Источник фото:”Ленком”.
В «Ленкоме» вышел спектакль Константина Богомолова «Князь» с подзаголовком «Опыт прочтения романа Достоевского «Идиот».
Все-таки здорово, что режиссер Константин Богомолов в «прежней жизни» успел получить диплом филолога. Литературные произведения, течения и их переплетения знакомы ему не понаслышке, а потому всегда удается главное: не сочинение дайджеста «по мотивам» того или иного автора (авторов), но некий внятный и концептуальный текст. И если подчас к его смыслу ведут непрямые дороги, то он все равно есть, этот смысл, который так заманчиво разгадывать, додумывать, досочинять. Причем перевод текстов на сценический язык не приводит к потерям, наоборот, иногда в атмосфере живого спектакля может родиться то, о чем и не подозревалось изначально. Спектакли Богомолова не вписаны в бетонные конструкции, они живут, растут, меняются, ежевечерне впитывая в себя дыхание зала. Которое, кстати, может быть как чистым, так и не вполне, если потенциальный зритель, подобный театр не воспринимающий, загодя хлебнул немного яда.
Итак, второй ленкомовский спектакль Богомолова получил название «Князь», не столько дистанцируясь от хрестоматийного произведения, сколько расширяя свои границы. Да, программка оповещает зрителя, что «Князь» — это «опыт прочтения романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Но это не столько чтение, сколько выемка смыслов, почти как вещдоков, не зря же ряд персонажей одеты в милицейско-прокурорскую форму. Их, этих вещдоков, мучительное рассматривание, классификация, исследование. Но без надрыва телевизионных ток-шоу и даже без знаменитых «надрывов» самого Федора Михайловича. Нет, здесь все жестко, лаконично, временами даже цинично. Но вот ведь парадокс: намеренный цинизм отзывается искренней болью, потому что тема уж слишком страшная.
Богомолов как магнитом вытягивает у Достоевского знаменитый мотив «слезинки ребенка», собирает из этих отдельных слезинок море, в котором опытные и прожженные взрослые топят «деточек» как котят, легким движением какой-либо части тела превращают «прекрасное далеко» в ужасное настоящее, вряд ли вообще связанное с понятием будущего. Кто скажет, что эта тема у Достоевского не является одной из главных, пусть первым бросит в Богомолова камень. У него ведь что ни открой — везде она, от «Мальчика у Христа на елке», до ставрогинской Матреши, страшных наблюдений Ивана Карамазова, пьяных девочек, встречаемых Раскольниковым, Неточки с ее убегающим папенькой. Да хватит перечислять, откройте любую его книгу: что-нибудь, да найдете.
И потом, никто меня не переубедит, что любой спектакль, даже кажущийся рационально-циничным, все равно вытаскивается из «нутра». А если у тебя есть дети, то их «прекрасное далеко» не может не бередить. Да что там Достоевский? Ежедневно умирающие в хосписе дети — это реальность, не всеми замеченная, растворенная в гордости за родину, встающую с колен. Кажется, что в спектакле Богомолова эти летящие в топку маленькие платьица и шапочки, это дымок крематория на авансцене — верх цинизма. Да бог с вами господа, не там цинизм ищете.
Впрочем, это нелирическое отступление можно и закончить, ведь каждый его продолжит по-своему. И вернуться к спектаклю «Князь», сложному, спорному, злому и смешному. И мысли о нем сбивчивы и непоследовательны, как и само действие, где в парадоксальном порядке перемешаны времена, возрасты, персонажи, прошлое, настоящее и будущее. Режиссер здесь не забывает еще об одной утопии Достоевского — желании показать «положительного прекрасного человека». Далекого, впрочем, от контекста реальной жизни, а потому и наломавшего дров. Мышкина, в титрах именуемого «князем Тьмышкиным, вернувшимся из Трансильвании», Богомолов в силу разных обстоятельств играет сам, на корню вырубая это «положительно прекрасное». Его князь, впрочем, все равно существо не от мира сего — то ли седой ребенок, то ли старик с детской душой, в мешковатой одежде и с дурацким пакетом в руках. Ему поневоле приходится приживаться в том месте, где течет речка «Помойка» и существуют странные люди — выморочные, мало вписывающиеся в реальный мир живых. Правда, как уже было сказано, мир этот мало реален. Он похож на жутковатый бредовый сон, где смех и слезы перемешаны в странное зелье, которое досталось всем понемногу.
Здесь эпизодический Фердыщенко — Алексей Скуратов работает в детской комнате милиции, и целью своей видит «защиту мира от детей». Здесь прекрасно сохранившаяся генеральша Епанчина — Наталья Щукина берет под опеку выживших, собирая их в некий дом скорби, где со временем окажутся сам Мышкин и великовозрастная Аглая — Елена Шанина. Здесь Епанчин — Иван Агапов носит прокурорский мундир, да и Рогожин (временами синтезированный с Тоцким) — Александр Збруев тоже облечен высоким милицейским чином. А Настасья Филипповна — Александра Виноградова, вопреки течению времени, так и осталась картавой девочкой Настей, привычно встающей на колени. Коленки подогнутся и у князя — Богомолова, когда Епанчин впервые покажет ему милую китчевую фотографию прекрасной девочки. Не от вожделения, скорее, от предвидения ее судьбы. Не зря же авторский вопрос: «А добра ли она?» здесь прозвучит: «А невинна ли?»
И даже тема сватовства меняется на удочерение: за право обладать юной Настей борются Епанчин и депутат Ашенбах — Виктор Вержбицкий (этот персонаж залетел сюда прямиком из «Смерти в Венеции» Томаса Манна). Последний, потерпев поражение, отправляется в Таиланд, чтобы встретить там свою горькую мечту — мальчика Тадзио. И будет рассказывать нам об этом — долго, бесстрастно, не раскрашивая монолог актерскими интонациями, но так, что зал ловит каждое слово, боясь пошевелиться.
