В июне в новосибирском «Красном факеле» сыграли премьеру «Мещан» Семёна Серзина, а уже в августе спектакль показали в Москве на фестивале «Горький в Парке Горького». В формат опен-эйр «дачная» история вписалась органичнее, чем можно было ожидать. О том, как и почему современные «Мещане» оказались дачниками, и что из этого вышло, рассуждает Елена Алдашева.
«Мещане», в последние несколько сезонов ставшие удивительно популярными на отечественной сцене, первая и, очевидно, самая «мирная» пьеса Горького. Никаких экстраординарных событий, «горьковской» жестокости, жути и ярости. Грызутся почти все со всеми, на повышенных тонах, но без особых страстей. Самое масштабное – попытка суицида, единственная и неудачная, едва ли обостряющая как будто и без того понятные конфликты. Мещане, что с них взять.
На самом деле, очень даже есть что. Острее, чем во многих других пьесах Горького, здесь проявлена важнейшая особенность его драматургии: полилог как композиционный принцип, ансамблевость – как принцип сценический и, главное, неуловимость «авторского взгляда». Драматургия per se – как чеховская, но приводящая ещё в большее замешательство, потому что горьковские герои не «только обедают», а много спорят и развёрнуто формулируют свои взгляды на жизнь (отнюдь не «философствуя» про то, что будет «через двести-триста лет»). Но солидаризироваться с кем-то из них, найти «хорошего» почти невозможно. В «Мещанах» ключевой диалог – между дочерью и отцом: «Когда вы говорите – я чувствую – вы правы! <…> Но ваша правда – чужая нам… мне и ему… понимаете? У нас уже своя… вы не сердитесь, постойте! Две правды, папаша… – Врёшь! Одна правда! Моя правда! Какая ваша правда? Где она? Покажи!».
В «Мещанах» Семёна Серзина и новосибирского театра «Красный факел» этот диалог немного сокращён – герои «правд» не считают, просто констатируют суть: у вас своя, у нас своя. Неважно, сколько «правд»; неважно, к какому поколению принадлежат их носители; а ещё – они не говорят нелепым и выспренним языком оригинала. Это, кстати, принципиальная часть проделанной создателями спектакля работы: текст сокращён, «уплотнён», но сделано это так ловко, что, если его нет «в свежей памяти», разве что удивишься – вроде бы эта сцена длиннее, вроде бы тут долгий монолог… Но дело в том, что герои новосибирских «Мещан» живут сегодня.
Горьковские пьесы в своё время были во всех смыслах «новой драмой» и удивляли, в том числе, естественностью разговорной речи. И в спектакле текст изменён ровно настолько, насколько нужно для сохранения этой естественности – по формулировкам и по темпоритму. Оказалось, что и переписывать ничего не нужно, даже анахронизмы, сразу «отправляющие» в другой контекст, можно поправить одним штрихом. Пётр говорит у Горького, что «принял участие в волнениях» и пошёл с товарищами, хотя не чувствовал давления режима. У Серзина вместо «волнений» – «протесты»: в общем-то, то же самое. И вместо товарищей – «эти художники». В результате таких микроправок первая задача спектакля – рассказать про людей сегодняшних, понятных и узнаваемых, – решается гораздо чище, чем во многих постановках, где детальная «современность» так до конца и не соединяется с сохранённым авторским текстом: нет-нет, да и не сойдётся.
Другой пример изменения: вместо «что такое канализация» Перчихин спрашивает – «как у вас тут устроена канализация». Нормальный, понятный вопрос в дачном доме, где происходит действие спектакля. Пространство спектакля – двор, где стоят жестяные бочки, садовые качели, стол с лавками под деревянным навесом, а с краю сцены – застеклённая веранда с крыльцом, угол внесценического дома (художник – Елена Сорочайкина). Сытая жизнь в летней праздности, не похожая ни на Чехова, ни на Олю Мухину. Если вообще на что из драматургии ХХ века и похожая, то, пожалуй, на «Прошлым летом в Чулимске» – и в принципе, на вампиловский мир «предместья», только с полувековой поправкой. Новые мещане – люди по-прежнему не бедные, глава семьи – «владелец лакокрасочного завода», большая рыба на мелководье (Андрей Черных). Житьё-бытьё на природе, которая полыхает разными красками на видеозаднике (видеохудожник – Александра Магелатова), – дачное, без гаджетов, а временами даже и без электричества: локальный «конец света» прерывает фильм – он заменяет чтение книги, с которого начинается пьеса. У Горького Поля мечтает об интересной жизни из сентиментальных романов. У Серзина вместо романа – финальный, печально-пасторальный эпизод «Мне не больно» Балабанова, сцены на природе, немного похожие на то, что будет дальше в спектакле. Похожие, прежде всего, напряжённой атмосферой в современной и бессобытийной по сути истории. Когда показ прерывается, всё – по Горькому: «Ужасно хочется знать – какой конец? поженятся они – или нет? А я бы такого не полюбила. Скучный он… И всё жалуется… Неуверенный потому что… Мужчина должен знать, что ему нужно делать в жизни. <…> Я бы посмотрела на режиссёра! Какой он? Молодой? старый? брюнет?.. <…> – Он умер… – Ах… жалко как! Давно? Молодой? – Средних лет. Он пил водку…».
