Журнал ТЕАТР. предложил выпускнице МиГИП (Московского института гештальта и психодрамы), окончившей театроведческую магистратуру РГИСИ и сейчас совмещающей практику психолога с работой над диссертацией о театре Дмитрия Волкострелова, поразмышлять о природе активизма и реакций на него в обществе.
Активизм в России — явление разнородное и разноприродное, оно складывается из нескольких напластований. С одной стороны, мы все видим, как гражданский активизм последнего десятилетия объединяет людей, позволяет надеяться на формирование гражданского самосознания и, как следствие, гражданского общества. Волонтером быть теперь не просто модно, им просто неприлично не быть (финансовая поддержка тоже считается). С другой — государство как открыло со времен процесса против Pussy Riot новый сезон охоты, так до сих пор не может закрыть и преследует ЛГБТК+, полит-, фем- и, наконец, арт-активистов. Действия властей плюс пропаганда приводят к поляризации общества, в которой все делится на крайности, а люди маркируются как «свои» и «чужие». Представители современного искусства, говорящие порой на малодоступном среднестатистическому россиянину языке, да к тому же эпатирующие публику то наготой, то изображениями табуированных частей человеческого тела, да и просто нарушающие «правила общественного общежития», гораздо чаще попадают в категорию «чужие». Но если внимательно и уважительно расспросить людей, которых оскорбляет активизм, может оказаться, что их резкое неприятие в большой степени зиждется не на «патриотизме» или отвращении к конкретной идее, но на способе репрезентации, попросту говоря — на форме. Интересно понять, из чего эта форма складывается и как она соотносится с основами психологии.
В 2013 году в журнале European Journal of Social Psychology было опубликовано исследование «Парадоксальное воздействие активистов: как негативные стереотипы уменьшают возможности социальных изменений», посвященное экспериментальному изучению восприятия активистов. В первой части эксперимента референтная группа выбрала характеристики трех условных типажей: «типичные активисты», «нетипичные» и «люди с неопределенными целями», затем смотрела, как влияет агент на восприятие его послания (спойлер: влияет, и сильно). Америка, имеющая репутацию самой политкорректной страны мира, удивила всех. В качестве примера рассматривались образы типичных феминисток и тех, кого мы обычно называем «зелеными».
Если бы это исследование опубликовали на русском и не подписали, мы бы все, без сомнения, могли поверить, что оно проведено в России: самыми часто выбираемыми характеристиками феминисток стали «мужененавистница», «лесбиянка», «неопрятная», «злобная», «непривлекательная», «ведущая себя как мужчина». Защитников окружающей среды назвали «хиппи», tree-hugger, «наркоман». Из любопытного: в обеих категориях более 70 респондентов выбрали слово «либерал». Из важного: более 40 раз было выбрано слово «нетолерантный»[1].
Помимо удивительной, противоречащей устоявшемуся образу страны выборки (сделанной, кстати, случайными американцами — их наняли специально для этого опроса на одной из крупнейших платформ для фрилансеров), в этом исследовании действительно значимым представляется то, что, соглашаясь в целом с самими идеями, во второй части эксперимента респонденты, тем не менее, не хотели присоединяться и даже идентифицировать свои убеждения с убеждениями тех, кто попадает в их представление о «типичном активисте». Но так ли это удивительно, если вспомнить, какой образ ассоциируется с таким человеком?
В нашей стране институт гражданского активизма во многом пока еще формируется, хотя очевидно, что очень многие активисты также становятся заложниками негативных стереотипов. Откуда они берутся?
Преодолевая общественную стигму, активисты ищут способ быть услышанными. Многие из них находятся в постоянном поиске такой формы, которая не позволит оставаться равнодушным к их высказыванию. После левого (по своей природе) поворота в искусстве перформанса в конце 1960‑х, когда «в рамках новой эстетики производство предметов искусства начали считать совершенно лишним»[2], художники стали рассматривать в качестве материала свое тело. Этот ставший привычным сегодня подход с точки зрения науки о психике может объясняться таким понятием, как диссоциация. Согласно психологическому словарю, это «такое состояние, при котором два или более психических процесса сосуществуют, не будучи связанными или интегрированными», а как иначе можно описать состояние человека в тот момент, когда он является и творцом, и тем, из чего он творит? Диссоциативные состояния и расстройства опознаются психикой здорового человека как необъяснимые и пугающие (если у них нет приемлемого объяснения) состояния другого, при котором он перестает присутствовать в реальности. Самые известные и бытовые примеры — штампы о безумном художнике, рассеянном ученом, трансовые состояния шаманов, легенды об актерах, соединяющихся со своими персонажами на физиологическом уровне. В качестве анекдотов и впечатляющих историй — это легко перевариваемый образ. Но когда его воплощает активист, приглашающий тебя менять мир в соответствии с его представлениями, тот же образ может стать отталкивающим и восприниматься как небезопасный.
