Адам Мицкевич: Наш изгой

«Дзяды», части I, II, IV, режиссер Михал Задара, Театр Польски, Вроцлав, 2014

Великий польский поэт Адам Мицкевич лишь семь месяцев своей жизни провел на территории Польши. Все остальное время он жил за ее пределами — в том числе в Санкт-Петербурге, Одессе, Крыму, Москве. Так что в определенном смысле Мицкевич — еще и наш изгнанник. ТЕАТР. разбирается с тем, как это откликается в современных постановках главного произведения его жизни — «Дзядов»

Слово «дзяды» звучит как-то экзотически, хотя имеет вполне вразумительные славянские корни. Dziad — это то же самое, что и «дед»; хотя dziady в данном случае относятся уже не просто к «дедам», а к названию обряда, распространенного на тех окраинах Польши, которые сегодня граничат с Белорусью или даже в нее входят (родной дом Мицкевича находится в Новогрудке, Гродненская область). Кстати, еще недавно русскоязычная Википедия сообщала, что Мицкевич — это белорусский поэт, писавший по-польски. Наверное, если погуглить «Адамас Мицкявичус» по-литовски, то мы наверняка узнаем, что он литовский поэт. В конце концов, знаменитая эпическая поэма начинается словами «Литва! О родина! Ты — как здоровье. Тот // Тебя воистину оценит и поймет, // Кто потерял тебя. Теперь живописую // Тебя во всей красе, затем, что я тоскую» .

Перевод последних строк взят из статьи Владислава Ходасевича о Мицкевиче — статьи, в которой русский поэт рассказывает о своих польских корнях, о том, как мама по утрам, после молитвы, читала ему «Пана Тадеуша», доходила только до 72-го стиха и плакала. Удивительное признание, на самом деле, может, и не редкое, но, по всей видимости, обреченное оставаться в тени нашей культуры, столь многим обязанной этим потаенным связям с культурой польской. С культурой польских подданных Российской империи, жили ли они в Петербурге, на высылке ли в Сибири, или скитались «по местам не столь отдаленным» и наконец эмигрировали на Запад. Таким российско-подданым был и Адам Мицкевич.

При этом, конечно, Мицкевич был не только «поэтом, пишущим по-польски», он был поляком, сказавшим в своих произведениях такие слова, которые и современники, и потомки посчитали пророческими, более того, посчитали прямым руководством к действию. (За Мицкевичем прочно закрепился статус поэта «вещего», коим наравне с ним наделены в польском национальном сознании Юлиуш Словацкий и Зыгмунт Красиньский). Итак, он был поляком, великим поляком, но что было его родиной? Польши как государства на тот момент уже не существовало. Последствия разделения страны между тремя империями, хоть и приглушенно, но сказываются и сегодня! И сегодня — по архитектуре, по нравам, по обычаям и образу жизни — вы все же сможете сказать, находитесь ли вы в «королевстве» («Царство Польское», оно же «конфедератка»), в «прусском королевстве» или в Галиции. Так вот, примем во внимание, что Мицкевич никогда не был ни в одной из древних польских столиц — ни в Варшаве, ни в Кракове. На территории сегодняшней Польши Мицквич был всего лишь раз: в 1831-32 годах он провел 7 месяцев в Познанском Княжестве (Пруссия); к тому моменту он уже эмигрировал на Запад — в Познань же приехал в надежде перебраться в охваченное восстанием Царство Польское. В восстании, однако, Мицкевич не участвовал.
Непосредственный заряд его творчеству дали события молодости, произошедшие в Вильне, где он был студентом и членом общества филоматов, и в Ковне, где он работал учителем. В 1823-24 годах попал под следствие, «пришившее» филоматам антиправительственный заговор, в результате чего и «потерял Литву» — стал изгнанником. Изгнанничество его, однако, поначалу проходило в центральных для Российской империи районах. Читая те сцены «Дзядов», которые посвящены воссозданию салонной жизни в столице Царства Польского, или же следствия, проводимого фаворитом Александра I Новосильцевым, трудно отделаться от мысли, что виленский студент и ковненский учитель на момент тех событий, в которые он был вовлечен как жертва, вряд ли мог иметь столь обширный кругозор. Он приобрел его позже — в Москве и Петербурге. Поэтому в определенном смысле Мицкевич — еще и «наш» изгнанник, и кажется странной нелепостью отчужденность русской культуры от главного произведения его жизни — «Дзядов».
В 2014-2015 годах Вроцлавский театр «Польски» предпринял беспрецедентную попытку поставить «Дзяды» целиком. Сначала был поставлен спектакль, объединивший I, II и IV части произведения, в следующем году отдельно была представлена его III часть.

