Театр.doc открылся в 2002 году. Он не мог не открыться. И его невозможно закрыть. В отличие от Москомимущества или администрации президента «Док» — не учреждение, а культурный феномен. Он будет существовать, пока существуют 64 причины его возникновения. Театр. решил рассказать о некоторых из них.
«Любимовка» породила новую драму. Новая драма породила документальный театр. Документальный театр породил Театр.doc. В 90-х государство отказалось от претензий диктовать театру, что ему играть, а что не играть, и тот первым делом отказался от современной пьесы — она набила ему оскомину в советские годы. Но были молодые, которым нравилось, скажем так, отливать сверхчувственный опыт в чувственной форме диалогов. И были драматурги взрослые, которым больше повезло — они поддерживали молодых всеми доступными способами: драматургическим конкурсом, читками, скидывались на постановки, издавали пьесы.
Рождавшаяся в изоляции от реального театра, писавшаяся в стол или для подмосковного фестиваля «Любимовка» новая драма была подобна бумажной архитектуре. И то и другое было родом утопии. Коллекцией несбыточных проектов. «Таня-Таня» Оли Мухиной, «Кухня» Максима Курочкина, «Терроризм» братьев Пресняковых, «Кислород» Ивана Вырыпаева — каждая талантливая пьеса была замыслом театра, которого нет. А может быть, и не будет. Вместе они были броуновским движением совершенно разных художественных воль. Пока внутри новой драмы не появился кристаллический центр — «Док».
***
Тогда в обращении были квадратные дискеты, переносчики информации для компьютеров. На дискетах было написано: verbatim. Так же называлась и методика документального театра. Ее придумали в Британии, в театре Royal Court. Royal Court в Москву привела Татьяна Осколкова — переводчик и великий человек из международного отдела «Золотой маски». В нулевые Элиз Доджсон и британские драматурги приезжали в Россию с мастер-классами для русских драматургов, ища тех, с кем бы мог работать сам Royal Court. И попутно обучали их вербатиму. Он взаимодействовал с новой драмой как таблетка «Ментос» с газированным напитком «Спрайт»: реакция и взрыв. Кому-то нужно было направить энергию в правильное русло. Этим кем-то стали Елена Гремина и Михаил Угаров. Они создали АНО «Документальная сцена» и открыли Театр.doc. Был февраль 2002 года.
В том же 2002-м новая драма обзавелась названием и фестивалем. Фестиваль «Новая драма», дочку «Золотой маски», Эдуард Бояков придумал вместе с теми же Греминой и Угаровым. Рамка, надо сказать, тогда была чрезвычайно хлипкой. В одной программе стояли рядом тульская постановка «Персидской сирени» Николая Коляды и «Пластилин» Кирилла Серебренникова в ЦДР, «Квартет И» с развеселым «Днем радио», минималистичные вербатимы, «Анна Каренина — 2» Олега Шишкина — таллинский спектакль Владимира Епифанцева, где выжившая Каренина в инвалидной коляске под адский саунд рассекала сцену зловещим символом.
«Новая драма» отправилась гастролировать по стране. Ее сдержанно, но принимали. Всю, даже «Шопинг&факинг» Марка Равенхилла в постановке Ольги Субботиной. Но только не документальную пьесу. В Кирове «Преступления страсти» Галины Синькиной — монологи рецидивисток из орловской женской колонии — встретили с негодованием. В Нижнем Новгороде после «Угольного бассейна» кемеровской «Ложи» публика пыталась побить организаторов. Меня отправили объясняться. Тетечки, сделавшие по случаю выхода в свет прически, рвали блузки на груди: «За наши деньги вы показываете нам обезьян!» «Это шахтеры, — говорю, — вы не любите шахтеров?» «Это обезьяны! — кричали тетечки. — Мы таких же оставили дома!» Мы устроили новодрамовскую вечеринку в клубе. Публика вежливо потерпела вербатим и, как только умолкли актеры, пустилась в танец. Минуту спустя начался махач. Унося ноги из клуба, мы видели: уборщица смывает кровь с пола, а ее уже теснят танцоры. Мы возвращались в Москву с мыслью, что действительность, выраженная средствами самой действительности, не нужна нигде, кроме Москвы.
***
Москва к началу 2002-го нагуляла жир. Достроили МКАД и заложили «Сити». Зарыли бассейн «Москва» и построили на его месте храм новой Византии. Спешно сносили историческую Москву и возводили хоромы «в стиле вампир». Сорокин юродствовал в романе «Лед», заклиная «говорить сердцем». В октябре случился «Норд-Ост». Но Москва невероятно скоро забывала горе. Она училась потреблять. Есть сыр с плесенью и не морщиться. Различать вина не только по ценам. Смотреть европейское кино, не засыпая. Одеваться неброско. Навигатором по культуре потребления был журнал «Афиша». Я работала там обозревателем. Мы делали ревизию того, что появилось в Москве, — музыкантов, мест, где можно позавтракать, возвращаясь на рассвете из клуба, новых телеканалов, услуг для собак. В 2002-м мы составили список того, чего в Москве еще нет. Москве кровь из носу не хватало скоростного поезда в Петербург, кинотеатров Imax, дерзкого белья Victoria’s Secret, бульварной игры «буль», стендап-комедии, велосипедных дорожек и еще двух десятков вещей. «Афиша» заказывала для Москвы у вселенной. И вселенная отзывалась. Уже летом Евгений Гришковец катал шары с группой «Бигуди» на Болотной площади. Через год открыли Imax-кинотеатр. Через семь пустили «Сапсан».