Примерно тогда же, в конце 1960‑х, логичным шагом после объективации собственного тела становится распространение такого направления перформанса, которое определяется саморазрушительным поведением автора. Роузли Голдберг относит большую часть этих перформансов к разделу «ритуал»[3], отмечая при этом, что «характерной чертой венских акционистов был их интерес к психологии: труды Зигмунда Фрейда и Вильгельма Райха породили перформансы, где искусство рассматривалось как своего рода психотерапия»[4]. Идея психотерапевтического воздействия такого перформанса на зрителей во многом опирается на понятие катарсиса, согласно которому, переживая благодаря театру (то есть безопасно) ужас и сострадание, мы сами очищаемся, но в такой концепции незаметно теряется разница между театром и перформансом: в театре у зрителей есть точное знание о том, что перед ними представление, иллюзия. Аутоагрессивный же перформанс — насилие, пусть и совершенное над собой, происходящее на глазах у публики или даже творимое ею, что переживается присутствующими совершенно иначе. Знаменитая формула Уолтера Кэннона «замри — беги — дерись — сдавайся» основана на исследовании инстинктивных реакций организма на опасность. Ситуация перформанса для зрителей — рамка с двойным, противоречивым посланием. С одной стороны, если кто‑то на наших глазах подвергается опасности, значит, она в принципе присутствует. С другой — зрители понимают, что они находятся в ситуации искусства, то есть в безопасности. При таком конфликте контекстов организм предпочтет выбрать реакцию замирания, то есть невмешательства в происходящее, и зритель чаще всего останется безучастным наблюдателем. Но это безучастие скорее сопоставимо с бессилием в связи с невозможностью интерпретировать обстоятельства. Если же в результате акции перформер получает повреждения, высока вероятность того, что многими зрителями впоследствии эта ситуация будет восприниматься как травматическая — поскольку они никак не помогли человеку спастись.
2.
Перформеры, ориентированные на левую повестку, часто рассматривают свои аутоагрессивные работы как исследование социума, его реакций и состояния. По реакциям случайной и часто нерелевантной выборки они могут делать выводы о готовности или неготовности общества быть активным и свободным, но при этом не учитываются чисто психологические факторы, влияющие в этих обстоятельствах на людей. И самое главное — не учитываются невидимые еще последствия. Как отреагирует тот или иной зритель на то, что стал свидетелем насилия? Скорее всего, ему не придет в голову, что сам политический перформанс, работающий с травмой, может тоже стать травмой. То есть то, что является терапевтическим актом для исполнителя, для наблюдателя может оказаться травмирующим событием.
3.
Меняется искусство, меняется и его публика — в последнее время появляются работы, вызывающие резонанс именно с точки зрения этичности или неэтичности по отношению к зрителям. В 2018 году был показан неудачный эскиз Олега Христолюбского по пьесе «Человек из Подольска»: стремясь заострить тему насилия со стороны тех, кто обладает властью, над теми, у кого власти нет, режиссер перенес эту ситуацию на зрителей. Описанный в fb личный зрительский опыт (человеку, приглашенному из зала на сцену, сковывали руки пусть пластиковыми, но все же наручниками, пригибали лицом к столу и грубо требовали подчинения) породил мощную дискуссию о допустимом в театре; тему взаимодействия со зрителем и возможных непрогнозируемых воздействий на него подняли на своих страницах несколько профильных изданий. Сложные этические вопросы были подняты не впервые, но, видимо, к 2018‑му театральное сообщество накопило ресурсы и доросло до того, что авторы стали учитывать возможные психологические последствия тех или иных художественных решений для зрителей.
