Когда речь заходит о Патлай, на ум поневоле приходит несколько ключевых слов, первое из которых — неочевидность. Оно относится в равной степени и к ее спектаклям, и к тому, что принято называть творческой биографией.
Ее поступление к Разбежкиной было изрядной авантюрой. Патлай любила «настоящее» авторское кино и совсем не была фанаткой кино документального. Но роман со ВГИКом (переживавшим не лучшие времена) не сложился, а в мастерской Разбежкиной рождалось что‑то новое, свежее, волнующее. И Патлай принялась снимать документальное кино, не думая заниматься документальным театром. Вернее, занимаясь им в учебной программе, потому что драматургию на курсе вела Елена Гремина, а режиссуру театра — Михаил Угаров.
Вот так незаметно, вроде бы случайно все и сложилось: дневник документалиста, который Патлай вела, принимая участие в сборе материала к спектаклю «Час 18»; роль матери Магнитского, которую предложил Угаров, помня о ее актерском прошлом. И пошло-поехало.
С чего начинать режиссеру Театра.doc, как не с вербатима? «Оскорбленные чувства» и были классическим вербатимом — с реальными персонажами, выведенными на сцену. Некоторые из них прямо с этой сцены выражали свою оценку вмешательства театра в их частную жизнь, и это парадоксальным образом меняло восприятие спектакля. Из остроактуальной, но все же частной истории о противостоянии радикальных художников и не менее радикально настроенных верующих спектакль превращался в размышление о степени дозволенности в искусстве вообще (и театре в частности).
Этот прием неожиданной смены оптики, переведения разговора в другую плоскость — из частного в общее, из сиюминутного в вечное — станет неизменным приемом Патлай. В чем‑то это развитие идей Греминой, которая похожие вещи делала в «150 причинах ненавидеть Родину» (Патлай играла там одну из ролей), просто Гремина расширяла и углубляла исторический материал, а Патлай то же самое делает с современным.
В «Оскорбленных чувствах», которые были посвящены разгрому выставки «Осторожно: религия!» в Сахаровском центре и судебному процессу над кураторами этой и последовавшей за ней выставки «Запретное искусство», рассыпано множество интересных находок. Скажем, традиционный прием вербатима — персонажи отправляют реплики в зал, практически не взаимодействуя друг с другом, — доведен здесь до такого абсолюта, что в какой‑то момент понимаешь: каждый из персонажей просто говорит сам с собой, не пытаясь услышать другого. Единого конфликта, ясного противопоставления сторон (эти за искусство, а эти — за религию), тут нет. И позиции героев, формально принадлежащих к одному лагерю, различаются чуть ли не более радикально, чем противников. Происходящее на сцене воспринимается как театр абсурда, но этот абсурд и есть наша ежедневная жизнь.
Вопрос о тенденциозности, о попытке навязать какую‑то точку зрения здесь даже не возникает, и не потому, что это заявленное и, как правило, соблюдаемое правило Театра.doc. Просто разговор идет на другом уровне, где «кто прав, кто виноват» не работает. Это констатация, наблюдение, свидетельство. Запечатление реальности во всей ее противоречивости. И в этой реальности уже не удивляет мысль, что человек, кажущийся неумным и недалеким, чья точка зрения радикально отличается от твоей собственной, вполне может сказать что‑то стоящее.
Про доверие
Во «Вне театра. А что, если я не буду?» новым был не материал, а оптика: для чего и ради чего все это затеяно.
Точно не ради славословий и самолюбования. И даже не ради того, чтоб в очередной раз напомнить:
«Когда б вы знали, из какого сора».
Сотню лет назад Морено выдвинул идею о целительном воздействии театра на психику — реальный травмирующий опыт, пережитый еще раз на сцене, теряет свой отрицательный заряд. Психика получает шансы присвоить его просто как опыт, а не воспроизводить всю жизнь как травму. Театр.doc, взяв за основу идею Морено, разрабатывает ее с помощью эффекта присутствия.
По сути, драматург Нана Гринштейн и режиссер Анастасия Патлай оживляют на сцене старый российский миф, что в нашей стране люди, когда им плохо, идут к друзьям, а не к психологу. В зале создается атмосфера дружеских посиделок, московской (или любой другой) кухни, где делятся самым сокровенным и ожидают не осуждения и оценки, а понимания.
