Одна из новых важных тенденций в российском театральном образовании — создание независимых структур, предлагающих альтернативу традиционным творческим вузам или диалогическое дополнение к их программам. ТЕАТР. расспросил режиссеров Андрея Могучего, Виктора Рыжакова и Константина Богомолова, для чего они решили создать эти структуры и что их не устраивает в уже существующей системе.
Виктор Рыжаков. Как в медицине
АХ: Школа театрального лидера — более лаборатория, нежели образовательное учреждение?
ВР: Конечно, наш проект имеет не столько образовательный характер, сколько исследовательский и поисковый. Это попытка создания научно-исследовательской лаборатории, в которой изучаются и апробируются новые технологии функционирования театрального организма. Именно такой институции у нас еще не было. Это центр уникальных, оригинальных идей. Место, где могут сложиться новые смыслы и мотивации для работы нового поколения художников в гостеатре. Нам хотелось создать в Центре Мейерхольда программу, которая собирала бы людей, способных говорить о сложнейших проблемах театра не с оценочной точки зрения. Если сегодня что-то не работает, надо предлагать что-то взамен, чтобы отрицание переходило в действие. Глава Департамента культуры Москвы Сергей Капков не только поддержал эту идею, но и предложил сформировать все это в специальную школу. Ведь в медицинских вузах, например, образовательная программа рассчитана на 6 лет, потом только ординатура, рассчитанная на узкую профильную специализацию. Если, сравнивать ШТЛ с таким типом образования, то это — момент, когда часть людей с разными театральными специальностями уже осознанно готовы заниматься организацией театрального дела и стремятся соединять опыт художника и организатора. И это вовсе не означает, что они хотят делать карьеру директоров, управленцев, а просто они очень трезво понимают, что театр — в кризисном положении и старые механизмы уже не работают, а новых нет. Мало взять на вооружение модели европейских или американских театров. Новая модель театра должна быть применима к нашему социальному, историческому и культурному контексту.
АХ: Что вас не устраивает в официальном театральном образовании? Почему оказались необходимы его альтернативные формы?
ВР: Скорее не устраивает тот порядок вещей, который сложился в нынешнем образовании вообще. Ведь есть образование информативное, а есть образование личностное. И второе невозможно, если давно утвержден определенный стандарт, который не учитывает и не принимает во внимание человеческую индивидуальность. Все как бы зацементировано: нет гибких механизмов, которые учитывали бы и сверяли свою актуальность с сегодняшним днем.
Многие общественные функции, которые раньше были для театров чужды, сегодня очевидно необходимы. Сегодняшний театр — тот социальный институт, который может, как никакой другой, понять и обогатить человека, дать ему духовную силу и опору. Это проводник, адаптер, медиатор между миром и человеком, где возможно переплавлять полученное знание в энергию и передавать ее обществу. А просто знания мне такого права не дают. Это становится возможным лишь при серьезном осознании своего «я», своей профессиональной миссии. В противном случае, мы превращаемся в плохие, «китайские» передатчики.
Я видел таких людей, которые получили прекрасное образование и не знали, как его использовать. Взять хоть ту же медицину: врач учился лучше всех, а человека лечить не научился. А другой мой знакомый учился трудно, иногда кое-как, но вырос во всеми любимого блистательного врача. Весь город к нему ездит. Вероятно, все это связано с общей идеологией государства. Как бы смешно это ни звучало, раньше, в советские времена, о молодом человеке говорили как о новом строителе будущего. И дело не в том, будет ли это будущее коммунистическим или каким-то еще, — важно, что целью образования было внимание к человеку, который завтра его будет строить. Делался акцент на формирование самой личности.
В нашей школе это сделать проще, потому что ШТЛ очень маленькая. А внимание и доверие по отношению друг к другу, к педагогам большое. Тут все своего рода handmade. Скажем, сегодня залог качества образования в Школе-студии МХАТ — следствие ее камерности и индивидуального подхода к студенту. Система комплексного поточного образования не вошла в стены этого заведения. Обучение складывается из многих вещей: из особенностей конкретной мастерской, традиций школы и своеобразия конкретного набора… Наша же главная задача — создать образовательную среду.
