Журнал ТЕАТР. – о новом спектакле Бургтеатра, выпущенном режиссером Тийтом Ояссо и сценографом Энн-Лис Семпер.
Венский Бургтеатр, похоже, вновь становится прибежищем (или по крайней мере «одним из…») для артистов из Восточной Европы, распустивших свои театры. Здесь подвизается уже который год Душан Давид Паржижек, вынужденный прекратить деятельность Пражского Камерного театра еще в 2011 году (впрочем, не меньше ставит он и в венском Фольктеатре). В 2016 году здесь поставил один из самых важных своих спектаклей Арпад Шиллинг, прогнозируя в нем, что рано или поздно австрийские либералы дрогнут перед неумолимыми доводами своего авторитарного соседа – т.е. Венгрии. Особенностью «Холодных ветров» Шиллинга было и то, что на сцене появились актеры театра «Кретакор», говорящие при этом на венгерском языке. А в этом сезоне свою премьеру показал эстонский дуэт – режиссер Тийт Ояссо и сценограф Энн-Лис Семпер, объявившие в 2019-м о прекращении работы – теперь уже легендарного – Театра NO99. При этом на роль Маргариты приглашена Анна-Мария Ланг – актриса, сыгравшая главные роли в таких спектаклях Шиллинга как «Лилиом», «Войцек», «Чайка», а в «Холодных ветрах» выступившая как соавтор сценария.
Перед нами офис, герои сидят за перегородками, их вырывает оттуда глаз видеооператора (крупным планом их лица проецируются на большой экран). Один поглощен жеванием бутерброда, другой – сделав вид, что работает, достает издание «Библии для чайников».
Наконец, трое из служащих вовлечены в дискуссию о религии, катаются на своих креслах на первом плане перед оператором, генерируя эффектную картинку на экране. Режиссер и сценограф создают подвижную среду, как бы тестируя, насколько применима буква романа Булгакова к сегодняшнему дню. Чем, например, может руководствоваться сегодняшний Иван Бездомный (Марцель Хойперман), сочиняя антирелигиозные стихи? Да просто таков заказ, и он очумело внимает Берлиозу (Филипп Хаус), который растолковывает его, этого заказа, детали, которые тот сам не просек.
Все это смешно, занятно, а уж когда появляется харизматический Воланд в компании трансвестита Бегемота и жгучей брюнетки Геллы (Норман Хакер, Феликс Камерер, Штефани Дворак – все одеты не по-офисному крикливо), то тем более. Однако спектакль спотыкается в моменте переключения в другое измерение. Пафос романа Булгакова, заключавшийся в том, что интроспекция в происходящее в Ершалаиме должна оказаться откровением, «Евангелием от Михаила», – тут не срабатывает. Нет этой интроспекции. Что есть? Есть потрясающий актер Тим Вертс, который с самого начала маячит в офисе, в длинной окровавленной белой рубахе, с лицом, залитым кровью и с терновым венком на голове. Он тут работает уборщиком, и его привычно не замечают.
Участвует он, конечно, и в сценах «в другом измерении». В первой из них он предстает измученным побоями, с то и дело подгибающимися ногами и болтающимися как плети руками. Раскачивается, видимо, чтобы отвлечься от собственной боли – но в какой-то момент вдруг вздымает свои руки к голове Пилата (которым тут стал Берлиоз), чтобы освободить от боли его. Однако гораздо более, чем эти появления в «евангельской» части спектакля, сильны сцены Вертса, разыгрывающиеся прямо в офисе. Второе действие открывается его феерической пантомимой: уборщик борется с пылесосом. Все тот же уборщик – окровавленный, с терновым венком, ему подсыпают мусора офисные труженики. Последние затем сольются в хоре на тему Гэвина Брайерса Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, услышанную когда-то в исполнении бездомного бродяги. Эта сцена длится безумно долго, пока в партере не начнут уже шикать. Труженики офиса будут надвигаться на зрительный зал, каждый исполняя ту или иную экспрессивную пантомимическую фигуру, затем отступая и повторяя все заново в совершенной точности. (Сцена, безусловно, перекликается с одержимостью песней «Славное море, священный Байкал» в романе Булгакова). Так вот, после это сцены Тим Вертс появится еще раз – теперь уже тоже в офисном костюме, но с пластикой, которая сразу выдаст, кто перед нами: коленки все так же выпрыгивают, руки раскачиваются – только теперь все это еще утрировано чудовищно широким шагом, чудовищной амплитудой размаха рук. Его всего бросает из стороны в сторону, его туловище может случайно отклониться от вертикали градусов на девяносто, он вот-вот и встанет на «мостик», при этом не прекращая своего безумного движения. Наконец, его руки начнут цепляться за офисные предметы, которые словно будут к нему прилипать – то на нем болтаются шнуры телефонов, то он небезопасно размахивает немаленькими ящиками из офисных комодов. Участники недавнего хора, отступив, с изумлением и ужасом смотрят на это зрелище. Его прекращает Маргарита, обняв несчастного…
Эта сцена лучше, чем сцены в Ершалаиме, дает почувствовать «параллельность» евангельской истории. А этот жест Маргариты, предвещая ее аналогичный жест по отношению к Фриде (ею окажется офисная секретарша, которую с самого начала спектакля необъяснимо «рвет» платком с голубой каемочкой), по сути, является объяснением характера главной героини – на которое в этих «Мастере и Маргарите» не отведено особого места. Создатели спектакля выбрали на роль Мастера прекрасного комического актера Райнера Галке; что, однако, во многом предопределило некую второстепенность всей этой линии спектакля. Галке вместе с Анной-Марией Ланг прекрасно дурачатся, вспоминая свою влюбленность, однако в целом их история оказывается лишена пафоса, который был столь понятен в нашем культурном пространстве. Этот Мастер отстраняется от дел не потому, что задушен возведенной в государственную политику бездуховностью, а по собственной слабохарактерности.
В конце спектакля Тийта Ояссо и Энн-Лис Семпер отсутствует знаменитый полет, отсутствует преображение шайки Воланда. Мастера и Маргариту просто провели – подсунули яд вместо чудодейственного зелья. Их портреты с траурной ленточкой ползут наверх по экрану точно так же, как в начале спектакля там появился аналогичный портрет Берлиоза. Так есть ли жизнь после смерти?