Восстановление и сохранение с некоторых пор стало настоящим трендом в современном танце.
Спектакли восстанавливают по памяти и по записям, фиксируют и включают в специальные базы данных. Они в одночасье приобретают статус «легендарных», «классических», «достояния» и пр.
Такая концепция реконструкции вызывает крайний скепсис у теоретиков и неизменный энтузиазм у практиков. А программы сохранения произведений современного танца и танца модерн оказываются объектом финансирования на разных уровнях, в том числе на уровне государственных бюджетов.
Это вполне соответствовало бы привычной политике архивирования и музеификации, если бы не коснулось вдруг такого эфемерного искусства, как современный танец.
Не в последнюю очередь такая программа сохранения танцевального наследия обязана культурной политике США. Во-первых, современный танец вбирает в себя такой важный элемент идентичности США, как уличная субкультура, а также находит родство с фундаментальными чертами «американского характера» — независимостью, готовностью идти на риск, авантюризмом.
Во-вторых, современный танец и танец модерн занимают важное место в американском культурном экспорте под маркой аутентичного национального явления. Глобализм и универсализация культурного контекста формирует запрос на стандарты — «аутентичные», «истинные», «правильные» и достойные заимствования. В связи с этим современный танец объявлен — ни больше, ни меньше — национальным достоянием Соединенных Штатов Америки.
Важнейшей инициативой в области сохранения и реконструкции современного танца стала программа Государственного департамента США и Бруклинской академии музыки (BAM) DanceMotion USA. Программа была запущена в 2010 году, и за прошедшее время четырнадцать американских танцевальных компаний объездили практически весь свет, включая Иберийский полуостров и регион Сахары. Программа также финансирует приезд иностранных компаний в США, где они в сотрудничестве с местными компаниями осваивают наследие американского современного танца, подтверждая значение культурного обмена.
Государственный департамент США не сильно заботит то обстоятельство, что названия компаний, включенных в орбиту государственной поддержки, миру ни о чем не говорят. Постоянным участником DanceMotion USA стала, например, A Dance Company — «Какая‑то танцевальная компания». Да и большая часть компаний-участников программы — Urban Bush Women, ODC/Dance, Evidence — тоже вполне «какие‑то». Их локальная известность является достаточным аргументом для государственной благосклонности. А мир принимает то, что предлагается. Сайт программы сообщает, что в ней приняли участие более ста тысяч человек в 47 странах и что проведено более пятисот мастерских.
В Европе аналогичные инициативы по сохранению наследия в области современного танца не привлекают столь активного медийного и государственного внимания.
Работа, конечно, ведется — в частности, региональными танцевальными центрами во Франции, которые объявляют сохранение наследия (patrimoine) в области современного танца в качестве одной из своих задач. Эта работа понимается шире, чем существовавшая практика простой записи, нотации хореографии отдельных произведений. Но формы сохранения танцевального наследия в Европе пока не превратились в крупные институты, как это случилось в США.
Документы программ, подобных DanceMotion USA, их пафос и обязательный акцентом на коммуникативный, творческий и мультикультурный потенциал современного танца как вида искусства производят тем более неуютный эффект, что сами американские новаторы в области танца старались избегать подобной риторики. В максимально завершенной форме этот отказ выражен в «Нет манифесте» Ивонн Райнер.
Так что государственные инициативы скорее всего останутся предметом иронии со стороны танцевального сообщества. Критического потенциала современного танца и сейчас хватает, чтобы не прекращать работу с категориями идентичности и культурной субъективации. Просто такая критика — в отличие от архивации — не получает государственного финансирования.