Создатели спектакля Locker Room Talk, работающие с темой сексизма, специально проводили несколько показов «на своих», чтобы сформулировать достаточный и все учитывающий trigger warning. «Груз 300» Катрин Ненашевой, созданный как реакция на преодоление собственного ПТСР после примененных к авторке пыток[5], с его игрой в Шавку и Командира, открыто моделирующей ситуацию насилия, вызвал шквал разнообразных реакций. Несмотря на существующие предупреждения и возможность после показа пообщаться с психологом, часть зрителей все же говорила о том, что это не была просто смоделированная ситуация, что к ним — зрителям — было применено насилие со стороны авторов проекта. Справедливости ради стоит отметить, что немало голосов прозвучало и в защиту спектакля: другая часть зрителей считала, что насилия не было, была свобода выбора, как актерского, так и зрительского.
Похожая дискуссия разгорелась в конце 2019 года после показа в Петербурге спектакля «Игрушки» датской компании SIGNA. В этой работе звучало много актуальных левых тем: восприятие женщины как объекта, социальное неравенство и его последствия, модель капиталистических отношений как нездоровье, иерархическая структура как пространство насилия и многое другое. Зрители попадали в болезненную атмосферу с порога и на протяжении четырех часов находились в ней, имея приблизительно такой же выбор, как и персонажи: уйти, конечно, было можно, но при этом ты все терял (это было прописано достаточно жестко: покинувшим спектакль людям право на возвращение не давалось). В том числе и возможность что‑то изменить в самом перформансе.
Но сейчас, в контексте нашего разговора, самой интересной частью спектакля кажется его исходная точка: по легенде Леди (Хозяйка дома) рано лишилась матери и, похоже, неоднократно терпела насилие со стороны отца. Теперь, собрав вокруг себя таких же девчонок-сирот, Леди при помощи своей челяди устраивает «челленджи»: воссоздает ситуации из прошлого, вынуждая свои «игрушки» переживать такое же насилие каждый день. Если смотреть на происходящее по внутренним законам спектакля, то Леди срежиссировала для себя этот бесконечный перформанс, чтобы преодолеть собственную травму. Все перформерки совершеннолетние люди, точно знающие, зачем и для чего они сюда пришли, у них есть свободный выбор. Но разве это отменяет травмы, которые они получают в процессе? Если даже мы, зрители, окунувшись в это на четыре часа, чувствовали себя физически плохо и от двойных посланий (когда нам транслируется идея заботы и добровольности, а в реальности мы наблюдаем насилие и психологическую незрелость), и от общей нездоровой атмосферы, и от бессилия и невозможности объяснить девочкам, что им нужно вырваться отсюда, уйти куда угодно, лишь бы не оставаться здесь и не подвергаться насилию и дальше.
Можно предположить, что Леди — не просто садистка, что она таким образом дает своим «воспитанницам» возможность отрастить собственные клыки: научиться сопротивляться, выбирать приоритеты, ценить жизнь и здоровье, не поддаваться насилию. В общем, совершить тот выбор, который пришлось совершать нам, гостям. Ужас и гениальность этого решения в том, что именно так очень часто ведут себя люди с травмой и ПТСР. Они снова и снова, осознанно или бессознательно, воссоздают свой кошмар. Чтобы справиться с ним, чтобы найти решение, которое не приходило в голову в момент травматического события, с целью преодолеть собственное бессилие. К сожалению, еще Фрейд заметил, что «психическая травма или воспоминание о ней воздействует по типу инородного тела, которое еще долгое время после проникновения должно выступать воздействующим в настоящее время фактором»[6].
4.
Одним из последствий такого попадания инородного тела в нашу психику становится пограничное состояние, в которое может проваливаться человек при встрече с триггером. И тогда прерывается контакт с реальностью, носитель оказывается в своем внутреннем мире, где он все еще находится в небезопасной ситуации. Часто встречающийся элемент такого состояния — перенос — широко известное явление, описанное Фрейдом и его последователями как механизм для психоаналитической работы. От внимания широкой публики обычно ускользает тот факт, что перенос возникает не только в кабинете психотерапевта, но и в жизни. Это феномен бессознательного проецирования чувств, ожиданий и реакций с одного человека на другого (переживания из прошлого проецируются на любой объект, находящийся рядом). Интересно, что под влиянием переноса люди, не обученные распознавать его (как психологи и психотерапевты), так же бессознательно попадают под его конструкцию и начинают вести себя именно так, как ожидает этого носитель переноса. Например, человек, у которого сработал триггер на травмирующее событие, где к нему, беззащитному, проявляли агрессию, проваливается в это переживание. И начинает видеть вокруг не реальных людей, а агрессоров из прошлого — и взаимодействовать с ними из своей субъективной картины мира. Редко какой человек устоит перед таким мощным бессознательным ожиданием, его реакцией действительно становится
агрессивность.
