Художник Ксения Перетрухина и драматург Михаил Дурненков рассказывают о совместной с Дмитрием Брусникиным работе над проектом «до и после» в Театре Наций
Ксения Перетрухина: Идея проекта была такая: есть желторотые детки (тогда, в 2016 году, первокурсники актерской мастерской Брусникина в Школе‑студии МХАТ), которые стоят на пороге профессии и у них наполеоновские планы. А есть старички (подопечные фонда «Артист», театральные работники на пенсии), которые уже стоят за порогом, «после» профессии. И очень круто будет их познакомить: о чем одни мечтают — другие уже прожили.
Михаил Дурненков: Идея проекта шла от Театра Наций, фонда «Артист» и Евгения Миронова, который хотел сделать его в Новом пространстве. А вот это противопоставление и gap (зазор), в котором должно было родиться что-то художественное, — это была мысль Брусникина.
К. П.: Важно было тех и других сблизить, была уверенность, что это будет обоюдно важный контакт.
М. Д.: Брусникин позвал меня быть драматургом проекта. Я сказал, что пьесы как таковой здесь, наверное, не будет, а вот из интервью, взятых студентами, я могу собрать тексты для спектакля. Поэтому я приходил несколько раз к ним на занятия, рассказывал про вербатим: как задавать вопросы, как слушать. Потом студенты отправились в поля — к старикам. Дмитрий Владимирович говорил: «Сейчас весна, надо окна помыть, кому-то — балкон расчистить», — не бросать после разговора, а как-то войти в их жизнь. Он предполагал, что это такое путешествие. И сразу ставил задачу так: «Вы не на пять минут зашли, это ваши люди, с которыми вы будете долгое время жить, возможно, ходить еще, что-то добирать». Уже лето начиналось, и все старики разъехались по дачам, их надо было ловить. Одна студентка поехала к своему «донору» в Подмосковье на три дня. И прислала мне оттуда, соответственно, три дня диктофонной записи. Я шел — и слушал, слушал в машине, лежал и слушал, стоял и слушал. Выдрессировал в себе такое умение, когда ты вроде бы не слышишь, а потом — раз, встрепенулся, отматываешь назад, слушаешь снова, и действительно, там что-то происходит. И вот из таких кусочков я настриг маленькие монологи для каждого. Или диалоги: они парами к замужним парам ходили. Дети позабыли все, что я им рассказывал про вербатим: когда воцарялась пауза, они все вчетвером молчали. А ты сидишь и слушаешь, как они молчат, и только чашки звякают. Потом старики чувствуют, что что-то не так, начинают затыкать паузы, рассказывать. Слушаешь, слушаешь, и вдруг происходит что-то, что трудно описать: когда в иллюстрацию прошедшего входит живая эмоция, когда эмоция во время говорения происходит в первый раз. Вот эти места я старался оттуда вынимать. Сначала казалось, что материал такой ровный, ничего там особенного нет — это же не шахтеры, не космонавты, не люди редких для нас профессий. В основном они рассказывают, какие спектакли играли, с кем встречались. Я помню, как пришел к ним в МХТ, студенты сели и впервые по очереди показывали свои кусочки. И уже тогда было ощущение, что это что-то ужасно интересное. Из-за жизненной точности, которая есть в этом документальном материале, и вот этой пропасти между детской фактурой и тем, что они излагали.
