого молчания
Один из апостолов в левой группе на царских вратах явно выделяется из ряда других, приковывая к себе внимание.
- Он Единственный (если смотреть на царские врата прямо — от входа в храм) дан анфас, то есть обращен непосредственно к входящим прихожанам — лицом, а не в профиль
и не в три четверти. - В сюжете Евхаристии у Него Единственного из всех руки скрещены на груди — символический знак Причастия, Евхаристии. Символика скрещенных на груди рук подразумевает изображение креста. Этот жест — принадлежность Христу, присвоение себе Его Крестной Жертвы.
- В группе апостолов Он Единственный из присутствующих стоит в коленопреклоненной позе. Окружающие воочию видят избранничество отрока. И он сам осознает то высшее, что отделяет его от других и соединяет с ними.
Он стоит перед престолом, перед Лицом Бога, в полноте любви и самоотвержения, соединяя в себе весь мир и принося благодарение. Он соотносит себя с Сыном Человеческим. Безусловно, это состояние можно назвать экстатическим. Молчание скрывает слезы благодарения. Молодой апостол являет собой Ангела Благого Молчания, Ангела Великого Совета.
Ангел благого молчания,
Смолкнуть устам повели
В час, когда льнет обаяние
Вечно любимой земли!
(Валерий Брюсов)
Ангел Великого Совета (или, по-иному, Ангел Благого Молчания) — очень редкий сюжет на иконах и тем более на царских вратах. Он почти апокрифичен, так как это образ Христа еще до его воплощения, «в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа», в виде юноши с крыльями за спиной.
«Молиться — значит: не говорить, но слушать» — таково известное высказывание Кьеркегора. Апостол находится в том особом молчании, которое открывает в нем особый «внутренний слух». Ангел Благого Молчания прислушивается к себе, открывая в себе то, что дотоле было им не познано.
Его белые ризы символизируют его духовную чистоту. Весь его облик и лик, поворот головы, лицо, омытое слезами радости, необычное смирение делают этого апостола центральной фигурой сюжета — после Иисуса. Возможность так глубоко и страстно ощущать жизнь дается лишь в редкие, почти катастрофические моменты земной истории. Для Волкова это ситуация выбора, это условия его обстоятельств, судьбы, он находится на границе — пока еще до своего воплощения. Это трепет и торжество Предстояния.
Такой встречи с Божественным удостаиваются немногие. Важно не только отличить и опознать Божественное в обычных проявлениях. Не менее значимо передать это тайновидение, это знание другим, видя в этом смысл жизни. Это его жажда пребывать в сакральном пространстве, знание тяжести пути, пути посвящения, испытаний, становления, пути к центру мира.
Из 15 портретов Волкова, представленных на ярославской выставке 1900 года к 150-летию русского театра, до наших дней дошли единицы. Скульптурное изображение Ангела Великого Совета в храме Николы Надеина — обретение начала XXI века. Он не был опознан и осознан на протяжении двух с лишним столетий.
***
Если смотреть на царские врата с разных сторон, слева или справа, идти вдоль всего иконостаса, то фигуры на царских вратах будут меняться, мимика и пластические жесты приобретут динамику, покажется, что фигуры пришли в движение, что мы смотрим фильм, присутствуем при бурном диалоге, на своеобразном митинге.
На царских вратах храма мы отчетливо видим две группы апостолов, расположенные по разные стороны от центральной фигуры. Две группы, разделенные страстным идейным спором. Отцы церкви обсуждают, достоин ли отрок приобщиться апостольского единства, свят ли для этого, может ли быть причастным Божественной Жизни.
Воодушевленные, взволнованные лица. Подчас резкие движения и жесты. Ничего божественного в фигурах апостолов на царских вратах нет. Создается впечатление, что они были подсмотрены Волковым в реальной жизни купеческого Ярославля, взяты с натуры. В этих группах можно узнать знакомых Волкову сподвижников по театральной труппе.
Видно, что Отец своей речью пробудил в собравшихся нечто, что глубоко затронуло и взволновало.
Предстоит решить судьбу отрока.
Никто не знает Сына, кроме Отца, и Отца не знает никто, кроме Сына и кому Сын хочет его открыть (Мф. 11:27)
В сыновстве Сына — вся любовь к Отцу, все единство с Ним, потому что Сын и Отец — одно (Ин. 10:30). И потому таинство Евхаристии, в глубине своей, таинство знания Отца, восхождения к Нему.