«Дзяды»-2014

Представьте себе, что после заключительной сцены «Евгения Онегина» история главного героя не только не заканчивается, она только как раз и начинается. Конечно, срок его «уж измерен», дни его сочтены. Но ведь в этом-то все и дело! Наш Евгений становится призраком, упырем, и в таком качестве исполняет обращенное к любимой заклинание: «Нет, поминутно видеть вас, повсюду следовать за вами…» и так далее. Вплоть до «бледнеть и гаснуть», что уже совсем по-привиденчески. Но кроме того, наш Евгений — а к чему, собственно, и шел весь роман? — мало того, что умер, он еще и переродился. Он внял упреку Татьяны: «Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом». Пережив трагедию любви, он стал борцом за свободу. Скорее всего, декабристом.
Таков Густав Адама Мицкевича. С поправкой на Польшу, на польский романтизм и на польское освободительное движение. И, конечно, на поэтическую индивидуальность автора.
«Дзяды» состоят из нескольких частей, которые пронумерованы автором, однако в такой нумерации никак не хотят складываться в линейный сюжет (кроме того, рукописи некоторых из них обрываются). Трудно поверить, что все они где-то сливаются в одну финишную прямую, идущую к одной ясной цели, которую традиция интерпретаций усматривает в формулировании идей польского освободительного движения.
В первом спектакле Михала Задары, поставленном на сцене вроцлавского театра «Польски» третья часть, в которой собственно и происходит перерождение «любовного романтика» Густава в «патриотического романтика» Конрада, отсутствует; спектакль включает все остальные части «Дзядов»: I, II и IV.
Интегральной частью постановки является решение поставить «Дзяды» без купюр. А значит не навязывать им какого бы то ни было сквозного смысла. Нужно учесть, что произведение входит в обязательную программу польской школы, что неизменно в восприятии массовой аудитории приводит к его редукции, к нескольким обязательным смысловым моментам — т. е. к редукции в пользу интерпретационной традиции. В этом смысле «Дзяды» Задары уже были обречены открыть произведение заново, хотя бы своей заявкой на то, что произведение — впервые! — прозвучит со сцены целиком.
Порой кажется, что спектакль всего лишь остроумно приближает произведение почти более чем полуторавековой давности к сегодняшнему зрителю. Мы видим девушку, хлопающую по засыпанному книжками раскладному дивану, явно намекая, что это и есть образ «пещеры, в которую всегда возвращается отшельник» (в оригинале, правда, тоже имеется в виду не пещера, а комнатка уездной барышни). Мы видим, как под предводительством доморощенного экстрасенса кучка жаждущих сенсаций провинциалов встречается в заброшенной двухэтажной постройке, чтобы вызывать духов и «разбираться с ними» со страхом, но без всякого пиетета. (В оригинале речь идет о так называемом обряде «дзядов», распространенном на восточных окраинах Польши и заключающемся в повериях, что в ночь с 31 октября на 1 ноября духи умерших, но еще не попавших на небо людей приходят к тем живущим, с кем так или иначе продолжают быть связаны. В этот день живущие и умершие имеют шанс помочь друг другу).
Проецируемые на два больших экрана лица, на которых отражается «встреча со сверхъестественным», исполнены то ужаса, то презрения, то вызова, а то панибратства по отношению к появляющимся страшилкам. Эти гримасы типичны, узнаваемы.