На фото — сцена из спектакля «Мещане» © Василий Вагин
Титр «Мне не больно» с гаснущими последовательно словами «не» и «мне» – водораздел, черта между двумя актами спектакля, по Горькому – после того, как Татьяна (Дарья Емельянова) пытается отравиться. Правда, не нашатырным спиртом, а уксусом: легко, с улыбкой берёт со стола бутылку и делает большой глоток. Задыхается, корчится, кашляет, складывается пополам… И точно не потому – не только потому, что Нил (Михаил Селезнёв) выбрал не её. В первой сцене у Горького Татьяна говорит: «Никто не объясняется в любви так, как об этом пишут!». В спектакле, конечно, жизнь сравнивают не с книгами, а с кино, но главное, что бодрящаяся Татьяна продолжает иначе: «Никто вообще не объясняется в любви!». И в её судьбе, и вообще в спектакле многое построено на этой двойственности: с одной стороны, мы понимаем, что ЕЙ никто не объяснялся в любви, и в этом её драма, а с другой – и впрямь ведь, пожалуй, не «объясняются» сегодня, тем более, как в кино.
Уходя от необходимости идентифицироваться с кем-то из героев, следуя Горькому в множественности «правд», Серзин предлагает широкий срез общества – самых разных по уровню достатка, характеру, взглядам на мир (или их видимому отсутствию) людей. Эстетически он проделывает самый интересный, быть может, за последние годы опыт, соединяя принципы своих «тихих» камерных спектаклей с большой формой – и в этом смысле труппа «Красного факела» становится идеальной командой соавторов. Хотя для артистов, воспитанных Тимофеем Кулябиным, такой тип театра и не привычен, но органичное негромко-сегодняшнее существование – то качество, которое выращено в опыте прежних работ «Красного факела». Театра, который последние тридцать лет создавался и сохранялся усилиями его теперь уже экс-директора Александра Кулябина.
«Многофигурные» спектакли Серзина в репертуарных театрах до недавних времён были в основном яркими, громкими и даже резкими, с акцентом на форму и броские ходы. В «Мещанах» такой «формы» почти нет, почти вся она как бы естественно вырастает из действия: герои играют и слушают музыку на заднем дворе, например. И характерность, типажность персонажей – не «театральная»: ровно настолько, чтобы понять, например, что за манкая женщина – прекрасная Елена, жизнелюбивая и совсем не роковая красавица в коротких юбках (Екатерина Жирова). Акценты смещаются – с поправкой на новый век: поколение детей старше, чем у Горького, родственники и квартиранты – младше, мать (Ирина Кривонос) – совсем не «курица», а по-своему жёсткая молчаливая женщина без особой сентиментальности (недаром столько лет замужем за «хозяином жизни», который не прочь приударить за той же Еленой, кабы мог). И серьёзный трезвый Пётр (Павел Поляков), и столь же трезвая несчастливая Татьяна – не самые симпатичные, но понятные люди, которые пытаются вырваться из родительского дома, не понимая толком – почему. Но одна из причин – горькая атмосфера нелюбви в пространстве столь же ошеломляюще «нормальном», сколь удивительна сценическая «естественность» происходящего. Как-то обыденно и узнаваемо ругается отец, ворчит мать, треплются о высоком и низком постоянные посетители этого сада-двора. И так же обыденно в финале схватятся за оружие отец и сын – их разнимут, а гордый пролетарий Нил (тут тоже железнодорожник, как и в пьесе) будет растерянно бормотать, что не хотел довести до такого. Раз неловко споткнувшийся Пётр упадёт во второй раз, запнувшись об отцовскую ногу, – лицом о щебень, в кровь. Но нелюбви тут больше. Совсем не резонёр и не судья Тетерев (Андрей Яковлев ) тут – несчастный одинокий мужчина, от отчаянья полюбивший Полю и совершенно всерьёз говорящий в спину Нилу: «Ты незаметно для себя отнял мою последнюю надежду». С горя и спьяну пробует он расцеловать Татьяну (вот же, эти двое пренебрегли нами, скучными), и именно тогда, ошеломлённо вырвавшись, она и выпьет уксус. Не оттого, что «не приняли», наоборот…
А ещё тут есть домработница Степанида (Виктория Левченко) – почти юродивая, с блуждающей улыбкой, еле выносящая свою обречённость на безлюбие. Она привносит в историю полусказочное, хтоническое, «земляное», и в ночи бормочет наговор, чтоб пришёл суженый, отрезая косы и бросая их в бочку с водой. Хотя «сказочное» тут есть и в другом – с попыткой самоубийства Татьяны «сцеплена» песня Янки Дягилевой «Выше ноги от земли»: она когда-то звучала у Серзина в спектакле по чеченским дневникам Полины Жеребцовой. Но в Новосибирске сам Бог велел услышать звон связующей времена цепи именно в её музыке. А эта цепь и музыка как её образ – на самом деле, самое главное в спектакле.