Вообще первый акт этого спектакля, почти лишенный привычных режиссерских приемов (не штампов, а именно приемов) гипнотичен и медитативен, неспешен, негромок, намеренно замедлен. И зрительный зал на удивление легко поддается этой медитативности, не устраивая истерик и коллективных выходов. Они, впрочем, иногда происходят во втором действии, но странным образом эти акции проходят в формате той же медитативности — очень тихо, без хлопанья дверьми. Это понятно, пришли же на Достоевского. И не сразу поняли, что именно Достоевского, пусть в современном чтении, здесь и показывают.
Представляют в пустом и мертвенно-бледном, неживом пространстве Ларисы Ломакиной, с камином-топкой и бутафорскими деревьями в кадках, имитирующими не менее призрачный здесь Павловск. И даже решетка Летнего сада вдруг обернулась решеткой тюремной, за которой мы и видим впервые стоящую на коленках девочку Настю — Александру Виноградову, доверчиво разговаривающую с «добрым дядей» — неким намеком на Тоцкого и на Рогожина в исполнении Збруева. Дядя выспросил адрес и обещал зайти. Вот и понеслось… Эта Настя в Летнем саду похожа на сломанный цветок, хрупкий, почти бестелесный. Она с трудом удерживает голубой воздушный шарик, пока ее покупают-удочеряют и совершают другие поступки, о которых она прямо, по-детски, без обиняков докладывает зрителям.
Ее еще раз попытаются удочерить уже старые и полубезумные Мышкин и Аглая, оказавшиеся в обители мадам Епанчиной. Все также безуспешно. Девочка-призрак совсем не кажется живой, несмотря на то, что периодически поднимается с коленок и пытается гордо выпрямить спину.
А умирающих детей тут предостаточно. Вот и Ганя Иволгин, в сюжете не участвующий, вдруг принял на себя судьбу Илюшечки Снегирева из «Карамазовых». И все тот же Виктор Вержбицкий в советском школьном костюмчике и пионерском галстуке по воле режиссера отправляется в хоспис, где так страшно звучат монологи умирающих детей. Не Достоевским написанные, современные, но опять-таки не надрывные, порой даже смешные. Пока сам Вержбицкий не сорвется в крик: «Не надо над нами смеяться!»
Что же до сюжета самого романа и его знаменитого любовного треугольника, то все это существует качестве канвы, по которой крупными, неровными стежками, с пропусками, вышивается главное, порой заменяясь привычными богомоловскими титрами, иногда проецируемыми на экран «по кругу», как в «Борисе Годунове: «Настя прожила месяц с Рогожиным и сбежала от него к Мышкину. Настя прожила месяц с Мышкиным и сбежала от него к Рогожину». И так до бесконечности.
Но тут, наконец, стоит обратиться к Рогожину — Александру Збруеву, сыгравшему в этом спектакле роль выдающуюся. Хотя слово «игра» тут вряд ли уместно. Богомолов, наполовину лишившийся своей привычной команды, удивительным образом, и уже во второй раз, сумел ленкомовских актеров, воспитанных совсем в другой эстетике, увлечь иным сценическим существованием, почти лишив их «физических действий». Оставить без надрывов и заламывания рук, форсирования голосов, имитирования страстей и беспорядочного метания по сцене. Впрочем, ленкомовцы в актерском дурновкусии замечены не были практически никогда, спасибо Марку Захарову.
Так вот, у Збруева — Рогожина всего лишь несколько монологов и эпизодов. Порой он просто сидит, смотрит в зал или закрывает глаза, слушает утесовское «Есть город, который я вижу во сне…», молчит. Порой ему достаются монологи, иногда тоже пришедшие от другого персонажа, как рассказ о смертной казни, позаимствованный у самого Мышкина. Но сколько во всем этом смертной тоски и смертной любви такого накала, что и вообразить-то трудно. Как он умеет «жить» в своем персонаже — в спектакле, где эта жизнь не предполагается в принципе. Как смотрит на Мышкина -такими глазами, что зритель, даже и романа-то не читавший, сам произносит про себя: «Не люблю я тебя!», а уж потом эти слова произносятся актером. Как рассказывает про приговоренного к смерти — и его собственное лицо становится мертвым и бескровным. Как все это объяснить, описать? Никак, да и не надо, потому что это настоящее и редчайшее актерское чудо. Любите вы спектакли Богомолова или нет, бегите в театр хотя бы за тем, чтобы увидеть в «Князе» Александра Збруева, взявшего потрясающую высоту. Конечно, спровоцированную режиссером, но не у каждого ведь получится…
И этот потрясающе придуманный и сыгранный эпизод убийства Насти — словно апофеоз смертельной любви: нож в сердце в момент любовного акта. И ее детское: «Спаси меня!»… Здесь смерть именно что спасение от всех ужасов жизни, которую этим словом и назвать-то нельзя. Так, пожизненное заключение, которое, наконец-то, закончилось. Но Александр Збруев играет в этом спектакле не только преступление, но и столь же пожизненное наказание. Добровольное: за убийство и за невозможное счастье, нереальную любовь, о которой все понимал, но не хватило сил отказаться.
О «Князе» можно говорить много, эти заметки — лишь сотая доля того, что ты увидишь, почувствуешь, додумаешь на спектакле и после него, о чем будешь спорить, сне соглашаться, негодовать или восхищаться. Здесь театр так прочно переплетен с жизнью, что этих сплетений не разорвать. Но в этом-то и смысл. А иначе — зачем?!