Училась: Школа-студия МХАТ, курс Романа Козака и Дмитрия Брусникина.
Среди ролей в театре: Лиза Хохлакова («Несколько дней из жизни Алеши Карамазова»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Джулиана («Черный принц»), Кабирия («Ночи Кабирии»), Анна («Поздравляю с будним днем!»), Гермия («Сон в шалую ночь»), Эмма («Мадам Бовари»), Юлия («Письмо счастья»), Турандот («Турандот»), Велма («Чикаго»).
В кино: «Театральный блюз», «Полный вперед», «Веревка из песка», «Патруль» (2006), «Ваша честь», «Девять дней до весны» (2007), «День Д», «Псевдоним „Албанец“ — 2», «Самый лучший вечер», «Абонент недоступен», «Москва, я люблю тебя», «Фарфоровая свадьба», «Фурцева».
Режиссеры, с которыми работала: Роман Козак, Дмитрий Брусникин, Алла Сигалова, Марина Брусникина, Нина Чусова, Константин Богомолов, Юрий Бутусов.
Режиссер, с которым хотела бы поработать: «Когда-нибудь, надеюсь, произойдет встреча на площадке с отцом, кинорежиссером Сергеем Урсуляком».
Любимые актеры: Лайза Минелли, Андрей Миронов.
Она поет зонги Пауля Дессау, сообщая немецкому языку и немецкому прононсу такую трагическую энергию, о какой, вероятно, не грезил и сам Бертольт Брехт. Ее немецкий выговор кажется безупречным. Впрочем, я немецкого языка почти не знаю и не мне судить о чистоте воспроизведения. Но некое чутье подсказывает, что сильно грассированное «р», жесткие «т» или «ш», сами мелодические фразировки, сухой и горячий как пламя темперамент имеют, конечно, зонговую природу. Проще говоря, русская артистка Александра Урсуляк, выпускница мхатовской школы, отлично воспроизводит то, что рождено и развито в немецкой культуре. Она вообще редкая в нашем театре актриса, способная к феерическим превращениям, нацеленная на них всем своим существом. У нее природная, звериная цепкость, она схватывает любую форму: пластику, мимику, голосовые модуляции, язык, акцент — что угодно! Человек-трансформер да и только! В российских театрах, включая и те, где рождаются новые способы высказывания, на таких актеров по-прежнему спрос невелик. Им, как правило, уготованы либо мюзиклы, либо «синтетические» спектакли, не имеющие отчетливой художественной физиономии и оттого особенно многочисленные. Но Александра Урсуляк — не правило, скорее исключение, и она играет в спектакле Юрия Бутусова «Добрый человек из Сезуана».
Играет Шен Те и Шуи Та так, что с ходу заставляет вспомнить манеру немецких экспрессионистов, хотя спектакль Театра Пушкина предлагает брехтовскую пьесу в русской транскрипции. Речь, разумеется, не о психологическом театре. Не о душевностях и не о подробностях настроения. Речь о высокой степени страсти, даже надрыва, в которых существуют актриса и ее героиня. Но к «доброму человеку», главной и сильнейшей на сегодняшний день театральной работе Александры Урсуляк, я еще вернусь.
А пока вспомню «Ночи Кабирии», мюзикл Раймонда Паулса по мотивам Федерико Феллини, поставленный в Театре Пушкина Аллой Сигаловой, спектакль, обруганный в свое время всеми моими коллегами. Согласна с ними в главном: конечно, это кич, что-то неуемное, компилятивное, сумбурное и аляповатое. Но совсем еще юная Урсуляк, не столь давно окончившая актерский курс Романа Козака в Школе-студии МХАТ, и в этом спектакле уже сверкала как бриллиант, правда пока еще без хорошей огранки. В центре театрального сумбура оказалось невероятно талантливое существо — угловатое и одновременно грациозное, красавица и одновременно дурнушка. Существо податливое, как хорошо настроенный инструмент. В ней ощущалась бешеная внутренняя энергия, причем, в отличие от обаятельной бездумной прыти многих ее молодых сверстников, осмысленная и оформленная — признак зрелого дарования.
