Иллюстрация: Анастасия Амирова
Номер о легком жанре невозможен без разговора о том, какую роль играют в современных спектаклях шлягеры и как, апеллируя к коллективной памяти, они порой превращаются в свою противоположность. «Театр.» проследил этапы взаимоотношений современного театра с песней — от Кристофа Марталера до Константина Богомолова.
«На первой репетиции Кристоф объявил нам: «Классическая музыка не виновата, что ее связывают с пышными декорациями и официозом. Ее надо освободить», — так рассказывали о Марталере швейцарские артисты, участники спектакля «King Size», приехавшие в Москву на фестиваль NET.
В «King Size» отторгнутая от привычных оперных декораций и строгих филармонических подмостков музыка исполняется под аккомпанемент пианиста в несуразно-пышном гостиничном номере: герои поют на кровати и под кроватью, в сортире и в шкафу, пытаясь допрыгнуть до минибара (а он под самым потолком!), жуя капустный лист и облизывая конфетную бумажку. Как всегда у Марталера, нелепое поведение персонажей контрастирует с изумительным исполнением, при этом увертюра из вагнеровского «Тристана», Пятая симфония Малера и средневековые баллады запросто соседствуют с «Битлами», хитом из репертуара Майкла Джексона и другими попсовыми песенками (плей-лист «King Size» см. в посте Камилы Мамадназарбековой «Евроведение»).
Стремление очистить музыку от всего, что на нее налипло, — это, по всей вероятности, и есть движущая сила многих спектаклей Марталера. Музыка отвечает ему взаимностью, придавая парадоксальный смысл происходящему на сцене.
В антракте «Защиты от будущего» (2005, Вена) устраивался концерт под открытым небом. Из динамиков вверх неслись чистые детские голоса, певшие Шуберта, — и трудно представить шутку более жестокую: к тому моменту зритель только-только начинал понимать, что «неполноценные» дети, о которых рассказывается в спектакле, обречены на истребление. Ближе к финалу санитары госпиталя (речь шла о реальной клинике, где во время Второй мировой практиковали эвтаназию), умаявшись от смертельных уколов, собирались у рояля и пели старинную колыбельную «Боже, храни мою малютку».
Музыка у Марталера всегда контрастирует с нелепым, порой чудовищным поведением героев. Флейтист и гобоист с консерваторским образованием, Марталер не делает различий между попсой и классикой — простая песенка у него может дорасти до гимна. Гимна во славу обреченности и вымороченности европейской цивилизации, которую режиссер отпевает в каждом своем спектакле.
Все началось в 1993-м с «Убей европейца!» («Murx den Europäer!») — знаменитой его постановки, выпущенной в берлинском «Фольксбюне», куда Франк Касторф пригласил швейцарского режиссера, чтобы тот «помедитировал на тему национальной идентичности только что воссоединившихся немцев».
В декорациях художницы Анны Фиброк сцена напоминала большой зал ожидания. Вокзал, госпиталь, отель, сумасшедший дом — спектакли Марталера всегда разворачиваются в казенных, отчужденных от человека пространствах.
«Патриотический вечер» — так режиссер определил жанр своей постановки. Старомодно одетые, неопределенного возраста герои, похожие на беспризорных, драчливых детей (эти фрики будут у него с тех пор кочевать из спектакля в спектакль), сидели за столиками, подпевая звучащим из недр электрокаминов социалистическим песням. Лейтмотивом же становилась «Danke für diesen guten Morgen» — незамысловатая песенка с припевом «Спасибо за каждый хороший день», слова и музыку к которой сочинил в начале 60-х западногерманский пастор Мартин Шнайдер; она так понравилась прихожанам, что ее включили в свод евангелических песен.
Ее исполнение становилось кульминацией всего спектакля. Пожилой сутулый тапер играл мелодию на пианино, с каждой новой строфой повышая тональность. Солист вынужденно сбивался на фальцет, остальные отчаянно напрягали связки: глаза вылезали на лоб, лица искажались. Оптимистичная песенка превращалась в надрывный, нестерпимый визг, но все никак не кончалась. Пока наконец зал, изнемогший от хохота, не застывал от догадки: все происходящее и есть новейшая история Германии. Другой не дано.