Один из апостолов левой группы указывает на Ангела Благого Молчания — как на того, кто примет на себя заповеданный подвиг, завещанный Отцом. Его ладонь прямо указывает на преемника, который продолжит дело, — принятие апостолом высокой духовной миссии.
Именно здесь момент духовного Предстояния апостола веры. Он принимает Христа как указание на Путь испытаний, как Истину и Жизнь. Он живет не прошлым — он взыскует грядущего. Он принимает на себя высочайшее поручение, возносясь в высокие миры к престолам Всевышнего Отца. Дар светлого космизма пронизывает весь его облик. Здесь начинается его апостольское служение ((Απόστολος (греч.) — посланник, который должен осуществить поручение свыше.)).
Апостолы левой группы на первый взгляд обыденны, но каким светом откровения исполнены их озаренные души! Они ближайшие друзья Посвящаемого. И пластически все они объединены устремлением к молодому Апостолу, указывают на него как на Избранного Небом. Они буквально нежат отрока в своих ладонях, любовно берегут и ободряют его.
В правой группе выражение лиц иное. Общее настроение здесь — сомнение, данное почти в гротесковой форме. У первого слева апостола опущены глаза, у второго выражение глаз лукаво-провокативное: одумайтесь, братия, кого избираете? Третий обескуражен происходящим и молчит, не зная, что сказать, у четвертого резкий жест отрицания и отвержения, рука опущена, пальцы на кисти — в лукавом перстосложении (крестное знамение наоборот! — и не двоеперстие, но указательный и средний сближены, и не троеперстие, ибо пальцы не сведены в троичный символ). Он по меньшей мере сокрушенно указывает на отрока, не желая разделить мнения тех, кто молодого апостола защищает. Шестой в позе сидящего паломника, опирающегося на посох, лицо его дано в профиль, и профиль этот меняется в зависимости от ракурса, от нашего взгляда — не понять, то ли насмешлив, то ли нерешителен этот молчаливый собеседник, он всматривается в героя, решая, чью сторону ему принять.
Перед нами разыгрывается драма. Это своеобразный театр — мы присутствуем при весьма бурных дебатах, острейшей полемике. Два летящих ангела поддерживают над центральной частью царских врат балдахин в виде пышного и торжественного театрального занавеса, поднятого для того, чтобы зрители увидели зрелище и испытали чувство сопричастности происходящему.
Можно ли назвать диспут противостоянием? Вряд ли. Перед нами не вызов, не атака, не нападение. Это споры вне агрессии, противоречия, разногласия внутреннего свойства, которые могут быть и в среде апостолов.
Но подобных мотивов полемики в сюжете Евхаристии и даже Тайной вечери (где особый сюжет с Иудой) нет. Следовательно, Волков воплощает какой-то слишком важный, первостепенный для него самого сюжет. Для оппонентов Волкова в реальной жизни Ярославля подобный сюжет на царских вратах (апостолы в деревянной скульптуре и дискуссия между ними) — ересь, отступление от правил, от традиций, от канонов. Обыватели не в силах освоить многомерность новой изобразительной оптики и могут дружно осуждать художественный замысел Волкова о пространстве храма. Речь даже не о театре. Но он знает, что и о театре тоже!
Идущих с комедии людей били
Работы по поновлению храма (1748–1750) свершаются одновременно с первыми опытами Волкова в создании театра. Священный театр Федора Волкова подвергается попытке обрушения. Восьмого января 1750 года в Ярославле случилось происшествие, которое отразил друг Волкова молодой купец Егор Холщевников в челобитной на имя императрицы Елизаветы. Один из первых зрителей волковского театра жаловался государыне на разбойное нападение, учиненное неким купцом Григорием Гурьевым, на актеров.
Будучи я в доме ярославского купца Григория Серова, где тогда производилась камедия, шел в дом мой, и со мною же шли Ярославской провинциальной канцелярии канцелярист Яков Попов, ярославские купцы Волков ((Один из младших братьев Волкова, Алексей.)) с женою, Козьма Крепышов и другие многие… Едучи мимо нас, лентовой же фабрики содержатель Григорий Гурьев с фабрищиками ево в троих санях, помянутаго Волкова жену запрягом сшибли с ног и, 8 головы убор вбив, хотели было подхватить… Воры шельмы Гришка Чигирин, Серега Мококлюев с товарищи, человек с двадцать, выхватя из саней дубины, показанных Волкова, Крепышова и других, идущих с комедии людей, били…
Должно быть, велико было воздействие волковских спектаклей, если в санях лежали заранее приготовленные дубины, а нанятые «шельмы», и особенно их главарь Гурьев, в ярости выходили из себя. Профанное приобретает карнавальный отсвет.