На сцене семь симпатичных, располагающих к себе героев, и все они с социальной точки зрения — неудачники. Люди, оказавшиеся вне любимой и популярной профессии.
Решают все первые пять минут — удастся ли актерам достичь той степени искренности, чтоб зал включился и встал на их сторону. Не уйти ни в жалость, ни в иронию, не спрятаться, но и не бравировать.
И тут, конечно, нельзя не оценить точнейшую полифонию текста Гринштейн — поддерживающего, рождающего ассоциативные связи, не боящегося контрастов, но предпочитающего полутона. Задача режиссера здесь не мизансценирование (визуальное решение спектакля предельно просто), а работа с актерами, отчуждение историй и их последующее присвоение. Внутренняя музыкальность спектаклей Патлай становится заметна уже здесь, и сразу понятно — «Милосердие» и «Мельников» родились не на пустом месте. Это естественное продолжение того, что уже было, просто в разговоре о современности можно было обойтись словами, а исторический документ потребовал изменения языка.
Про поэтов
Историческая тема в творчестве Патлай возникла самым неожиданным образом. Организаторы «Ночи музеев» предложили Театру.doc придумать какую‑то программу для шатра рядом с Театром им. Вахтангова. Александр Родионов сообразил, что в этом районе много литературных музеев. И буквально за неделю драматург Гринштейн, режиссер Патлай и артист Константин Кожевников провели исследование и набросали пять сюжетов. Первый был про Пушкина и деньги. Тогда казалось, что это просто разовая акция, и хотелось сделать что‑то необычное, яркое, запоминающееся. Но умный театр для людей, которые не разучились чувствовать и живо реагировать, сработал — скромное мероприятие вызвало неожиданный интерес. Работа над материалом была продолжена. Вслед за первым появился второй спектакль — «Цветаева. Гардероб».
Спектакли, скромно заявленные как части образовательного проекта, получились простыми по форме (в первом случае диалог актеров со зрителями, во втором — друг с другом) и одновременно многоуровневыми, так что обиженным не чувствовал себя никто — ни приведенные родителями скептичные школьники, ни придирчивые «любители творчества». Образы двоились, троились. Перед нами люди определенной эпохи и люди, явно опередившие свою эпоху, следующие представлениям своего класса и одновременно опровергающие их, люди, о которых мы вроде бы знаем все, а на самом деле многого не знаем.
Обыденность и трагизм существования поэта раскрывались через предметный мир. Собственно, предметы и были теми свидетельствами, на которых строился спектакль. Это был все тот же документальный театр и по подходу, и по способам работы, просто он продолжал развиваться и искать новые формы.
Про шкаф
Спектакль «Вне театра» заканчивался фразой, которую произносила Екатерина Юдина: «Я не актрисой хочу быть, я сказать хочу, вот так, наверное, правильно. Вот и все». Спектакль «Выйти из шкафа» с этого начинался.
Можно ли оставаться собой, скрывая, кто ты есть? Кем ты себя чувствуешь: предателем, человеком-невидимкой, агентом 007, бабой Ягой в тылу врага? Рассказать всему свету или близким? Всему свету иногда легче.
Три истории разворачиваются перед зрителями: один из героев уже признался, второй проделывает это сейчас, третий готовится это сделать. Если в «Оскорбленных чувствах» прекрасно было схвачено состояние общества, но несколько тускнели герои, во «Вне театра» герои были необыкновенно ярки и выпуклы, зато фон дан немного впроброс, то в «Выйти из шкафа» частная история взаимоотношений двух юных геев очень четко вписана в контекст — семейный, национальный, общественный.
Это самый милосердный спектакль Патлай (театр Гринштейн / Патлай — это вообще «театр антижестокости»). Законы Госдумы, отношение общества, смешки, угрозы и откровенное насилие остаются за кадром. Герои, несмотря на муки выбора, неприятие, отторжение, в той или иной степени получают поддержку и понимание близких. И это единственный спектакль, где Патлай позволяет себе четко и недвусмысленно обозначить авторскую позицию. Понятно, что подбор материала, его расположение, сделанные акценты эту позицию позволяют увидеть всегда. Но обычно она аккуратно вшита в ткань спектакля, здесь же последний монолог, речь матери, которую играет Аля Никулина, иначе как прямым авторским высказыванием не назовешь. В этом очень большой риск — сбиться в пафос. Выручает как раз главный прием документального театра — отказ от игры.