В Театре Пушкина Кабирия и все другие персонажи существовали на арене. Круг-пандус (художник Александр Орлов) менял наклоны, заставляя героев то взбираться вверх, то катиться под горку, и намекал в равной степени на цирк, кабаре и дороги жизни. Кабирия таскала на себе огромный барабан, как другая героиня Феллини в фильме «Дорога». Александра Урсуляк откровенно отсылала нас к Джульетте Мазине. При этом не копировала ее. Малышка с набеленным лицом, с красным сердечком губ и пластикой дикого зверька, Кабирия — Урсуляк существовала в заданной режиссером эстетике кабаре. И возникало еще одно созвучие — с кинематографом Боба Фосса, который, как известно, снял мюзикл на сюжет «Ночей». Кабирия — Урсуляк смешно косолапила, прыгала, карабкалась на верхотуру, танцевала — словом, совершала массу сложных пластических действий. Но при этом умудрялась донести до зрителя человеческое содержание роли.
Вскоре Сигалова поставила на нее «Мадам Бовари», спектакль, в котором опять же доминировал пластический язык. Хореограф Сигалова одержала тут явную победу над режиссером Сигаловой. А в качестве автора костюмов она и вовсе была великолепна. Помню, свою рецензию на этот спектакль я озаглавила «Многоуважаемый гардероб». Именно в сценическом гардеробе заглавной героини выстраивалась целая драматургия цветовых контрастов, эротических линий, в ней возникали свои конфликты. Вот, к примеру, как намечается первая любовная история Эммы с Леоном. «Лужайка» общества беззаботно играет в крокет, а героиня в полудетском-полувечернем платье застыла поодаль в невероятном мышечном напряжении, и герой, втянутый в ее силовое поле, будто потерял управление. Вот Эмма, в алом казакине поверх белого платья, занялась верховой ездой и, стоя на столе, наклоняемом то влево, то вправо, летит в пропасть, судорожно заглатывая воздух. И так далее и тому подобное. Роль вновь потребовала от актрисы недюжинных физических усилий и гимнастической ловкости. Акцент при этом ставился на физиологических подробностях Эмминых страданий. Александре Урсуляк надо было изображать объятое жаром нутро, дрожь желаний, физическое отвращение к мужу (в первый раз ее вырвало где-то на 20-й минуте спектакля, а на 30-й она забилась в падучей) и проч. Резкая, угловатая, коротко стриженная, с пластикой порочной девочки-подростка, Эмма — Урсуляк была бы куда убедительнее, если бы не диалоги и драматические сцены. Один из самых эффектных эпизодов спектакля игрался без слов. Недалекий скучный Шарль (талантливый Александр Матросов) привел жену в театр, они сели на авансцене, лицом к зрителям, и стало ясно все почти без слов. Она замерла в немом удивлении и восторге перед вымыслом, он же глупо вертел головой и откровенно зевал. Это мгновение, без прежних жутко красивых поз и пряно-сладких метафор, будто забрело сюда из другого спектакля, в котором одаренные молодые артисты могли бы сыграть совсем иную историю Эммы Бовари.
В этом-то и заключен парадокс Урсуляк. Она драгоценный, высококачественный материал для сцены: темперамент, энергия, безупречное чувство формы, физическая сила, редкая пластичность тела и нервной системы, изменчивая внешность. Она может предстать и красоткой, и чучелом, и стертой серой мышкой, но при острейшей способности к внешним преображениям всегда задействует собственное нутро — это несомненно. Она идеальная актриса-проводник. Она мечта режиссеров, которые предпочитают анархическому российскому выворачиванию души наизнанку строгое, почти что механическое исполнение поставленных художественных задач. Но если задачи поставлены невнятно, приблизительно, результат получается соответствующим.
Сюзанна в «Женитьбе Фигаро» Евгения Писарева в исполнении этой умной и глубокой актрисы кажется среднестатистической костюмной субреткой. Кто бы сомневался, что Урсуляк хорошо умеет носить платья эпохи Бомарше, принимать «классические» позы, по-простонародному упирать руки в боки, темпераментно тараторить, по случаю сотворить куртуазный поклон и по случаю же залепить пощечину? Эту самую Сюзанну в исполнении Урсуляк можно было нафантазировать любой: перенесенной в другую эпоху и другую местность вплоть до сегодняшнего дня и наших пенатов; оставленной в эпохе и географии Фигаро и Альмавивы, но снабженной острым театральным смыслом; классически стилизованной под французский театр; остраненной; психологически подробной, да какой угодно! Но только не Урсуляк, соблюдающей все приличия развлекательного, ласкающего взор костюмного спектакля — и в результате ни такой, ни сякой, средней! Но именно такой она в спектакле и предстает.