«Гурьев, выскача из саней, сам людей бил и кусал зубами, причем и меня, схватя за волосы, укусил персты до крови», — признавался возмущенный Холщевников. Разбой этот пресекла лишь команда солдат, благо в доме купца Серова, куда бросились комедианты за помощью, квартировал со своею командою поручик Дурново. Но Гурьев не утихомирился и продолжал угрожать. Холщевников адресовал челобитную в Петербург, государыне императрице.
Никольская улица, на которой стоит церковь Николы Надеина (теперь улица Волкова), очень короткая. На ней во времена Волкова было три переулка — Гурьевский, Полушкин (по фамилии отчима Волкова) и Холщевников (Егор, друг Волкова). Сейчас это соответственно улица Кедрова, почти исчезнувший переулок Критского и Народный переулок. Храм Рождества Христова в Гурьевском переулке был, по сути, старообрядческим.
В этой истории отражается противостояние двух культур — старообрядческой и новой. Старообрядцы называли актеров и скоморохов кощунниками и глумотворцами. Гурьев жаждал «извести» глумное актерское племя, тем паче что были у него веские причины — Федор затеял перестроить двухэтажный каменный дом (кожевенный амбар) рядом с его владениями под театр. Челобитную образованного купца Егора Холщевникова государыне императрице о защите актеров подписали ярославский воевода Артамон Матвеев и городской голова Бобрищев-Пушкин.
Неужели власти города — городской голова и воевода не могли найти на Гурьева управу и наказать фабричных людей? Это было непросто. Представления комедий, театральных зрелищ нигде в России официально не были разрешены. В борьбе за «нравственность» Гурьев наверняка требовал от ярославского магистрата документ об официальном разрешении устраивать эти «непотребства».
И воевода, и городской голова, поощрявшие театральную деятельность Волкова, подписали челобитную Холщевникова и отправили ее в Петербург. Совпадения в датах не могут не волновать воображение. В декабре того же 1750 года после получения челобитной из Ярославля Елизавета издает указ, на основании которого в купеческих домах разрешалось устраивать театральные представления с непременным условием, чтобы актеры не появлялись в чернеческом (монашеском), церковном платье и чтобы при сем драк не устраивали. На том же заседании Сената от 10 декабря принимается «Определение… о посылке в Ярославль сенатского экзекутора И. Игнатьева». Повод для графа Игнатьева нашли не театральный — расследовать злоупотребления в винной и соляной торговле, акцизах и откупах. Но все вечера Игнатьев проводит в театре. Следы ярославской истории в указе явно отражены. Если комедийное действо оканчивается побоищами, значит, театр имеет силу, авторитет у зрителей, а значит, воздействует на них всем своим существом.
Пройдет немного времени, и Елизавета Петровна соизволит указать привезти ярославских комедиантов в Петербург.
Покой или поклон?
«Сей поклонъ мой во веки вековъ зде вселяхося яко изволихъ и». Такова надпись на фризе антаблемента иконостаса. Никто до сего времени не пытался понять глубинный смысл этой надписи. Традиционно считали и считают, что это изречение — дань благодарности Волкова отчиму, Федору Васильевичу Полушкину. Авторство тоже приписывается Федору Волкову. Однако строки эти не придуманы Волковым или его друзьями, не вымышлены им, а взяты, заимствованы из Псалтири, а именно из ее 131-го Псалма. Избрал этот афоризм, скорее всего, сам Федор Григорьевич, хорошо знавший тексты Псалмов. И здесь нас ждет неожиданное открытие. В Псалме 131 читаем: «сей покой мой во веки веков». А в храме на фризе — «сей поклон мой во веки веков». Где же истина: вечный поклон или вечный покой? Может быть, исследователи ошиблись и надпись прочли ошибочно? Перечитываем снова и снова непосредственно в храме. Витиеватая вязь церковнославянского шрифта. Каллиграфически выведенными, изящными прописными буквами написано: «сей поклонъ мой во веки вековъ». Значит, кто-то изменил смысловые акценты всей фразы! И этот кто -то, безусловно, был сам Федор Григорьевич Волков.