Важен и принцип контраста. Несмотря на серьезность темы, спектакль по форме легкий — обаятельные герои, много шуток, сам взгляд на мир какой‑то безусловно-позитивный. Еще и поэтому последний монолог действует на зрителей как холодный душ, возвращает на землю.
Есть, на мой взгляд, глубокая внутренняя логика в том, что право голоса здесь дано слушающему. Обычно в этой роли выступают зрители, они составляют тот «ближний круг», который, как минимум, внимательно выслушивает героя. Но здесь зритель оказывается в позиции наблюдателя за наблюдателями.
Семейный спектакль, посвященный взаимоотношениям выросших детей с их родителями, острее всего показывает, сколь неизбежно современный театр оказывается социальным. Потому что, хотим мы того или нет, мы в очень большой степени детерминированы семьей, тем, какие ценности в ней приняты, и тем, как они соотносятся с базовыми ценностями общества. И выпрыгнуть из этих рамок вбок, стать кем‑то другим вряд ли удастся. Выпрыгнуть можно только вверх, в общечеловеческое, и Патлай всегда оставляет своим героям этот шанс.
Про город и время
«Кантград» — особая точка, рубеж, подводящий итог периоду, который очень условно можно назвать ученичеством, и открывающий этап творческой зрелости. В нем сконцентрировано все, что уже найдено, что, собственно, и составляет авторский стиль, и намечены те «разрывы формы», которые так явно проявятся в «Милосердии» и «Мельникове».
Начнем с оптики. Если искать образ спектакля, то «Кантград» ассоциируется у меня со старым фотоальбомом, сохранившим не только картинки, но и свет, фактуру, запахи. Здесь нет жизнеподобия — строгого соответствия костюмов, реконструированной манеры разговора. Патлай намеренно избегает его, как избегала всяческого ретро в «Цветаевой». Мы видим внутреннюю эволюцию восприятия у Коркиной, потерявшей на войне мать, отца и сестру: от частного (немцы плохие) к общему (дети не должны голодать, даже если это немецкие дети). От «я видеть не могла этих немцев» до «не могла видеть их страдания». И обратную эволюцию у будущего мужа Кляйн — от общего (какие‑то чужие немцы) к частному (моя жена немка). То же по отношению к городу. Для одной, пришлой Коркиной, этот чужой город, размытый, разбитый, непонятный, должен стать своим. Для другой, Кляйн, родной город становится чужим, и его нужно отдалить, размыть, максимально отторгнуть, как свою немецкость.
Кантград — точка разрыва, уже не Кёнигсберг, еще не Калининград. В этой ситуации смещения привычного и проявляется в человеке главное, сущностное. Способность «подняться над собой». Тема драматической судьбы женщины на фоне вздыбившейся эпохи намечена уже в «Цветаевой», но главной стала именно в «Кантграде». Поток истории не всегда соотносится с потоком жизни, и именно это пытается сделать в спектакле Кант со своей теорией бесконфликтного государства — сблизить два этих течения, интегрировать одно в другое, очеловечить историю. Пока человек существует в истории, он вынужден приспосабливаться, выживать, плыть по течению. В спектакле эта роль отведена Кляйн, переживающей насилие, использующей мужское внимание, помнящей, что у нее есть дети, отказывающейся от исторической родины ради семьи. Коркина же пример того, как живое в человеке, звездное небо над головой и нравственный закон внутри, оказываются сильнее бытового и социального. Разумеется, здесь нет противопоставления героинь, нет оценки и морали, есть свидетельство — было так.
Перепоручение текста Канта (в спектакле его произносит отец Кляйн, решивший, что он и есть великий немецкий философ) другому лицу, «отчуждение документа», рождает интересный эффект. Фактически это выражение связи времен. Нельзя создать новый город на старом месте, сколько ни выжигай и ни выпалывай траву, она все равно пробьется, ибо существует гений места. А с точки зрения формы документ становится комментарием к другому документу — воспроизведенной истории жизни. Именно этот прием переосмыслен и развит в «Мельникове» и «Милосердии».