Для Москвы словно не существовало бедности и несчастья. Она отказывалась замечать некрасивых людей, обнищавших стариков, беспризорников. Больных детей, работяг, их обозленных жен. Толкавшихся на вокзалах бомжей и гастарбайтеров. Их не существовало для культуры. Тем более их не существовало для театра: люди ходили в театр, чтобы забыться. Некрасивые, несчастливые, плохо одетые люди существовали только для «Дока» — подвала в трехстах метрах от Тверской, в пятистах метрах от Патриарших. С репертуаром глумливым, как песни Шнура:
Меня зовут Шнур,
меня зовут Шнур.
Я приду к тебе во снах,мон амур.
Инвалидами и уродами,
Наркоманами, мон ами.
«Док» и «Афиша» гармонировали друг с другом: вместе они составляли картину мира молодого москвича.
***
Подвал в Трехпрудном переулке нашла драматург Ольга Михайлова — в собственном доме. Дорога к дому была натоптана: в четырехкомнатной квартире Михайловой и ее сына Дмитрия Ольшанского был первый «Проект О. Г. И.» — кафе с книжным магазином, поэтами и водкой по 5 рублей. По двору вела на прогулку собачек Людмила Гурченко. Драматурги зависали в ресторане «Чайхона», закусывая водку пахлавой. Ремонт делали сами драматурги и режиссеры. Пол застелили досками, стены покрасили черным, не ровняя и не штукатуря. Подвесили фонари, окна закрыли щитами. Внутри было душно, но всем нравилась мысль, что душно — значит, тепло. Всеми причастными к нему «Док» воспринимался как коммуна. Если перегорала лампочка — первый, кто это заметил, менял лампочку. Если у входа в «Док» после дождя разливалась лужа, кто-то искал доски и прокладывал мостки.
У входа парковались «лендроверы», так что слух приписал «Доку» любовь с состоятельной публикой. Мол, те приходят в театр наблюдать за жизнью тех, кого разорили, — на безопасном расстоянии и без мордобоя. В действительности публика «Дока» была ровней тем, кто в нем работал: 20—30-летние, которых в 2011-м назовут креативным классом. Общей у тех, кто работал в «Доке», и тех, кто смотрел спектакли, была нелюбовь к традиционному театру. «Док» оказался не просто альтернативой ему. Он был словно иным родом деятельности.
От «Дока» пошли круги по воде. Фестиваль «КиноТеатр.doc», где показывали учеников Разбежкиной, Костомарова, Расторгуева, шел именно в «Доке». Его арт-директору Борису Хлебникову писал сценарии Александр Родионов, директор «Любимовки» и пионер вербатима. На театральные лаборатории Михаила Угарова в Ясную Поляну съезжались ученики киношколы Марины Разбежкиной.
Сама Разбежкина ездила делать документальный театр в Киров и Барнаул. Попал под влияние «Дока» даже Константин Эрнст. Сериал «Школа» на «Первом канале» Гай Германика делала с драматургами «Дока» во главе с Натальей Ворожбит. И играли у нее частью доковские артисты. Даром что это такие артисты, которых, встреть ты их на улице, ни за что не догадаешься, что они артисты.
***
«Почему вы нормальных людей не показываете?» — вопрос, который первым делом звучал в адрес людей с диктофонами. Почему? Потому что образованные, успешные люди с богатым вокабуляром — самый бесперспективный материал для театра. Потому что драматурги хорошо знали реальность дворов, а реальность ресторана «Пушкинъ» не знали вовсе. Они заполнили в культуре пустующую нишу, отзываясь на «Норд-Ост» и мытарства гастарбайтеров, захват школы в Беслане и изоляцию ВИЧ-инфицированных, на домашний арест белорусского оппозиционера Некляева и хождения по мукам провинциальных врачей, гибель в тюрьме Магнитского, культуру распития, переживания рожениц, одиночество в большом городе. За отзывчивость к злобе дня «Док» называют политическим. Но громкие темы никогда не служили для «Дока» поводом к манифестациям. Угаров придерживался «ноль-позиции» и других призывал. «Сентябрь.doc» Гремина собрала после захвата школы в Беслане из высказываний на форумах в интернете; так вот в Москве спектакль считали прокавказским и антипутинским, а на фестивале во французском Нанси — антикавказским и пропутинским. «Час восемнадцать» был не про систему, убившую оппозиционера, а про черствость и равнодушие, убивших хорошего парня; вопрос, что хуже — американский рейдер или российское государство, перед Греминой не стоял. Новый политический театр не выражал политических позиций. Он предлагал думать самостоятельно.