А вот в «Добром человеке из Сезуана», где задачи поставлены смело, небанально, актриса совершает настоящий профессиональный рывок. Все ее прежние умения и свойства, конечно, на месте. Перед нами вновь гуттаперчевая, смелая и жадная до перемены обличий артистка. Та, которая идеально схватывает стиль. Та, которая отменно поет и двигается. Та, чья внутренняя энергия как сжатая пружина. Все это было в Урсуляк и раньше, все использовалось режиссерами по мере надобности. Однако никогда еще Урсуляк не играла не просто роль и даже не просто пьесу, но тему.
На поверхностный взгляд может показаться, что режиссер и актриса двигаются поперек Брехта, который вроде бы осуждал теорию малых дел и призывал к радикальному переустройству мира, к превращению его в царство социальной справедливости. Но, вслушиваясь на бутусовском спектакле в брехтовский текст, начинаешь прозревать в самом социально остром драматурге XX века еще и трагического поэта. Во всяком случае, то, что создают на сцене режиссер и актриса, — настоящая поэма. Да, да, именно поэма — со всеми ее жесткими зонгами, с интеллектуальными композициями Пауля Дессау и минималистскими, мрачными декорациями Александра Шишкина, с немецкой графичностью мизансцен и русским трагическим надрывом. Работая на полном нервном и физическом износе, Урсуляк играет тему смертельной усталости от скверно устроенного мира и смертельной растерянности перед этим мироустройством. Тут не только слова на деле означают совсем не то, что принято под ними понимать. Тут сами действия, веками понимаемые как благо, оборачиваются злом и бедствием. Добрая проститутка Шен Те, кажется, ни разу не выходит на сцену твердой походкой и с прямой спиной. Шатается, ноги в рваных чулках и туфлях со сбитыми каблуками заплетаются, лицо уродливо серое и изможденное до крайности. (В одной из лучших рецензий на этот спектакль было написано, что Урсуляк в роли Шен Те не боится быть некрасивой. Но, думаю, заботы о сценической красоте вообще не из ее арсенала, ибо на сцене она «обезьянка», перевертыш, абсолютный лицедей, готовый на все.) Так вот, ее Шен Те, зверски убедительная в своих намерениях и своих страданиях, совсем не убедительна в их правоте. Не случайно же, выходя на зонги, она поет их так жестко, так энергично и даже зловеще экзальтированно, как бедняжка «добрый человек» попросту бы не смогла. Вот злой и циничный Шуи Та, тот смог бы вполне, это как раз в его духе, и, кажется, это поет именно он, не она. Тщета добрых дел, девальвация вековых понятий о том, что такое хорошо и что такое плохо, агрессия и смертельная усталость, разлитые в современном мире, — вот тема бутусовского спектакля. И Урсуляк тут едина в двух лицах.
Пластическая и звуковая партитуры роли удивительны. Добрая Шен Те сгорблена, ее хрупкое тело вот-вот переломится как тростинка, а Шуи Та пружинист и крепко стоит на ногах. Голос Шен Те то полон жалобных модуляций, то скатывается в хрип, а у Шуи Та металл, бычьи связки. Однако постепенно мужское и женское, злое и доброе перемешива- ются в герое-героине, не успев поме- нять обличье. Так в мистере Хайде со временем оставалось все меньше от несчастного доктора Джекила. Так однажды Шуи Та не успевает переодеться в Шен Те, остается у всех на глазах во взаимоисключа- ющих деталях костюма и грима. Все смешалось, все оборачивается противоположностью, так какая разница, кем предстать перед челове- чеством в следующую минуту? Оста- ется только добрести из последних сил до рампы и прохрипеть в зал «Спасите!». Спектакль и роль обрываются на этом предсмертном вопле и на кроваво-красных буквах S.O.S., светящихся на заднике. Это «Спасите!» обращено в зал и, скорее всего, так же тщетно, как и все остальное, но явно апеллирует к каждому лично. По крайней мере, к его способности сострадать. А Александра Урсуляк тем временем прямо на наших глазах превращается в острую, современную и мощную трагическую актрису.