Главный интерпретационный ход, однако, касается, конечно же, Густава. А он по-настоящему появляется в заключительной части этого спектакля. В этой, четвертой по нумерации автора, части в дом, где со своими детьми живет ксендз-униат Петр, приходит персонаж, который поначалу называется отшельником. «Отшельник» этот, однако, необычный — не благостный, как нам подсказывало бы это слово, а бунтующий; скорее изгой, чем отшельник. За его порой очень несвязными речами вырисовывается трагедия любви: возникает типичная фигура скитающегося возлюбленного, который вернулся именно в тот момент, когда становится слишком поздно, поскольку над его любимой звучат слова брачной клятвы. Более того, оказывается, что несчастный скиталец Густав — это бывший ученик ксендза Петра, а это внезапно поворачивает его душу к идиллическим воспоминаниям утраченного рая детства и юности. Но вскоре Густав начинает вновь бросаться из крайности в крайность, то обвиняя любимую в сребролюбии (которым только и может объяснить ее замужество), то неожиданно беря всю вину на себя и признавая, что Марыля не давала ему никаких обещаний, а значит, несправедливо обвинять ее и в предательстве.
Отчаяние, однако, берет верх, и неожиданно Густав закалывает себя ножом на глазах ксендза. Но не падает замертво. Что это было? Густав туманно говорит о том, что, может, это трюк, а может, повтор когда-то произошедшего самоубийства. Ксендз понимает, что перед ним — неприкаянный дух. Густав начинает защищать древний обряд «дзядов» — и в той же манере, в котором подытоживала появление того или иного духа короткая сентенция в предыдущем акте спектакля, объясняет собственные скитания:
Слушайте же все и разумейте,
Знайте — так Господь повелевает:
Кто на небе был хоть раз до смерти,
Мертв, туда не сразу попадает!
Хотя в сцене у ксендза еще ничего не говорится о возможной конвертации личного романтизма в общественно-значимый, традиционно этот акт рассматривается в тесной связи с возрождением Густава в Конраде-патриоте (чему посвящена третья и, по общему признанию, главная часть произведения). Если уж в чем по-настоящему критичен спектакль Задары по отношению к традиции (ведь осовременивание, низведение празднующих «дзяды» крестьян до уровня сегодняшних городских маргиналов — это еще не критика), то критичен именно в отношении романтичности Густава. Обычно в сцене у ксендза Густав, конечно, показан опасно безумным, но эта опасность — прежде всего для него самого. Это как бы — предполагается — возвышенное безумие, которое выведет его к безумной смелости романтического бунтаря.
Густав Бартоша Порчика безумен совсем по-другому — осязаемо опасен как отрепье, как маргинал, который от всего себя отделил и ничто человеческое уже, возможно, не ценит. Его безумие по большей части совсем не возвышенно, а скорее неприглядно. Не только потому, что в уютный домик ксендза Петра вваливается юродствующий бомж, но прежде всего своим эгоцентрическим фиглярством, за которым кроется безграничная жалость к самому себе. И жестокость ко всем окружающим, «заслуживающим» того, чтобы затянуть их в свое отчаяние.
В конце IV части Густав у Мицкевича объясняет ксендзу Петру, что появление его связано с обрядом «дзядов», а также с молитвами его старого учителя, который так хотел его еще раз увидеть. Густав говорит о том, что вся жизнь его оказалась спрессована в те три часа, которые он провел у ксендза. Допустим, если мерить нашими земными часами, эти три часа — преувеличение. Однако факт, что на протяжении почти двух часов нас занимает виртуозная игра Бартоша Порчика.
Божьей милостью актер. Глядя на Бартоша Порчика, прибегаешь к этой формулировке невольно, но весь контекст «Дзядов» заставляет этот, казалось бы, эвфемизм работать заново.
Ведь недаром исследователи считают, что, обратившись в своем opus magnum к обряду «дзядов», Мицкевич предопределил облик всего польского театра, столь часто прибегающего — скрыто или открыто — к формуле вызывания духов. Однако, только ли предопределил, и только ли облик польского театра? Не является ли перформативное воскрешение, переселение душ смыслом театра вообще?
Гуттаперчивый — «без костей», дух все же! — Густав Порчика оживляет все вокруг: облезлую палку («мой приятель»), воображаемого червячка («он нас подслушал!»), мотыльков, в которых, по его мнению, вселились души мракобесов, уж не говоря о «Ней», т.е. романтической возлюбленной: бесчисленное число раз разыгрывается, что было сказано при расставании, воображение дорисовывает сцены встреч.

