Заманивая зрителя в ловушку бодро-театрального действия, где возникнут полузабытые типажи из девяностых и антураж времени, Семён Серзин сотоварищи встречают входящих во двор песнями под гитару (сетлист: от «Ляписа Трубецкого» с «Чичериной» до хитов «Кино» – эдакий сборник по мотивам «Брата 2») и стаканами кваса. Те, что у Бориса Рыжего именовались «земная шваль – бандиты и поэты», в спектакле «Как хорошо мы плохо жили» поначалу будут представать равно смешными и достойными сочувствия. Поэтов, кстати, здесь много – реальные люди, которые в дневниках и стихах Рыжего становились героями то баек, то притч. Но один «трансазиатский поэт» (это в «Как хорошо…» читают с иронией, без посмертного пафоса) действительно вырастает на этом грунте: «всё это и по сей день во мне», говорит он по другому поводу, и за время действия уходит гротеск и «театральность», выкристаллизовывая чистую поэзию и боль. Участники «Как хорошо…» вслед за своим героем пытаются уловить ту простоту формы, при которой спектакль, как и стихи, останется искусством, но станет и «безыскусной» прямой речью.
Стихи (которых тут, кстати, гораздо меньше, чем дневников, и в основном они продолжают, перерабатывают сказанное прозой) вырастают именно из «сора» жизни и «шума времени»: конкретное шероховатое «сегодня» рождает поэта – и потом он, уязвимый, чувствует это время до муки, стирая о те самые шероховатости себя в кровь, а потом в порошок (вполне по Высоцкому). «Когда мне страшно, я опускаю веки и вижу осень. То, чего не могу осознать. Может быть, потому что молод», – это фрагмент одного из начальных монологов спектакля. Правда, тут почти каждый монолог превращается в полилог – но режиссёр не идёт знакомым путём создания «вселенной поэта», состоящей из говорящих его словами персонажей (как часто ставят, например, Хармса). Финал истории про очень молодого человека, которого мучительно старила жизнь – грубая фактура, – песня «Молодость». На слова не Рыжего, а одного из участников спектакля, Евгения Серзина, – не про «тогда», а про сейчас. И в этом вся штука: с начала и до конца подлинные герои спектакля – сегодняшние люди. Не только в своей конкретности и даже не потому, что не «притворяются» – каждый из стоящих на деревянных ступенях и ящиках (помосте или трибуне) ушёл дальше Рыжего не только в абсолютном времени, но и в относительном: жутковато ловить себя на мысли, что тебе «нет ещё тридцати», но Рыжего ты давно пережил. Ты – тот, кто остался, и прямо сейчас совсем иными глазами смотришь на небо. А небо у Серзина не театральное, подлинное: спектакль, как уже говорилось, играют во дворе, прислоняясь к стене, осваивая высоту, но неметафорически здесь и сейчас. Недаром из деревянной рамки «зеркала сцены» (художник София Матвеева), в которую герои даже не пытаются «вмещаться», в последние минуты прольётся дождь. И неслучайно, чем ближе к финалу, тем серьёзнее, как-бы-проще звучат голоса, а оба Серзиных, ведущие тему героя-Рыжего, в последней трети ближе всего в своём (очень разном) внешнем спокойствии и несочинённом, очевидно, треморе подходят к той интонации, которая отличала тексты Рыжего-поэта. И на самом деле это главное в спектакле – у всех участников: видимая, вынесенная на сцену потребность всерьёз и от себя сказать то, что они сами всерьёз восприняли у Рыжего. Для меня спектакль Серзина бесспорно значим и, главное, по-настоящему резонирует с сегодняшним днём именно этой пульсацией заданного самим себе вопроса: как не устать и не разучиться видеть и чувствовать, быть честным хотя бы перед собой и при этом открытым миру, когда выбор (уже из саундтрека к потенциальному спектаклю о наших днях) – «суицид или стоицизм».
Екатеринбургский поэт, «мальчик Боренька», уже упоминавшийся у Семёна Серзина в стёбном финале екатеринбургского же «СашБаша», феноменально сочетал жизнетворчество и откровенность, кристальную ясность строк – и многослойную культурную «подкладку». Но главное всё же – редкое ощущение, что если Рыжий и «играет», то уж в самом деле – «до полной гибели всерьёз». Буквально, хотя это буквальное скорее заслоняет сегодня суть написанного. А суть – в физическом ощущении непритворства, невозможности заслониться от мира, спрятаться за какими-либо аллюзиями. Сделать такое нарочно – на сцене или в стихах, – боюсь, нельзя. Именно поэтому стихи и дневники Рыжего – рискованный для театра материал, пан или пропал.
Почти десять лет назад первыми попробовали рискнуть самые младшие тогда «фоменки». Я и сейчас убеждена, что тот «Рыжий» – отличный спектакль. И на «Как хорошо мы плохо жили» какое-то время против воли ловила себя на сравнении, особенно когда совпадали выбранные тексты. Но «Как хорошо…» пошло своей дорогой. Потому что «Рыжий» Юрия Буторина был прежде всего театром, историей про «городок, что я выдумал и заселил человеками», на которых смотришь-смотришь, а потом всё равно уходишь в небо в прямом и переносном смысле. Собственно, разница финалов двух спектаклей во многом определяющая и объясняющая: для обоих «последний текст Рыжего» – «Господи, это я…» (« – Кто эти идиоты? / Это мои друзья»), но у «фоменок» «идиоты» оставались и смотрели снизу вверх на улетающего поэта, мимолётно захватывавшего их в вечность. У Серзина то же стихотворение – предпоследнее, что звучит в спектакле, – обращено буквально к небу: не отделившимся от творения демиургом, а разрозненными голосами, сложившимися в единого поэта опять-таки здесь и сейчас. А стихотворение, из которого взята ставшая названием спектакля строчка, здесь тоже звучит – но обрывается. Илья Борисов, приложившись к пластиковому горлышку, начинает его мнимой бравадой («В те баснословные года / нам пиво воздух заменяло»), но замолкает, подняв глаза вверх на словах «и только небо, может быть», не дочитывая до «относившихся небрежно к прекрасному глаголу – жить». И умолчание срабатывает сильнее акцента, как, собственно, это часто и бывает со спектаклями Серзина.