На фото — сцена из спектакля «Мещане» © Виктор Дмитриев
Герои пытаются понять себя и полюбить других – сегодня. А для этого нужно сломать проклятую матрицу, которая воспроизводится из поколения в поколение, которая сильнее конкретных родителей или вообще «отцов и детей», но никак не даёт сформулировать «свою правду», когда «ваша» уже не годится. Эпиграфом для спектакля стали слова, вообще-то произнесённые Нилом – человеком в лучшем случае недалёким, а в худшем – очень страшным. В этих «Мещанах» он лёгкий и простой, и потому если страшный, то лишь в потенциале. Но эпиграф оказывается очень точным: «Когда человеку лежать на одном боку неудобно – он перевёртывается на другой, а когда ему жить неудобно – он только жалуется… А ты сделай усилие – перевернись!». Ключевое здесь – даже не потребность в перемене, а преодоление себя. Перевернуть мир или общественный строй нередко проще, чем «перевернуться» самому, и одно не гарантирует другого. Меняются одежды, времена, идеалы, но пресловутая матрица – нет. И «мещане» в дачных жилетках или коротких юбках (то есть, по сути, разнообразные «мы») – в основе те же, что и горьковские обыватели. И странная робкая грусть проскальзывает в шутливой интонации компании, играющей за столом в «Кто я» (с бумажками на лбу): «Я человек? – Нет. – А я человек? – Нет. Мы все здесь не люди…». Эта сцена, пожалуй, самая «чеховская»: «Кто я» вместо лото на заднем плане, пока на первом герой затевает самоубийство.
Оно в спектакле, как и в пьесе, не удастся. Но если у Горького выздоравливающая Татьяна произносит объёмнейшие монологи, то у Серзина события развиваются иначе: последствие ожога – афония, Татьяна теряет голос и молчит. Иногда пишет короткие фразы в тетрадке – их читают (и не всегда вслух) только её собеседники. В финале – не по пьесе – прошипит через боль так громко, как сможет: «Ненавижу!» – и убежит со двора. Из «Жёлтого дома» – первые строчки одноимённого стихотворения Саши Чёрного (тоже про жажду самоубийства посреди общественного хаоса) тут цитирует Пётр: «Семья – ералаш, а знакомые – нытики, / Смешной карнавал мелюзги».
И всё-таки закончится спектакль неожиданно-жизнеутверждающе. Потому что вместо ушедших в ярости взрослых детей прибегут реальные дети – подростки, ученики театральной студии в реальности и в спектакле. Этих своих воспитанников приводила к молчащей Татьяне её коллега, молодая жизнерадостная учительница Цветаева (Клавдия Качусова) – чтобы развлечь смешной и трогательной рок-оперой «Муха-Цокотуха». А теперь вдруг споют – в новой, живой аранжировке – любимое тут старшими «Зеленоглазое такси». Яблоко может упасть очень далеко от яблоньки. Дети – не собственность родителей. Человек – больше, чем механизм для очередного воспроизведения матрицы, он способен «перевернуться». Возможно, для этого нужен диалог. Возможно, для этого нужен даже театр, какой бы нелепостью он ни казался со стороны. И для этого точно нужны новые люди – настолько новые, что у них есть шанс начать с созидания, а не с разрушения.