«Дзяды»-2015

III часть «Дзядов» выросла в полнометражный спектакль на 5 часов. Спектакль, который — как это и соответствует оригиналу — складывается из нескольких автономных частей разных достоинств. Рядом с гениальной романтической лирикой «Великой импровизации» Густава-Конрада в «Дзядах» существует и средневековое моралите, в котором посланцы рая и ада борются за душу грешника, и реалистическая драма в духе «Горя от ума», и многое другое.
III часть — это также самая известная и, более того, в полном смысле слова хрестоматийная часть «Дзядов». Именно ее проходят в школе и именно она становится чаще всего основой режиссерских редакций, в которых произведение играют на сцене. Именно она наиболее тесно связана и с историческим контекстом — восстанием 1830-31 годов в Польше и Литве. Хотя она написана уже после восстания и является его осмыслением, в нем не описываются главные его события. Можно даже сказать, что собственно восстания в драме как бы не существует. Имел ли в планах Мицкевич к нему прийти? Ну, по крайней мере как Толстой в «Войне и мире» (романе, первоначально планировавшемся как роман о декабристах) собирался прийти к 1825 году.

Перед читателем «Дзядов» проходят несколько отдельно взятых фрагментов большего целого. Обзор даже географически не мал. Вильна, где в 1823 году ведется следствие антицарского заговора. Варшава и Галиция, куда доходят только отголоски того, что происходит в Литве. В 1832 году, после попытки вооруженного восстания и его подавления, Мицкевич возвращается на десятилетие назад, чтобы не только объяснить его предпосылки, но и разработать концепцию духовной жизни народа на гораздо более длительный срок. В который патриотический порыв 1830 года будет, конечно, вписан, но в котором, пожалуй, более важно приглядеться к тому, что происходило и происходит в периоды беспросветного господства неправедной власти. Приглядеться к тому, как невинные терпят гонения, как мало кого на поверхности интересуют эти ритуальные жертвоприношения и как, тем не менее, именно они определяют бессознательное общества: где одни вызывают на суд самого Господа Бога, а другие сходят с ума, пытаясь скрыть от себя правду.
В спектакле Задары нет аллюзивного осовременивания. Только духи, которые борются за душу Густава-Конрада, являются сюда из безвременья, обозначенного современной одеждой (а больше всего они похожи на ангелов из «Неба над Берлином»). И тем не менее он звучит на редкость актуально.
III часть «Дзядов» начинается сценой в тюрьме в Вильне. Сюда привозят нового арестанта: это становится сюжетным поводом, чтобы раскрылась история странного следствия, тут происходящего, и чтобы крупным планом предстало перед нами сообщество политзаключенных. Вскоре совсем уж крупным планом мы увидим, как Густав перерождается в Конрада.
Как член виленской студенческой организации, ставившей перед своими членами цели морального совершенствования, но со всей неизбежностью обратившейся и к политическому вольнодумству, Мицкевич и сам сидел в келье бывшего базилианского монастыря, превращенного в тюрьму, и был осужден на изгнание. Однако в «Дзядах» он не занимается прославлением одиночек, восставших на правое дело и жестоко покаранных. Его больше интересует судьба других — тех, кто не знает, за что их схватили, тех, из кого выбивают имена никогда не существовавших сообщников, наконец, тех, кто из отчаяния и ради спасения большинства собирается взять на себя вымышленную вину, чтобы закончить пытки.
В позднейших сценах «Дзядов» мы увидим другую сторону следствия: там, где оно фабрикуется, где «подозрением в причастности» шантажируются люди, просто помогающие семье узников хоть что-то узнать о судьбе арестанта. Эти истории вполне можно поставить в более актуальном для нас по времени антураже, а «безвременье» или «многовременье» вызывают в памяти «Покаяние» Абуладзе.
Центральным эпизодом III части по праву считается «Импровизация» Конрада, бросающего Богу и обвинения, и вызов, и убеждающего дать ему «власть над душами». Этот эпизод как наиболее обросший интерпретациями, мифологизирующими пафос освободительной борьбы, уже не раз становился мишенью критиков польской мартирологии. Так, на сцене вроцлавского театра уже шел текст Павла Демирского «Дзяды. Эксгумация», являющийся беспощадной деконструкцией творения Мицкевича. Соответствующая сцена там начиналась с того, что Конрад, входя, говорил присутствующим: «Вые<…>сь, я буду импровизировать». Задара не идет так далеко (обрадованные школы и гимназии уже массово покупают билеты на этот спектакль). Тем не менее и у него для снижения пафоса Конрад для начала отворачивается к параше и большую часть монолога читает, обращаясь все к той же стене, спиной к публике. В «Импровизации» мы слышим все те же нотки гистрионства, что и в первом спектакле, однако в полную меру они прозвучат в следующей сцене, в которой Густав-Конрад принимает на себя роль персонажа, в тексте Мицкевича обозначенного как «Дух». Ксендз, которого товарищи одержимого поэта призвали в помощь, трактует Конрада как «одержимого» и принимается за экзорцизм. После этого в тексте и идут реплики «Духа»; Задара отдал их непосредственно Конраду. Порчик в этой сцене возвращается в столь любимую ему стихию ерничества. В какой-то момент, когда сцену вдруг наполняет множество персонажей во главе с одетым в белое грустным стариком, происходящее начинает отдавать Дэвидом Линчем (одновременно, конечно, отсылая к первому спектаклю, связанному с духами, упырями и обрядом «Дзядов»).