Про Мельникова и сестер милосердия
Что рано или поздно Патлай поставит спектакль site-specific, не вызывало сомнений. Просто пространство, в котором должно было разворачиваться действие, должно было быть достаточно «документальным», соотносимым с текстом. Формально к этому подталкивала и скитальческая жизнь Театра.doc, поиск подходящих помещений, вписывание в новые стены.
«Мельников» — это не столько биография, сколько жизнь документа в разных его проявлениях. Пространство — архитектурный документ. Монолог — озвученный документ. Вступления хора — разоблаченный документ. Это другой уровень работы со зрителем. Лишенный полного обзора, погруженный в мир скрежещущих звуков, вынужденный вслушиваться в текст с пристальным вниманием, человек, попавший на спектакль, либо доверяет атмосфере, погружается в поток и получает шанс на новый чувственный и интеллектуальный опыт, либо начинает сопротивляться, и тогда все играет против него. Это и новый уровень работы с актером. С одной стороны, пространство и звуковой ряд берут на себя так много зрительского внимания, что роль актера сужается, упрощается. С другой — актерам надо уравновешивать и пространство, и многоголосье, связывать все воедино.
В разговоре об авангардисте или, как принято было говорить в нашей стране, «формалисте», соблазн уйти в форму очень велик. Неслучайно именно визуальным и звуковым решением спектакля восхищаются в первую очередь. Эпоха немного перетянула, чуть‑чуть заслонив собой человека. И вторая часть названия, «Документальная опера», пока слышна более явно, чем первая — «Мельников».
Но баланс был очень быстро восстановлен, и произошло это уже в «Милосердии». По сути, это роман взросления. Утраченных иллюзий. Приобретенной уверенности в себе, своих желаниях, предназначении. Амбивалентность войны, кровавого ужаса и школы жизни, схвачена в спектакле очень точно. Мужчины смотрят на «сестричек» с благодарностью и восхищаются их смелостью. Мужчины пытаются «сестричек» напоить, затащить в койку и откровенно считают проститутками. Они чужие в этом мужском мире, и они ему совершенно необходимы, потому что именно они хоть немного смягчают нравы, пробуждают лучшее, утешают, согревают, напоминают о милосердии.
Одежды сестер милосердия меняются с белых на черные. Война не меняет их, но заостряет то, что уже было, вытаскивает наружу: одна найдет себя позже в семейной жизни, вторая — в общественной работе. Их путь на войне проходит от формального «сестры милосердия» к истинному, выстраданному, найденному внутри милосердию, в том числе по отношению к себе.
Война, таким образом, становится не только сильнейшим эмоциональным переживанием, моментом ощущения собственной важности и нужности, она дает мощный импульс последующей жизни. Да, мир уже никогда не будет прежним. И нельзя получить что‑то, не потеряв. Отсюда и сложный музыкальный ряд — это одновременно плач (нам не дадут забыть, что война — это постоянная кровь, смерть, страх и просто бытовое скотство) и гимн женской душе, способной очищаться страданием и состраданием. Фоном — голоса мужчин, создающие контекст: циркуляры, указания, жалобы на тяготы солдатской службы, обращения к государю и саркастические комментарии по поводу женщин, которые непонятно что забыли на войне. Отдельной строкой — исследования женской и мужской сексуальности. Война и здесь раскрепощает, но чтобы делать какие‑то выводы, хорошо бы видеть картину в целом, а не только частности.
Документ тем и хорош, что он вносит большую ясность, возвращает на землю, дает устойчивость. Авторы спектакля отталкиваются от документа и на него же опираются. В этом, собственно, сила документального театра. Не только в этом, но это — существенный момент.
По законам полифонии теперь хорошо бы дать еще немного контекста. Рассказать о многочисленных лабораториях и проектах, в которых Патлай участвует и которые дают новые идеи, приводят новых людей, расширяют палитру возможностей. Поговорить о множестве дел, не столько творческих, сколько административных, которыми вынужден заниматься режиссер независимого театра. Наконец, порассуждать о том, существует ли какая‑то особая женская режиссура. Но все это предметы другого разговора. Этот текст — о режиссере Анастасии Патлай.