Деклан Доннеллан: Несентиментальное путешествие

Режиссер Деклан Доннеллан и его постоянный соавтор — сценограф Ник Ормерод

ТЕАТР. выясняет, что в чем заключается пресловутая «русскость» английского режиссера и что нового привнес он в наш театральный мир

Деклана Доннеллана называют в России не иначе, как наш русский англичанин. И дело здесь не только в нежных чувствах режиссера к нашей стране (в коих сам он не раз признавался), но и в том, что в русском театре Доннеллан отыскал так необходимый ему ансамблевый дух игры. Английская сцена в последнее время все больше тяготеет к бенефису. Русский театр по-прежнему славен ансамблями. Доннеллан сумел успешно скрестить две эти театральные жизнеформы. Работая в России по антрепризному принципу, он, единственный из режиссеров-иностранцев, сумел собрать тут свою команду актеров, принадлежащих разным поколениям и работающих в разных театрах. Александра Феклистова, Игоря Ясуловича, Анну Халилулину, Ирину Гриневу уже по праву можно назвать артистами Доннеллана.

С русским театром роднит Доннеллана и само стремление осмыслить природу актерской игры. В книге «Актер и мишень» он пишет, что для человеческого существа актерская игра — естественный рефлекс. И хотя его сентенция «я есть, следовательно, я играю. Я играю, следовательно, я есть» выдержана в духе Йохана Хейзинги (игра — жизненно необходимая потребность в преображении действительности), в ней слышатся и другие обертоны: игра подчинена конкретной цели — раскрыть и понять себя (свои мысли, чувства и побуждения). Родство не исключает своеобразия, а следовательно, парадоксов во взаимоотношениях английского режиссера и российского театрального сообщества.

Алексей Бартошевич нашел удачное определение стиля Доннеллана — касание жизни кончиками пальцев, т.е. без нажима, «без театрального жира». В его спектаклях нет, как правило, ни надрыва, ни пафоса. Он выстраивает действие стремительно, с места — в карьер. И для наших актеров поначалу это было внове. Новым казалось и то, что английский режиссер избегает сентиментальности и всегда оставляет дистанцию по отношению к героям. Он никому не сочувствует, не сострадает и ни обвиняет. В его взгляде всегда проскальзывает легкая ирония. Чеховские сестры были лишены у Доннеллана ореола страдалиц, тоскующих по настоящей жизни. И Наташа, и безответственный болтун Вершинин, и Прозоровы — все герои без исключения оказывались у него уравненными. Мало кто не писал о том, что на старую няню истошно кричит в спектакле не только Наташа, но, например, и Маша (уж какая там тонкая душевная организация сестер).

Но все-таки наше знакомство с английским режиссером состоялось намного раньше его русских постановок. Сперва мы привыкли к сдержанности, математической просчитанности спектаклей театра Cheek by Jowl («Мера за меру», «Как вам это понравится»). Мы увидели Шекспира глазами британцев — изящным, обладающим безупречным вкусом и чувством меры, лаконичным и остроумным, ненавязчиво и несколько шутливо кивающим в сторону современных английских реалий (безликие серые пары и клерки с чашечкой кофе, полисмены и ресторанные певички в «Мера за меру»), скрывающимся под жанром политической драмы, но всегда держащим в уме куда более серьезные проблемы — страх и растерянность человека перед лицом жизни.

Русское театральное путешествие Доннеллан начал с оплота психологической традиции — МДТ, поставив с актерами Льва Додина «Зимнюю сказку». В этом спектакле английский режиссер лишь приглядывался к нашей театральной культуре, пытался уловить темп и ритм работы актеров. К подробному, неторопливому разбору текста, изучению всех деталей и изгибов человеческих взаимоотношений, к реальности, быту, живым характерам, в общем, к нашей чрезмерной серьезности, склонности к анализу многочисленных психологических нюансов он добавил «чикбайджаулские» изящество, легкость, иронию. Сквозь шекспировских персонажей, которых играли актеры МДТ, то и дело проглядывали герои других додинских спектаклей. Доннеллан недвусмысленно отсылал зрителей к деревенской абрамовской трилогии (прежде всего, к «Братьям и сестрам», «Дому»), дав актерам редкую возможность поиронизировать над самими собой, своими амплуа, поиграть с ними, тем самым освобождаясь от них.

Уже с этой постановки режиссера начали упрекать в поверхностном и местами клишированном представлении о России, в «клюквенности» а-ля рюс (в «Зимней сказке» пол и задник сцены были оформлены под карельскую березу). Позднее подобная критика не раз звучала в адрес той или иной постановки Доннеллана (например, «Бури», где на сцену вдруг откуда не возьмись выходили девушки-колхозницы, словно ожившие статуи фонтанов на ВДНХ, как пародия на советские пасторали). Эти казусы можно было бы списать на неосведомленность и наивность режиссера, если бы его спектакли не отличались при этом тончайшей проработкой отношений между персонажами. Отчасти объяснение этого доннеллановского парадокса лежит в его склонности к игре, в том числе с клише и штампами восприятия России иностранцем. Похожий прием использовал другой англичанин Джо Райт в фильме «Анна Каренина» по сценарию Тома Стоппарда. У Райта намалеванные березки, статисты-ряженые и прочее были приемом остранения, воплощением выдуманной, воображаемой России, призрачности, театральности, понарошности окружающего мира. Этим же приемом в своих спектаклях Доннеллан оттеняет и подлинную драму человеческих взаимоотношений.

Другой парадокс заключается в том, что спектакли Доннеллана по русской классике считали слишком интернациональными (лишенными так называемого «гения места»). Россия «Бориса Годунова», к примеру, напоминала у него мрачный Эльсинор. Доннеллану вменяли в вину, что его спектакль перестал быть русской трагедией о смысле истории. И в этих упреках была доля правды. Доннеллан сумел разглядеть в «Борисе Годунове» не только вечные сюжеты (борьбу за власть), но и темы новые для этой трагедии (кризис самоидентификации, драму самопознания и бегство от своей сущности). Он, как известно, не расположен к изучению философских глубин или метафизических высот. Его интересует не общеисторический масштаб (страны, народа), но скорее частные истории конкретных людей, их борьба друг с другом и с самими собой.

В «Борисе Годунове» трагический сюжет превращался в вечный поединок между людьми: сцена напоминала то ли теннисный корт, то ли площадку для фехтования, она проверяла героев на способность к мимикрии, безостановочной публичной игре, умению приноравливаться к внезапно меняющимся ситуациям. Она заставляла быть азартным лицедеем, авантюристом, наконец, полноправным режиссером своей судьбы. Таким был Самозванец Евгения Миронова, который писал историю заново. В спектакле Доннеллана Миронов не только блестяще ухватил протейскую суть Гришки Отрепьева, но, казалось, сам задышал в полную силу в своем опьяняющем полете. И Миронова, и Отрепьева несла неведомая сила, мечта, греза — придуманная роль. Отрепьев отдавался ей целиком, выходя за пределы амплуа, и в этой точке актер лицом к лицу встречался со своим персонажем. Чем дальше заводила Отрепьева игра, тем труднее было остановиться, разобрать, где свое (слова, мысли, движения), а где чужое, и тем необратимее утрачивалась собственная индивидуальность, идентичность. Ключевой сценой спектакля была сцена у фонтана, где сталкивались две воли — Мнишек и Отрепьева. Мнишек Ирины Гриневой, похожая на белую гордую птицу, была так же, как и Отрепьев, заворожена мечтой и готова разбиться, но достигнуть ее любой ценой. Любить для каждого из них значило стать самими собой (а в том, какие они есть на самом деле, ни она, ни он признаваться не хотели), значило подчиниться и проиграть. Антиподом Отрепьеву был Годунов Александра Феклистова, человек, который не был рожден для подмостков, не умел играть по заданным правилам, требующим беглости, легкости, безостановочной импровизации. От постоянного пребывания на людях он заштамповался (как метко определила его состояние Инна Соловьева). Стал неповоротлив, боязлив. Как ни странно, но Борис задавался все теми же вопросами, что и актер, не способный справиться с зажимом: я не знаю, что я делаю, чего хочу, что говорю и что играю. Его медлительность и настороженность не давали ему попасть в ритм, в котором свободно жил Отрепьев. Доннеллана всегда вдохновляла динамика, стремительный ход действия. Убыстренный ритм, сцены, разыгрываемые внахлест, словно постоянно бегут друг с другом наперегонки, — характерные приемы режиссуры Доннеллана. Игра Феклистова передавала оторопь и растерянность человека перед театральной машинерией истории, требующей от него действий, на которые он не был способен. Умирал Борис Феклистова в агонии, отчужденный от мира, не сумевший удачно выбрать себе роль (ведь история Гришки Отрепьева доказала, что мы сами выбираем роли) и исполнить ее.

В «Борисе Годунове» дали знать о себе устойчивые, определяющие для Доннеллана темы: исследование законов жизни через законы театральные, мотивы тщеты и суеты, попыток в жизненной круговерти найти себя и собственное лицо, или, наоборот, его потерять, ухватить мгновенность настоящего времени через игру, лицедейство. Эти темы оказались очень близки и понятны русским актерам.

В спектаклях Доннеллана их игра обретала в результате особую прозрачность, ясность. Как, например, в «Двенадцатой ночи», где мужчины учились играть женские роли, не комикуя и не подчеркивая пародийно внешнее сходство, но улавливая характер противоположного пола. Они уступали в непринужденности английским актерам, с которыми Доннеллан опробовал тот же прием в спектакле «Как вам это понравится», но именно здесь прозвучала важная для Доннеллана тема утраты точки опоры, собственного «я». Виола в исполнении Андрея Кузичева не могла найти себя ни в женском, ни в мужском обличье/роде. Шутка же здесь оборачивалась не просто серьезной дилеммой, но бедствием.

Доннеллан, разумеется, «играет» не только в пространстве русского театра, можно вспомнить хотя бы его недавнюю премьеру «Короля Убю», поставленного с французскими актерами. Доннеллан мог заставить актеров говорить намеренно тихо, неразборчиво, спиной к зрителям, а мог заставить их извиваться в диких, экстатических плясках. И чопорные буржуа европейских салонов вмиг превращались в чудовищных персонажей Жарри. Четкость и отточенность исполнения восхищала, но еще более восхищала свобода, с которой актеры в своем сатирическом памфлете на современное буржуазное общество сбрасывали маски и обнажали собственные комплексы. Ирония Доннеллана, как оказалось, оказывает воздействие не только на русских, но и на французских актеров.