Это он заменяет скорбное «покой» на благодарственно-молитвенное «поклон». Есть здесь одна тонкость, касающаяся личностного, авторского начала. Когда человек в храме читает: «Сей покой мой во веки веков… зде вселяхося», вряд ли он относит слово «покой» к себе, он слышит утешительные слова Того, кто нашел упокоение в пределах храма. Волков слышит умиротворяющий голос Отца — «Зде вселяхося мой дух…», «Здесь я обрел вечный покой, и здесь навсегда поселился мой дух (обрел вечную обитель)». Федор Григорьевич изменяет только одно слово. От этой перемены резко меняется смысл речи. Поклон в церковном смысле — благодарение Сына, поклон Сына Отцу, что соответствует сюжету Евхаристии. И фраза «Зде вселяхося яко изволихъ…» звучит иначе, приобретает другое содержание. Теперь мы слышим Голос того, кто приносит благодарность Отцу и кто отдает Поклон. Еще более важно, что в пространство храма вселяется и начинает в нем жить Сыновняя апостольская Душа. По Высшему изволению принявшая заветы Отца как Путь, Истину и Жизнь. Эта душа жива не только памятью о прошедшем, но «взыскует грядущего».
Не менее важна буква «и» — она стоит отдельно, в конце фразы: «яко изволихъ и».
Сегодняшние исследователи, приводя надпись, пишут ее в современной орфографии и, что удивительно, слитно — «изволихи» (без буквы «ер» — ъ — после изволихъ). Яко (как) изволихъ — то есть как повелел и… изволил, повелел, наказал. Буква «и», Иже, числовой смысл которой (10) означал Божественное совершенство, упорядоченность и завершенность. Вся фраза получает завершение — как изволил и повелел Ты, Всевышний.
«И не в поклонении Христу здесь окончательная и высшая цель, а в неразрывном и неслиянном с Ним соединении», — читаем у Евгения Трубецкого ((Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи. М.: Республика, 1994.)).
Духовный автопортрет
Призвание и служение апостольства Федор Григорьевич воспринимает как дар. Все христиане так или иначе причастны к этому незримому служению. Но все ли исповедуют его? Волков исповедовал. Речь идет не о постановках духовных драм в недрах церкви. Апостольское служение в своей многогранной деятельности, а также в жанре духовной драмы явил Димитрий Ростовский, на драмах которого вырастал и возрастал Волков. Но Волков пошел дальше — перенес представления о высшей духовной сфере в светскую театральную среду.
Вполне вероятно, что у Федора была своеобразная потребность в инициации. В храме осуществляются им поиски Отца — не утраченного отца своего детства, но отца, который был бы воплощением силы и мудрости, поиски того, с кем его объединяла бы вера и сила. Юноша получает ответы на глубочайшие свои вопросы о себе самом от Отца. Чтит бесконечно Отца, благодарит его и думает о своем апостольском служении не в храме, а в миру. Возможность самоидентификации, разрешения своего кризисного состояния, обоюдоострую проблему, он осуществляет, ставя «Кающегося грешника». Здесь нет диссонанса.
Как «вкусить мира и не утратить неба»? Он постоянно измеряет землю небом. Как передать это в сюжете, который он сотворил (а не сконструировал)? Даст ли отец подтверждение? Дадут ли его спутники благословение? Вот что они обсуждают, о чем спорят. Отец оставляет его в какой-то момент наедине с молчанием, и он прислушивается к самому себе. Это своего рода посвящение, благословение на инициацию, определение его самоидентификации. Отец благословляет, зовет восстать против отпадения и смерти, и Сын приносит Отцу свое чистое благодарение.
Это подвижнический путь Христа быть Человеком во всей полноте. Это таинство духовного преображения. Это сыновнее служение, сыновняя свобода. Человек стоит там, где поставил его Отец. Он должен служить жизни так же свято, как и Отец, жить той жизнью, какая была у Отца. Его назначение — достойно и праведно пребывать в Духе и Истине. Евхаристия — это не только благодарение. Это причастие Отцу и его делу.
Сегодня отчетливо ощущаешь, как постановка духовной драмы «О покаянии грешного человека» вибрирует, резонирует с сюжетом Евхаристии, воплощенным Волковым и артелью его мастеров на царских вратах в деревянной объемной скульптуре Николо-Надеинской церкви Ярославля. Отсветы эти настолько явственны, что самая история рождения профессионального общедоступного театра в Ярославле получает дополнительный ракурс.
И тогда мы иначе и более глубоко и объемно понимаем слова Михаила Щепкина, где трижды, как заклинание, произнесено: «Волкову, Волкову, Волкову всем мы обязаны!» Не случайно именно Щепкин сравнит театр с храмом — если служение высшим началам принято и исповедано, то ты принят и небом. Будучи знанием Отца, благодарение всякий раз — это и узнавание мира. Ведь смысл человеческих дел на земле — в растворении себя для людей.
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье…