© Magda Bizarro / NET
Благодаря фестивалю NET в Москву впервые приехал знаменитый
португальский режиссер, художественный руководитель Национального театра королевы Марии II в Лиссабоне Тьяго Родригес. Спектакль оценил корреспондент ТЕАТРА.
В «Наизусть» Родригес сам выходит на сцену и вызывает из зала десять зрителей, которые должны будут выучить под его руководством 30-й сонет Шекспира. Он предупреждает, что спектакль не начнется, пока приготовленные 10 стульев не займут добровольцы, и не закончится — пока сонет не будет произнесен ими наизусть. И просит переключить все телефоны — в «театральный режим». Заучивание стихов Родригес предваряет историей о том, как он посмотрел передачу с профессором Джорджом Стайнером — и стал ею буквально одержим. Стайнер рассказывал о советском писателе Борисе Пастернаке, который в 37-м был поставлен перед выбором — выступать или нет на съезде Союза писателей. Друзья советовали выступить — ведь все равно посадят, так хоть оставит послание. Пастернак поднялся на трибуну, но произнес только одно число — 30. На что весь зал поднялся и проскандировал 30-й сонет Шекспира в его переводе, который для русскоязычных читателей значит не меньше, чем оригинальная поэзия Пушкина. Никто не властен разрушить то, что мы знаем наизусть, то есть сердцем, by heart. «Когда на суд безмолвных тайных дум // Я вызываю голоса былого…» — декламирует Родригес знаменитый… перевод Маршака.
Потому что на самом деле 30-й сонет Шекспира Пастернак никогда не переводил. Много какие переводил, а этот — нет. «Я не лгу, я просто цитирую ложь» — комментирует, непосредственно в спектакле, Родригес. О том, что искомого сонета в переводе Пастернака не существует, он узнал после одного из показов спектакля, когда русская зрительница заметила нестыковку. Проверил, что это действительно так — как и то, что у Стайнера фигурирует именно 30-й сонет. Но поскольку это все равно «хорошая история», в спектакле все осталось как было. В Москве такой подход вызвал вопросы. Легенда здесь, очевидно, всё — не только перевод, но и сам съезд. Получается, что европейский зритель узнает на спектакле неправду? И можно ли тогда доверять всему остальному? А Родригес (или Стайнер, чья фотография напечатана на его футболке?) рассказывает дальше, в перерывах между заучиванием со зрителями строф, как Надежда Мандельштам собирала у себя по десять человек, чтобы выучить с ними стихотворения Мандельштама — и так их сохранить.
Вспоминает «451° по Фаренгейту», где герои заучивают тексты книг, пока их не сожгли. Имена персонажей Брэдбери и самого Брэдбери, про которого тоже рассказывается история — написаны на разворотах книг, которые он достает из деревянных ящиков, единственной декорации, и дает подержать вызвавшимся на сцену зрителям. Среди таких имен будет написано одно нелитературное. Кандида — имя его бабушки, которая очень любила готовить и читать; которой он возил книги в дом престарелых в этих самых ящиках, эти самые книги, которая в старости начала слепнуть и попросила внука выбрать одну книгу, чтобы она успела ее выучить наизусть, чтобы она навсегда осталась с ней, даже в темноте. И Тьяго даже написал письмо Стайнеру с просьбой о совете, а не получив ответа, выбрал — пытался отказаться, конечно, но Кандида «умеет убеждать» — сонеты Шекспира. И когда она уже ослепла, он вспомнил о Надежде Мандельштам, и задумал привести к бабушке десять человек, которых она бы смогла научить сонету. Она не узнала никого, даже Тьяго, но сонет — вспомнила.
И теперь 10 человек на сцене каждый спектакль учат тот самый сонет. Учат в разных городах — хотя сама Кандида почти не выезжала из родной деревушки близ Лиссабона, что удивительно само по себе.
Все истории сплетаются в одну. Отражаются одна в другой и наслаиваются — как имя Шекспира, например, оказывается на развороте книги Эллы Фицджеральд. И реакции зрителей включаются в единую литературно-театральную оду передаче, трансмиссии. Одним из важнейших элементов передачи при этом оказывается импровизация и право на ошибку — вплоть до вымысла. Родригес сознается, что произвольно поменял «мерзавцев» на «мразей» в дословном, казалось бы, воспроизведении программы Стайнера. Это кажется ему эмоционально более подходящим к разговору о XX веке, приучившем, что у нас все могут отобрать, — и он непроизвольно уже помнит именно так. А память сильна — и одновременно уязвима. Он не акцентирует внимание на том, реальна ли история, которую он рассказывает, так ли на самом деле произошло с его бабушкой. История многим кажется литературной, хотя она как раз документальна, но это совершенно неважно. Что он заявляет, так это то, что зритель волен представить себе ее деревню, ее саму, их встречу — такими, какими он может себе их представить. Это не отменяет того, что бабушка и деревня есть в реальности.
Цель театра для Родригеса — не в объективности. Более того, фикционализация он уверен, происходит всегда. Дело в том, что Родригес ставит вымысел наравне с памятью. Он их не противопоставляет. И вымысел, и память сходны в том, что они длят событие, не оставляют его позади. Poems do not end. Стихи не заканчиваются: всякий раз, что ты их читаешь, тебе открывается что-то новое. Это особенно видно в процессе публичного заучивания стихотворения, когда механически заучиваемые строки приобретают интонации, смыслы, оттенки, — разные у разных чтецов, меняющиеся от раза к разу.
И даже ошибки становятся поводом для нового витка рефлексии. Как, возможно, и недостоверная информация — для театра: факта, который рассказывал Стайнер, не было, но мысли и эмоции, вызванные передачей, и поиск новых текстов, по ассоциации, — были. Даже если Надежда Мандельштам не собирала по десять человек, мы — собрались. Если искать в спектаклях Родригеса правду, так это правда мысли, чувства и коллективного опыта, а не факта. Главный результат «Наизусть» — даже не в том, что мы сможем теперь продекламировать 30-й сонет. В португальском языке, рассказал Тьяго, есть два варианта перевода: «учить сердцем» (aprender de cor) и «украшать» (decorar). Тот факт, что вместе учить стихи, вместе быть на сцене и в зале, вспоминать и передавать истории — так легко, — придает веры в человека и возможность общения. Красит наш жесткий мир.
Тьяго Родригеc «Наизусть» 2014
И, конечно, здесь чистая радость поэзии: я ходила, например, на спектакль Родригеса два дня подряд, и на втором показе поняла, насколько тут мало случайного и много виртуозной работы с текстом и публикой, так что в нужный момент зрители задают нужный для дальнейшего развития действия вопрос. Но вместо того, чтобы расстроиться от малой доли зрительского авторства, ловишь себя на упоении верным расчетом поэта. Родригес скорее не диктатор, а дирижер. Он и в прямом смысле дирижирует вышедшими зрителями — руками подавая нам реплики, подсказывая дыханием, где нужно начать. И в переносном — работая с чужими интонациями как с инструментами для его симфонии, но находясь при этом находясь со зрителями на одном уровне, где без взаимного доверия ничего не выйдет. И все равно у тебя при этом остается значимая зона свободы, когда ты можешь думать о своем, когда ты делаешь что-то согласно режиссерской воле не потому, что тобой манипулируют, а потому, что тебе хочется пройти этой дорогой.
А вот то, что реальность, правду о прошлом и настоящем, мы чувствуем незащищенной, как будто ей и место-то можно найти только на площадках искусства, — тревожный симптом. Возможно, мы не можем легко воспринимать игру с фактами, именно потому что в реальной жизни, с ними слишком много играют.