Первое образование дается человеку для того, чтобы он понял хоть что-то про себя самого. После того как появилось самосознание, может произойти и самоопределение. И вот этот «студийный период» необходим как ступень самоопределения. Потребность в такого рода образовании может наступить раньше, может позже, поэтому в нашей Школе лидера очень большой возрастной разлет — от 25 до 40 лет. Театр всегда существовал во времени, поэтому, чтобы его «слышать», нужно то и дело «обнуляться», не бояться менять свою парадигму, делать «диагональный шаг», а не только шаги по одной линии, по которой двигался прежде. Человек, готовый что-то изменить в себе, будет готов и к внешним преобразованиям. Но, думаю, ни культуру, ни само собственно образование невозможно изменить никакими революциями. Нужен долгий эволюционный процесс. Ведь в основе всего — человек, а он не может быстро меняться.
Андрей Могучий. О пользе Сальери
МД: Почему ты хочешь создать параллельную образовательную структуру, а не существовать внутри какой-то из уже сформировавшихся институций?
АМ: Во-первых, я объясню, почему мне вообще захотелось заняться педагогикой. Во мне накопилось некое количество энергии и информации, которое невозможно реализовать через постановки в театре. Я ведь и начинал с лабораторий, они мне более свойственны. Но я не представляю, как преподавать в какой-то институции, — я сразу попадаю под ее предписания (экзамены, дипломы), и возникает обязательность, которой я как раз бегу. Мне нужна ситуация безответственного поведения. Мне важно создать территорию свободы, где ты сам отвечаешь за свои ошибки и, главное, отвечаешь только перед самим собой.
Мне категорически не нравится то, что делает молодая режиссура сейчас. Может быть, это свойство возраста. С одной стороны, режиссура, которую я три года назад увидел на лаборатории ON.Театр, — это какая-то новая генерация, вменяемые ребята, а с другой — они не имеют своего инструментария. Люди хорошие, а продукт — дерьмо.
МД: А мне, признаться, многое у них нравится!
АМ: Я понимаю, что это вопрос субъективный и спорный — то, что хорошо для меня, плохо для них. И наоборот. Но мне показалось, что мы можем попробовать собраться вместе и разобраться в инструментарии, в критериях, потому что в отличие от любого другого вида современного искусства, театр — дело групповое. Природа театра, если мы имеем в виду тот тип театра, в котором учитывается человек, требует разработки механизма взаимодействия между людьми и реализации через этих людей своих намерений. Я в свое время, отрицая методологию, просто не до конца ее понял, отрицал ради отрицания. Это важная мотивация для первых, эпатажных шагов — через разрушение я создаю себя. Но это исчерпывается. Я занялся поиском инструментария, с помощью которого мы можем отличать хорошее от плохого не на уровне «прикольно-неприкольно», а на общей ремесленной базе, которая отличает художника от нехудожника. Ведь в контексте современного искусства художник от нехудожника отличается с трудом.
МД: Традиционное образование обычно базируется на том, что педагог что-то знает, а ученик — нет, но совсем другое дело, когда учителю самому нужно нащупать объективные критерии существования профессии.
АМ: Да, конечно, я этого и не скрываю. Ученики тоже что-то знают, чего не знаю я, и процесс обучения взаимный. Это все же больше лаборатория, чем школа. Люди, которые вокруг меня собираются, — это люди, уже работающие в профессии, делающие спектакли. Им необходимо отвечать на те же вопросы, которые возникают у меня. Мы ищем ответ с помощью конкретных практических действий. Не просто рассуждаем о критериях, но задаем себе упражнения и проверяем на них, что работает, а что не работает. Причем в кардинально разных, противоположныхжанрах — это может быть визуальный театр или театр текста. Любой тип театра живет по универсальным законам пространства и времени.