После этого спектакля 42-летний Марталер стал культовой фигурой. Его фирменные музыкальные номера перестали казаться длиннотами. Вся Европа и поныне выстраивается в очередь, с любопытством и ужасом ожидая, как еще отпоют ее герои Марталера.
***
В нашем театре новая жизнь советской эстрады с парадоксальными перевертышами и приращением смысла началась десять лет назад — с «Беловежской пущи», спетой детскими голосами в «Лесе» Кирилла Серебренникова (см. хит-парад Антона Хитрова).
Правда, в театре «Около дома Станиславского» советские песни начали петь гораздо раньше, но Юрий Погребничко предпочитал не пересаживать их в принципиально новый контекст, а лишь искусно обрамлял ностальгическую прелесть и клинический идиотизм советской эпохи.
Бьюсь об заклад, что первые уроки музыки Константин Богомолов получил именно в «Около». «С чего начинается Родина…» — сипело радио в его «Отцах и детях» («Табакерка», 2008), и тут же без паузы раздавалось «Боже, царя храни». В его «Wonderland-80» («Табакерка», 2010) интеллигенты в пивной стекленели от самогона и падали замертво под пугачевский хит «Жизнь невозможно повернуть назад». А вышедший прошлой зимой в МХТ «Идеальный муж» начинался пародией на концерт шансона в Кремле, причем публика поначалу принимала проникновенный стеб звезды шансона (Игорь Миркурбанов) за чистую монету. Однако это были еще цветочки. Ягодки созрели в нынешних «Карамазовых», где старые песни о главном совершают головокружительные кульбиты, превращаясь в метафоры нашего времени.
Новое звучание обрел в этом спектакле «Родительский дом — начало начал», под который пьяный Митя (Филипп Янковский) является бить папашу Карамазова (снова Игорь Миркурбанов): пока ласковый голос Льва Лещенко напоминает про «в жизни моей надежный причал», папаша вышвыривает незадачливого сына за дверь. Не забыта песня «Белеет ли в поле пороша» — под нее Алеша, явившийся к Грушеньке после смерти Зосимы, напивается и влезает на стол: «Стоит над горою Алеша». Звучит «Гимн милиции» («Мертвая хватка, точный прицел, браво, милиция, браво!») — в такт ему парочка полицейских, наряженных дебоширами из «Заводного апельсина», символически предается любовным играм. Хит Фредди Меркьюри «Show Must Go On» поет высоким женским голосом отец Феофил на похоронах Зосимы.
Морок постепенно сгущается: под «Реквием» Альбинони Смердяков (Виктор Вержбицкий) варит кофе и жарит яичницу, а его движения напоминают мистический ритуал («Смердяков хотел стать священником, а стал поваром» — поясняют титры). И поднимается до почти трагических высот: под «Реквием» Моцарта тот же Смердяков приглашает в память об усопшем папаше откушать «говядину по-карамазовски». И тут мертвый, перекошенный, с застывшими глазами папаша встает из заменяющего ему гроб солярия. В финале черт, присвоивший себе облик Карамазова (Игорь Миркурбанов явно достоин разговора об особой технике пародии), явившись к Ивану, поет песню на стихи Константина Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, я люблю тебя снова и снова!» Не поет даже, а скандирует. Единственный и главный здесь труженик, черт и вправду шагает с работы устало, полюбив и отымев эту жизнь вдоль и поперек — «ширь земли и равнину морскую». И, внимательно глядя в публику, обещает любить ее снова и снова.
Последним потрясением от спектакля становится то, как премьерный мхатовский зал, поддавшись на провокацию Богомолова, дружно хлопает черту в такт.
Марталеру на такую реакцию зала можно даже не надеяться. Ведь европейские зрители давно научились считывать иронию, а порой и саркастическую издевку его театральных шлягеров.