К сожалению, в арт-среде не принято исследовать художественные акции и реакцию зрителей через изучение переноса. Принимая во внимание воспоминания Марины Абрамович о травматичном детстве и постоянном домашнем насилии, можно прийти к выводу, что предлагая (в знаменитом «Ритме 0») публике делать с ее телом что угодно с использованием разложенных перед ней предметов, да еще и усугубив это самообязательством никак не вмешиваться в происходящее, она наверняка внесла в перформанс свою проекцию детской беззащитности и таким образом повлияла на его ход. Или Петр Павленский, зашивший себе рот в поддержку известной акции Pussy Riot, произвел, с одной стороны, мощный художественный жест, а с другой — отсутствие реакции было им почти запрограммировано: бездействие, молчание как метафора. Он пришел к Казанскому собору, представляя общество 2013 года именно таким образом. И общество его не подвело: даже полиция не вступила с ним во взаимодействие, вместо этого молча вызвав ему «скорую».
Есть и другой вариант объяснения подобных реакций: объективация свидетелей (или вовлеченных пространством пассивных участников). Создатель «Театра. На вынос» Алексей Ершов и художница Дарья Каминская (оба в разное время были студентами РГИСИ) устроили перформанс «Идиот» со сжиганием денег в декоративном пластиковом камине в здании института. Камин по‑настоящему загорелся и испускал токсичный дым. Находиться в здании института, продолжать лекции и показ курсовых спектаклей было невозможно: всех, кто находился внутри, эвакуировали. Очевидно, что авторы концепта не задавались вопросом, как повлияет перформанс на тех, кто находился рядом. Вынесем за скобки вариант настоящего пожара, но после ужасающей трагедии в «Зимней вишне» теми, кто находился внутри, подобные обстоятельства могли переживаться как катастрофические. Но если авторы все же задумывались об этом, то получается, что случайные участники изначально воспринимались ими как объекты — как безымянная часть институции, не обладающая правом на личностные реакции.
Справедливости ради вспомним, что годом ранее Ершов провел перформанс «31‑е» — вышел в одиночный пикет на Красную площадь с плакатом «Против системы Станиславского». Его и оператора, снимающего процесс в режиме прямой трансляции (для зрителей, собравшихся в зале Театра на Таганке), задержали, но, думается, это было вшито в идею акции: задержание было ее частью. Дополнительной ценностью этой работы можно считать то, что автор вступил в конфронтацию с властью в одиночестве, не включая в живой процесс ни зрителей, ни свидетелей. Не подвергая их никакому риску — и это в контексте нашего разговора важнее, чем далеко не оригинальная идея выступления против Станиславского.
Новые левые сегодня — сила, обретшая голос, их много, они громко и бесстрашно заявляют о себе, но делают это такими неоднозначными способами, которые сами становятся предметом бесконечных дискуссий. Феминистская оптика, деколониальный дискурс, #metoo, трансгендерный дискурс, BLM — новая этика стала тем, что в очередной раз раскололо мировое сообщество на враждующие лагеря. Кто‑то поддерживает ее безоглядно, кто‑то называет новой цензурой и насилием. Российское театральное сообщество двигается сразу в нескольких направлениях. С одной стороны, существуют и множатся проекты, работающие с темой через собственную травму: в них велик риск ретравматизации участников и зрителей. Самые уязвимые места таких практик — неучтенные при создании произведения искусства психологические факторы, влияющие на результат и способ восприятия. Но это лишь вопрос психологического просвещения и доброй воли создателей, а также их способность прочитать и воспринять мой текст не как нападение на их опыт и точку зрения.