МД: У меня есть подозрение, что (сейчас я буду говорить, как Вершинин) спустя двести и триста лет искусство будет описывать совсем не ту реальность, которую оно описывает сейчас, и уж тем более не ту, которую оно описывало сто лет тому назад. Я вообще не уверена, что сохранится нынешнее деление на виды искусства, наоборот — наука и искусство будут сближаться, и возникнет новое креативное пространство. Насколько в этой ситуации актуален вот такой поиск профессиональных критериев?
АМ: Я с тобой абсолютно согласен. И все же, как человек, вышедший из технической среды, скажу, что в науке любая проблема всегда связана с вопросами критериев и доказуемости. Мы подходим к креативному пространству со стороны интуиции, но мы должны быть готовы к изучению, к пониманию контекста. Я говорю не только о контексте современного искусства, но и о контексте социальном, политическом, научном. Современный театр мало интересуется им осознанно. Человек, вступающий в новую эпоху, должен понимать этот контекст — иначе у него шансов нет, он останется во вчерашнем дне. Он впадает в ошибку, причисляя себя к касте художников, отделенной от остального мира, не чувствуя себя обязанным что-то себе объяснять, формулировать и используя любимое слово «прикольно», которое является главным аргументом. Если мы уже сейчас начинаем соединять себя с наукой, сразу же возникает вопрос, повторюсь, критерия: а что, собственно, мы хотим? а какими средствами мы этого достигаем? а что у нас получилось? Сальеризм мне совершенно не чужд, и алгеброй гармонию при желании поверить можно. Я делю этот этап на три момента: момент сформулированной цели, затем хаотического, бессознательного движения к ней (по ходу дела она может поменять свое название) и анализ пройденного пути и результата.
МД: Мир меняется, а система образования неповоротлива. Насколько нынешние официальные институции будут вписываться в изменяющийся ландшафт культурного пространства? Смогут ли они ему соответствовать? Не придется ли это все переформатировать?
АМ: Мне кажется, они никуда не должны исчезать, ровно для того, чтобы было чему себя противопоставить. Конечно, мир меняется, но пока мы существуем в неких универсальных законах человеческого восприятия. Невозможно создать новое, не опираясь на старое. Закон эволюции для меня понятнее, чем закон революции. В свое время Тимур Новиков сказал, что самое удобное место для модернизма — это Петербург, потому что в нашей стране нет более консервативного места. В контексте консервативного могут возникать авангардные модернистские течения. Конфликт фундаментального, системного знания и знания эмпирического, нового, случайного может двигать телегу дальше. Другой вопрос, что неповоротливость фундаментальной систеvs образования выливается в профанацию, фальшь, неподлинность, заставляющую молодежь от нее отворачиваться. И в таком случае ей не хочется противостоять — ее хочется просто игнорировать.
Константин Богомолов. От персонажа — к персоне
АХ: Чем, с вашей точки зрения, плохо стандартное театральное образование?