К. П.: У меня был ужас от этого звона чашечек в тишине. А еще в канун нашей первой встречи по спектаклю произошел такой случай. Я выросла в квартире с огромным количеством книг, а в один момент я эту родовую квартиру продала, и мне некуда было взять книги, но я взяла какое-то количество детских книг, тогда еще не зная, что у меня будет (сын) Матвей. И когда он родился, у меня был абсолютный ужас, что я не взяла все детские книги, что это была связь поколений, что именно это нужно было уносить и хранить. И тут Матвей, полюбивший книги Льва Давыдычева, спросил меня, написал ли этот писатель что-нибудь еще. И я вспоминаю, что это как раз одна из спасенных мною книг. Я несу свою книгу детства, вручаю ее Матвею — сейчас состоится тот самый контакт, об утрате которого я так переживала. Матвей — феноменально аккуратный ребенок, а на моей книге жирно карандашом написано «Аксана Перетрухина», и на каждой странице очень много пятен от еды. Матвей аккуратно ее рассматривает и говорит: «Мама, а может быть, купим новую, нашу?» И вот что тут со мной происходит:
я очень рада, что он читает, а еще меня отпускает, потому что мне раньше казалось, что произошла роковая ошибка, а тут вдруг я понимаю, что это хлам. И просто нужно пойти и купить ему новую книжку с нормальным шрифтом. И вот с этими впечатлениями мы встречаемся с Брусникиным. Он тоже послушал все, начинает разговор. Но он совершенно другой человек, он говорит: «Ксюша, это что-то потрясающее, это так интересно. Хочется больше. Представляешь, там одна история про женщину, которая лазила на елку за каким-то вороньим гнездом! А другая, представляешь, она из Питера, и у нее триста писем от любовника, и она так и не вышла за него замуж! Какие потрясающие истории!» А я говорила: «Дима, ну зачем нам эти вороны, письма, это же хлам, зачем мы все это людям показываем?» В процессе этого разговора у нас у обоих складывается ядро спектакля, и мы в этот момент проговариваем какие-то принципиально важные для себя вещи. Он меняет позицию, я меняю позицию. Мы договариваемся, что это, во-первых, спектакль о старости, о том, что старость — не плохое и не худшее, а невероятно важный период жизни. Он другой, но он важный и тоже классный. Это важная часть жизни, а не сбой молодости. Еще один момент, у этих самых старичков есть ощущение какой-то проигранной жизни. Среди них не было Олегов Табаковых. У них разные судьбы, но у всех есть ощущение недостаточности достижений. И с Димой мы обсуждали это, думая об этих детях, которые стоят на пороге жизни, они же не все станут Олегами Табаковыми — они кем угодно станут. И это не должно быть трагично. Это совершенно неправильно, что есть только один удачный вариант судьбы. Жизнь не для того, чтобы тебе дали кубок в конце. Или в середине. Жизнь ценна тем, что она жизнь. Эта идея легла и в основу сценографии, и в основу всего режиссерского решения, решения времени спектакля.
М. Д.: Мне кажется, там еще и про то, что жизнь непознаваема. Когда мы говорим: «Мы покажем вам жизнь», мы сразу же обречены на неуспех. И этот неуспех становится частью художественного высказывания. Ты не успеваешь вскочить в этот поезд, он проносится. И ощущение поезда важнее, чем то, как устроены вагоны. И мы даем ощутить гигантский размер жизни, очертания этого поезда, который скрывается где-то там, за пределами спектакля.
К. П.: Ядро спектакля составляют те самые восемнадцать историй, которые собрали дети. Для Брусникина было очень важно, чтобы участвовал весь курс. Пока играется одна из историй, другие артисты свободны, и они в это время помогают. А есть те, у кого нет своих историй, но они все равно участвуют. Спектакль устроен таким образом, что из шестидесяти зрителей двадцать всегда в ротации, и это принципиально важно. Кроме деревянных домиков, где идут истории, там еще стоит длинный-длинный стол, окруженный стульями, за которым могут сидеть те, кто в ротации. В домиках в разное время истории заканчиваются, и зрители меняются. И если ты очень хочешь посмотреть истории, ты должен ходить и контролировать это. Но в одном из домиков, например, все истории играются только на одного человека, то есть туда практически невозможно попасть. Зритель в итоге смотрит от трех до пяти историй за время спектакля. И здесь для меня заключена важнейшая идея, про которую мы уже говорили, — про ценность каждого момента жизни. Когда зрители сидят за столом, они не просто сидят — они болтают друг с другом, что-то рассматривают. Иногда бывает, что между ними завязывается какой-то разговор, и они решают: «В следующий раз пойду смотреть истории». И вот это для меня очень важный момент: пока происходит какая-то важная жизнь за стенкой, к концу спектакля создается ощущение, что эти стенки растворяются, и не важно, где быть, там или тут. Ты в какой-то момент понимаешь, что пообщаться с подругой — возможно, равноценное событие тому, чтобы побывать в домике. Я каждый раз, приходя на спектакль, сижу за этим столом и не могу оттуда уйти, потому что мне кажется, что это какая-то идеальная для меня ситуация. Здесь высшая процессуальность жизни, апологетика ценности жизни, и Дима был человеком, с которым эту идею можно было сформулировать и воплощать. И она была ему так же близка.