С другой стороны, всегда существуют гораздо менее громкие проекты, зачастую работающие на тот же результат, но созданные без такой личной вовлеченности, благодаря чему их создателям легче учитывать риски и контекст. Это спектакли, тем или иным способом рассказывающие об экологических проблемах (например, «Лицо Земли» Евгении Сафоновой в ТЮЗе имени Брянцева, «Что ответили птицы Франциску Ассизскому» Всеволода Лисовского в ЦТИ «Трансформатор» совместно с орнитарием парка «Сокольники» и др.). Тему гендера и телесности уже несколько лет исследует тихий петербургский театр Maailmanloppu, появляются спектакли, рассматривающие квирность не только и не столько в ракурсе социальной трагедии (пример — «Зарница» Юрия Квятковского в ЦИМе). Спектакль «Кариес капитализма» (авторки Ада Мухина, Алена Папина, Ольга Тараканова и Дарья Юрийчук), критикующий капитализм, создан хоть и с учетом личного опыта, но сохраняет для зрителей возможность подключиться с безопасного расстояния. Список далеко не исчерпывающий, однако явственно говорящий о том, что опыт ненасильственного, осмелюсь даже сказать — «нетипичного» театрального активизма — возможен и вполне расцветает на ниве отечественного искусства.
Наконец, невозможно не упомянуть, что, кроме практиков, свой активистский путь ищут и теоретики — критики, телеграм-блогеры, создатели подкастов. Правда, сегодня становится все труднее отделить теоретика от практика: многие, начинавшие как авторы каналов о театре, при первой возможности отправились исследовать интересующий их предмет практически. Это породило еще одно направление российского театрального активизма, странным образом микширующее его типичную и нетипичную инкарнации. Новые левые безапелляционны и нападают буквально на каждую попытку любого из коллег остаться в пределах предшествующих представлений и об искусстве, и об этике. Они не приемлют авторитетов и если чувствуют возможность их появления, сразу вносят underprivileged-дискурс. Они участвуют в лабораториях ЦИМа, но не забывают критиковать позицию его арт-директора. Они говорят о феминистских спектаклях, сбрасывая остальные с парохода современности; среди пьес, присланных на «Любимовку», они цепким взором выбирают только те, что попадают в деколониальную (в случае с Россией — анти-имперскую) оптику; они не забывают поставить на вид даже друг другу несоответствие между поступками в частной жизни и декларируемой позицией. Они бесконечно критикуют институции, забывая, что за ними тоже стоят люди, и если, выходя за пределы привычной модели разговоров в поле практики, сталкиваются с агрессивной же реакцией, оказываются не готовы брать за нее ответственность.
Одним из любимых тезисов новых левых «от театра» является идея (разумеется, сама по себе далеко не новая) о том, что профессионализм в этой сфере невозможен, не нужен и даже вреден (они критикуют государственное образование, говоря о его абьюзивной и архаичной природе, и призывают бойкотировать его). В последнем тезисе есть своя логика: отсутствие диплома не гарантирует умение мыслить по‑новому, но, возможно, позволяет сохранить дистанцию между автором и его работой — какой бы важной для него темы она ни касалась. Что же касается перформативного и/или партисипативного театра, выходящего на прямую коммуникацию со зрителем, то тут у меня своя боль — очень хочется, чтобы у тех, кто берется за него, было в анамнезе если не психологическое образование, то хотя бы пройденные курсы (или личная терапия), которые дадут возможность оценить собственную степень вовлеченности и умение сканировать реальность. В таком случае эти работы станут более безопасными для зрителей. Впрочем, допускаю, что немалое количество арт-проектов при таких условиях просто не появится.
[1] Bashir N., Lockwood P., Chasteen A., Nadolny D., Noyes I. The ironic impact of activists: Negative stereotypes reduce social change influence // European Journal of Social Psychology, Eur. J. Soc. Psychol. 43, 614—626 (2013). Published online in Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com) DOI: 10.1002/ejsp. 1983.
[2] Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. Пер. с англ. Асланян А. М.: Ад Маргинем пресс, 2017. С. 189.
[3] Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. Пер. с англ. Асланян А. М.: Ад Маргинем пресс, 2017. С. 206—2011.
[4] Там же. С. 207.
[5] Пытки — это “немодная” тема»: Как устроен проект «Груз 300». Саша Старость, Катрин Ненашева, Полина Андреевна и Олеся Гудкова о совместной работе. www.wonderzine.com/wonderzine/opportunities/partners/242259‑gruz-300 (дата обращения 14.08.2020).
[6] Фрейд З., Брейер Й. О психическом механизме истерических феноменов. Критически-историческое исследовательское издание под ред. С. Ф. Сироткина. Пер. с нем. М. М. Бочкаревой. — Ижевск:
ERGO, 2018. — VII, с. 6.