***
Артисты в «Доке» работали за процент от сбора. С учетом маленького зала считай что даром. То есть спектакли появлялись, если только людям кровь из носу нужно их сделать. Если они спать не могли и есть не могли, пока не выскажутся. Прописавшийся в «Доке» драматургический фестиваль «Любимовка» стал самым масштабным в российской культуре волонтерским проектом. Гремина, замечательный драматург, мастер исторической пьесы, писала нон-фикшн для «Дока» и сериалы для телевизора, зарабатывая на содержание театра. В этом она походила на Чехова — он не написал роман, потому что должен был зарабатывать на большую семью газетными рассказами. Когда я рассказала об этом святому Николаю, бессребренику Коляде — еще одному человеку, которому театр много обязан, — он сказал «не может быть». Коляда, который содержал собственный театр в Екатеринбурге на гонорары за постановки в других городах, отказывался верить. В «Коляда-театре» по крайней мере шли его пьесы. И другие и не могли идти: театр не мог позволить себе неудачу. А «Док» был театром дебютов. Причем дебютант имел право на риск, ошибку, провал.
Это я все к тому же: в основе «Дока» лежала солидарность художников, великая вещь. Она же двигала Греминой, когда на встрече Медведева с деятелями современной культуры (в 2010-м у власти было такое просветление) она предложила государству финансировать негосударственный театр. Небескорыстно (поскольку бескорыстно государство в России только к тем, кто стоит у него на балансе) — на условиях социальной работы, примерно так контрактируется художник с государством во Франции. Медведеву проект понравился. Так появился проект «Театр плюс общество», благодаря которому сумел выжить десяток независимых трупп, а в России возникло понятие «социальный проект в театре». Мысль о том, что государственный театр в долгу у общества, стала проникать в здания с колоннами. Вместе с мыслью, что есть такая работа в обществе, которую, кроме художника, сделать некому: дать поверить в себя заключенному и инвалиду или убедить детдомовца, что мир полон возможностей.
***
Но пора и про искусство, да? Где оно в «Доке»? Думаю, вот где. «Док» стал точкой сборки новой драмы. И я имею в виду не только точку на карте. Речь про место «Дока» в истории театральных идей. Европейская сцена в эпоху Возрождения возникла для показа столкновения индивидуумов, недюжинных воль и крупных интересов. В XIX веке, когда возникло массовое общество, человек поразился своей малости и распрощался с мыслью, что человек мера всех вещей. Шаг за шагом человек расставался с иллюзиями на свой счет. Театр неизбежно должен был стать местом, где человек встречался с самим собой и искал с самим собой примирения. В театре стало важно не что, а как. Театральные утопии XX века заключались в попытке показать на сцене подлинного, безусловного человека. Станиславский, Арто, Гротовский, Брук, Васильев, Брехт искали подлинность разными способами. Перевоплощение, остранение, тренинг, игра, ритуал, мистерия — тактик было много, цель одна: человек подлинный. Этой утопией был одержим и Михаил Угаров, главный идеолог вербатима. Вербатим стал опорой «театра, в котором не играют». Актер по первой профессии и драматург по второй, он ушел в отказ от любых средств выразительности кроме речи. В вербатиме он увидел возможность исполнить реального и подлинного человека по партитуре его речи.
Другой путь к той же цели прокладывал Иван Вырыпаев, автор первого доковского хита «Кислород». Его текст — инструкция для артиста; исполняя текст, человек пребывает только тем, кем сам является; артист транслирует не героя и не его идеи, а свое чувство по отношению к идее. Для этого текст должен воспалять в артисте самые сильные его чувства. Поэтому «Кислород» Вырыпаев исполнял сам: текст заводил его самого. Другой способ искала Саша Денисова в хите «Зажги мой огонь»: речь шла про рок-идолов, но мы видели Алексея Юдникова, Арину Маракулину, Талгата Баталова. Собственно, об этом был и спектакль: о том, каково человеку быть самим собой. Ища все той же подлинности, Всеволод Лисовский в «Акын-опере» вывел к публике реальных людей, памирских таджиков — музыкантов, исполнителей традиционной музыки, зарабатывающих в Москве на автомойке.
Словом, новая драма, восставшая против всех неправд и несправедливостей всех мастей, через документальный театр пришла к своей художественной идее. Человек нехитро придуман и построил довольно херовый мир. Так что, если хочешь изменить человека, не говоря уж о мире, — начни с себя. В этом и заключается большая работа маленького театра: знакомить человека с самим собой и учить мужеству жить дальше.