КБ: Оно не имеет никакого отношения к реальному театральному процессу. Любого артиста, который покидает стены театрального училища, надо переучивать на репетициях. Более того, система образования как будто нарочно выращивает артистов, которые противоречат эстетике современного театра. Я всегда говорю о засилии речевиков. Практически во всех институтах сегодня речевые кафедры играют очень значительную роль. Причем они занимаются в первую очередь не техникой речи, а художественным словом — и делают это плохо, провинциально. Добиться от их учеников живой человеческой речи очень трудно. Процесс репетиций часто сводится к требованию вернуться как минимум просто к монотонной речи. Я могу говорить о порочной системе преподавания по авторам, когда артисты учатся «жанру Горького», «жанру Чехова». Если ты хочешь, чтобы они разговаривали по-человечески, тебе приходится говорить: играйте Чехова как Горького. Могу говорить о системе преподавания по отрывкам: это когда человек приучается к моменту выхода на сцену. Я всегда, когда в репзале сижу, четко вижу, если нет кулис, как человек входит «как бы на сцену», в работу. Это след преподавания отрывков: включился — пошел. А современный театр — это кусок огромной кинопленки. Артисты строго воспитаны в рамках одной терминологии и требуют ее от режиссера, а в любой другой системе оказываются беспомощны. Они, как на наркотике, сидят на словах — задача, событие, сверхзадача и т. д. Нельзя производить людей, которые смогут разговаривать в пределах одной терминологической базы. Артисты должны понимать, что театр очень разный. Должны уметь взаимодействовать с разными типами режиссуры, разной методикой. Артисты не знают, что такое современный театр и его интонации. Проявляют полную необразованность, нелюбопытство к премьерам, гастролям, к работе своих коллег. У них нет нормального гуманитарного образования — им прощается плохая успеваемость по непрофильным предметам, притом что современный актер должен быть интеллектуально подкован. Молодые артисты прекрасно все чувствуют, но их четыре года заставляли разговаривать, действовать только так и никак иначе. Они понимают, что это ложь, фальшь, но по-другому не умеют. Хотя и готовы переучиваться. Наше образование — это убийство индивидуальностей, подверствование их под стандарт, под некие амплуа, навязывание определенных представлений. Вместо того чтобы дать человеку искусство сохранять свою природу, свободу, подлинную энергию в неестественных обстоятельствах сцены, его уводят все дальше от себя самого. Ему в течение четырех лет повторяют, что его органика — это неинтересно, если она, допустим, недостаточно темпераментна, криклива, слезлива, смешлива. Ты давай из себя вытащи что-нибудь! Из человека делают шута, плохого причем, а на его интеллектуальную и душевную глубину просто кладут, причем давно. Это дичь, но в таком свободном искусстве, как театр, требующем полной раскрепощенности, нет более переклиненных людей, чем выпускники актерских факультетов.
АХ: И в итоге они не представляют себе театра, который говорит о них самих?
КБ: Они не видят этого театра, они не знают этого театра. Но и больше того — им трудно делать этот театр, их природа забита куда-то так глубоко, что приходится по крупицам возвращать им самих себя. Фактически лечить от той психической травмы, которая наносится им в театральных училищах. Современный театр требует артиста-личности, требует персоны на сцене. В сочетании с персонажем — да, но этот персонаж тоже должен быть осмыслен самой персоной. Отсюда — бегство молодежи из репертуарных театров и все более снижающаяся заинтересованность режиссуры в классически обученных молодых артистах.
АХ: Вы собираетесь сами заняться образованием молодых артистов. Что бы вы предложили взамен? Как будет выглядеть обучение?
КБ: Я собрал бы серьезную команду людей, которые, по моим представлениям, реализуют современный театр и правильный процесс работы с артистом. Я бы наполнил учебный процесс максимумом дисциплин, связанных с языками, литературой, с изучением истории кино, истории театра, с просмотром спектаклей, обсуждением и дискуссией вокруг этих спектаклей, вообще — с идеологическим пониманием того, что такое современный театр. Человека надо наполнить интеллектуальной, идеологической, эстетической информацией, чтобы сделать из него полноценного художника, идеолога, философа, эстета в отношении театра, в отношении драматического искусства. А главное — развить абсолютную свободу и отсутствие желания заинтересовать зрителя. Я требую, чтобы человек, который выходит на сцену, не чувствовал страха и зависимости от людей, сидящих в зале, не ощущал их как тех, кто платит. Он не обязан там ничего особенного делать. Сценическое пространство должно быть десакрализовано — и это не просто идеологический отказ от священнодействия, он проходит через все тело, реализуется практически. Мое отличие как актера от вас, сидящего в зале, заключается в том, что для меня нет разницы между сидением у себя в комнате и сидением на глазах у тысячи людей. Абсолютная свобода человека, который вышел в пространство сцены, сильнее всего приковывает внимание и не подчиняется никаким системам вообще.