М. Д.: Брусникин был как свет над этим столом, за которым пьют чай. Он умел создавать эту атмосферу. Это было потрясающе — люди сидели, ели пирог, читали книги, пили чай, негромко разговаривали. Однажды на обсуждении с артистами после спектакля он говорит: «У нас во МХАТе была преподавательница по сценречи. Я ее обнаружил в списках фонда «Артист». И вот как-то она ведет занятие, а строительная гиря на цепи ломает здание напротив. Она подходит к окну, смотрит на нее, вдруг замолкает и говорит: «Ребята, а вы знаете, как эта штука называется?» Кто-то говорит: «Это баба». Она: «Баба, ба-ба». Такая история. И я тогда понял, что все замечания, которые я себе на листочке выписал, — все это тонет и становится ненужным в этой педагогике. И я закрыл свой блокнотик.
К. П.: Этот спектакль про мироощущение. Дима готовил ребят к тому, что жизнь — это огромная неформальная задача. Мне даже это рассказать трудно. Но вот был замечательный момент: костюмы, в чем играть. Мы договорились, что артисты оденутся сами, как считают нужным, что будут играть в своем. Многие оделись очень по-клоунски. И мы с Димой обратили их внимание на то, что эти старички не хотят никого веселить, они одеваются так не для того, чтобы быть смешными, они просто в этом моменте жизни такие. И одна девочка сказала: «А мне не нравится, как выглядит моя героиня. Я не хочу так выглядеть». И я у нее спросила: «А как ты хочешь выглядеть, когда тебе будет семьдесят лет?» И они все стали рассказывать, как они хотят выглядеть в старости. Это было невероятно интересно. Они были наивны, но искренни, и в момент, когда они это произносили, они росли. Они рассказывали свои мечты. Потом мы договорились, что они будут одеты так, как они хотят выглядеть в старости. Это была очень Димина ситуация, которая не то чтобы делала несущественным то, как они одеты, — нет, как раз наоборот, это была осмысленная смесь попытки и что-то рассказать о том человеке, и рассказать что-то о себе.
М. Д.: И сам Брусникин, и то, что он делал, — это очень тактильно. Как его эти знаменитые объятья. Погружаешься, и тебе хорошо. И это странно: искусство же должно тебя как-то тянуть, цеплять, толкать и резать, а тут нет, это на светлом уровне понимания. На белом свете.
К. П.: Я так рассказываю, что может показаться, что он был как русская природа, которая может направо пойти, а может налево. Нет. Он был настойчивый. Он своей огромностью мог загородить то искусство, которое ты делаешь, и сказать: «Мы будем делать так, как считаем нужным».
М. Д.: То, что он давал, это культура обращения с артистом. Он, вероятно, как актер сам знал этот язык и на нем мог очень тонко, точно и круто формулировать. Это как старые коновалы что-то лошадям шепчут на ухо, и они перестают биться и протягивают лапы, чтобы подковы надевать. Вот он знал эти слова.
К. П.:Он действительно рассказывал такие «коаны». И показывал картины мира. Мы как-то были со спектаклем на гастролях в Екатеринбурге, и он обратил внимание, что ребята, которые разносят чай, разболтались. И тогда он рассказал историю про актера, который, будучи уже взрослым, был чрезвычайно неуспешен, но несколько часов в день занимался, привлекая билетеров подавать ему реплики. А играл он, как говорят про таких актеров, «все, что может держать алебарду, и все, что приклеивается к бороде». То есть в массовке. И это был Солоницын. И к встрече с Тарковским он уже был готов.
М. Д.: Брусникин давал не витамины в таблетках, а морковный сок со сливками. Давал в такой форме, которая усваивалась на совершенно другом уровне. В этом спектакле, где огромная дистанция между этими детьми и старичками, чувствовался Димин масштаб понимания жизни. Он про это и делал. Он не поправлял актеров, а разговаривал с ними. С тех пор эти ребята-актеры очень выросли. Тогда они пришли учиться в храм, а теперь они универсальные синтетические артисты современного театра, ко всему готовые. Он не давал им информацию, а учил быть личностью.