«Белые ночи» я не перечитывала со школы. Театр о них напоминает нечасто, обычно — в почти благостном и уж точно романтическом духе: память намекает, что тут есть какое-то противоречие тексту, но нюансов без этого самого текста ведь не восстановишь. А тут в мыслях о совершенно не благостном прочтении повести у Айдара Заббарова на московской сцене МХТ уехала в Петербург, да ещё в лёгкой посттемпературной лихорадке. Самое то для погружения в предлагаемые обстоятельства.
Спектакль с непростой судьбой (отложенная-замороженная премьера открыла нынешний сезон, но переносили её с апреля), говоря откровенно, — и неровный, и несовершенный, и во многом ещё «на вырост». Впрочем, вольная или невольная незавершённость его, по-моему, спектаклю даже на пользу: неуверенность как отсутствие окончательного ответа, процесс вместо безапелляционного высказывания. Но дело для меня и не в этом, а в трёх «новостях», которые эти «Белые ночи» преподнесли.
Первая — о режиссёре. После лихого дипломного «Собачьего сердца» Заббаров поставил спектакли в Москве, Казани и Петербурге, с переменным успехом пытаясь соединить склонность к театру образному и метафорическому со школой своего мастера Сергея Женовача (понимаемой, в частности, как объёмные массивы сложного прозаического текста, который сам становится действующим лицом). В случае с «Белыми ночами» этот фокус сработал по-новому. От всего «визуального» осталось пространственное решение — образ моста (художник — мастер создания поэтических миров Булат Ибрагимов, художник по свету — Тимур Саитов). Чуть приподнятый над полом настил-набережная, на парапет опирается силуэт Мечтателя — спиной к зрителям в начале и в конце; вместо экспозиции — пауза, во время которой вся глубина сцены заполнена светящимся маревом серебристого дыма: река. Марево исчезнет почти сразу, зато опустится на цепях «разведённый» мост — вглубь сцены и за её пределы, в карман, где высвечен другой силуэт — Настенька (Надежда Жарычева). Она тоже уйдёт туда, откуда пришла, и мост, конечно, разведут. Мечтатель пригвождён к ситуации рассказчика на авансцене, он либо всматривается в глаза зрителям и ищет в монологе диалога, либо смотрит туда, в кулисы, куда ему вход заказан. Другими словами, он заперт в пространстве сцены, с которой сойти нельзя ни в одну сторону. И потому как бы женовачёвская «многословность» обретает оправдание.
И тут вторая новость — об актёре. Что петербургский (это тут, конечно, важно) актёр мхатовской труппы Евгений Перевалов может взбежать по ступеням самого сложного текста, не споткнувшись и не задохнувшись на полпути, понятно хотя бы по спектаклю «Москва-Петушки» питерской как раз «Мастерской». Нечастое умение — превратить абсолютную скороговорку монолога взахлёб из потенциального урока сценречи в урок психологического театра. Впрочем, у Перевалова есть ещё, например, и опыт богомоловских «Трёх сестёр» — у Солёного никакой скороговорки и никаких психологических перепадов, всё так же скупо, как и у остальных, — но больше, чем у кого бы то ни было, видна уязвимость. До болезненности. Если собрать вместе эти два качества — безостановочную речь как поток сознания и беззащитность, ведущую к катастрофе, — по сути, и получишь «систему координат» этого Мечтателя. А он, собственно, и есть новость номер три.
Сайт театра цитирует режиссёра — взялись за «Белые ночи», чтобы понять, кто такой Мечтатель. И спектакль действительно не «лав стори», вообще не история отношений кого-то с кем-то, кроме Мечтателя с собственным одиночеством. Его горячка, его боль, его ощущение, что весь мир вокруг — только проекция (каждый встречный — затуманенная гладь воды), в итоге становятся его внутренним «сном смешного человека» — путём к утопии и обратно. Это самое страшное и самое интересное в спектакле — диалектика героя, которая, в общем, обусловлена не внешними факторами, а тем, как он на них откликается, какие механизмы последовательно запускаются в его сознании. Это не путь от счастья к несчастью или наоборот, а неравномерное движение от обезоруживающего обаяния к каким-то весьма неприглядным, весьма достоевским изгибам души, когда шаг за шагом сменяют друг друга вселенская боль, детская обида, недетское собственничество, самоотверженная любовь и бездна внутренних демонов, которые вместе с великим благородством (только вместе!) вырастают в душе человека, который «никого никогда не видал», а только… «шатался по городу и репетировал». Поэтому, кстати, тут и о театре — впрямую тоже, в бенефисном и иностильном выходе Нины Гуляевой — Бабушки, которая совсем не страшная и гротескная, а спокойная, остроумная и понимающая…
Мечтатель полтора часа спектакля занят выбором — не между мимолётным счастьем, после которого ещё больнее, и его отсутствием. Выбором, в чём всё-таки есть проблеск смысла: в суете обычной, зато осязаемой и мечтателям (покуда они мечтатели) недоступной жизни — или в одиночестве в мире прекрасных фантомов, которое спустя годы может обернуться долгим прозябанием без единой «зацепки» вовне. Прозаическая Матрёна (Мария Сокова), покружив рядом, набормотала барину то, что он и сам знает, — и потом герой повторит заученный монолог Настеньке: «…что же ты сделал с своими годами? куда ты схоронил своё лучшее время? Ты жил или нет? Смотри, говоришь себе, смотри, как на свете становится холодно. (…) Побледнеет твой фантастический мир, замрут, увянут мечты твои и осыплются, как жёлтые листья с деревьев… ведь грустно будет оставаться одному, одному совершенно, и даже не иметь чего пожалеть — ничего, ровно ничего… потому что всё, что потерял-то, всё это, всё было ничто, глупый, круглый нуль, было одно лишь мечтанье!». Ужас финала — в том, что на самом-то деле полтора часа длилось воспоминание: выбор между фантомом и фактурой давно сам стал одним из фантомов, а Мечтатель всё не может решить, какой вариант страшнее. И, кажется, эта петербургская лихорадка вечного выбора — тоже размышление о театре. Потому что о чём ещё размышлять, как не о том, что чаще всего размышлять нам больше не о чем.