Вторым по значению мессианским фрагментом «Дзядов» считается монолог ксендза Петра (в трактовке Задары связанного не с одноименным персонажем финальной части первого спектакля, а с предводителем обряда «дзядов»: обоих играет Мариуш Кильян). В монологе выражены геополитические концепции Мицкевича, подготовляющие высказанный им в дальнейшем тезис о том, что Польша — это «Христос народов». У Задары размышления ксендза о судьбах родины предстают как бред, рожденный отчаянием и алкоголем. Сначала смешно, потом страшно.
Главной неожиданностью спектакля, однако, являются сцены в салонном антураже. Задара редко проявляет себя знатоком и ценителем исторических стилей. Но тут: спускается задник, представляющий элегантный классицистский зал, появляются франты александровской эпохи и дамы в бальных платьях и замысловатых прическах. Появляется сатира на свет, на придворных, чиновников и равнодушных литераторов. Задара мастерски обращается со специфической формой салонных сцен (разговоры в рассыпанных по залу группках, разговоры при бальных танцах!). Но ему удается и нечто гораздо большее. Такова, например, сцена в варшавском салоне, в которую вставлен огромный монолог о вернувшемся в семью изгнаннике. Тут эта история вдруг приобретает совершенно особый смысл. В начале спектакля мы столкнулись с сообществом людей, ставших изгоями общества. Они практически наугад выбраны для того, чтобы принести жертву тирании. Ту жертву, которая будет держать в повиновении всю остальную, подавляющую часть общества. В сцене в варшавском салоне мы видим срез этой «подавляющей части» и наблюдаем ее реакцию на «изгоя».
Собственно, изгой в салоне так и не появляется. О нем лишь рассказывает персонаж по имени Адольф. Вроде бы такой рассказ нужен Мицкевичу потому, что сам изгой не мог бы появиться в варшавском салоне, он туда не допущен, это раз; он — как сообщает Адольф, отказывается рассказывать собственную историю, ее его лишили, это два. Рассказ становится пробой эмпатии: на нее оказываются способны немногие. Адольф — сам из Вильны, и он на нее способен; по видимости, способны и некоторые присутствующие в салоне женщины. Призыв к сочувствию и обличение светского равнодушия представляются главным смыслом этой сцены.
Задара расслышал тут и другое. Адольф у него — не только носитель «невозможного рассказа», который может оформиться только от третьего лица, поскольку сам носитель трагических переживаний оказался нем. Но более того — этот рассказ формирует и самого Адольфа (Цезарий Лукашевич) — как изгоя. Изгоем его делает сам факт артикуляции «теневого опыта», его выговаривания в обществе, которому удобно его не замечать, а если уж замечать, то не присваивать как собственный.
Поначалу Адольф кажется лишь несколько странным. Одет с некоторым вызовом — грязноватые белые рейтузы, спущенные подтяжки, выглядывающие из-под пиджака. Благовоспитанные господа стараются не замечать эти призванные эпатировать их знаки не-комильфо. И сам носитель запыленных рейтуз тоже держится как ни в чем не бывало.
Его вступление в зону эксцесса происходит постепенно. В тексте Мицкевича длинный монолог кажется чем-то естественным — таких много в «Дзядах». Адольф ведет историю своего опального знакомого от его молодости, через годы его пугающего отсутствия (сфабрикованная смерть, случайная информация о том, что его где-то все же видели, годы бесплодных стараний жены хоть что-либо узнать). Наконец, приходит к его сегодняшнему состоянию живого трупа. В тексте пьесы кажется естественным, что его никто не прерывает, пока он не подойдет к концу. В спектакле Задары монолог длится именно потому, что слушатели молчат; эта тишина — неловкая, отчуждающая. Рассказывающий все больше понимает свое одиночество среди людей; понимает, что и он уже перешел черту, которая отделяет тех, кто может жить дальше, как будто ничего не случилось, как будто где-то там, в особом параллельном мире, не существует страшных человеческих жертвоприношений во имя тирании, от тех, кто с этим не может смириться. По мере этого рассказа сам Адольф становится изгоем, «живым трупом», тенью человека, еще бродящей между людей.

Наконец, спектакль подходит, может, к самой важной теме, которая соединяет обе его части, — к тому, как мы относимся и к своему прошлому, и к тем еще живым людям, которые прошли через ад на земле. Не является ли постоянные, возобновляемые из поколения в поколения стратегии оттеснения изгоев и рассказов о них в темное боковое поле общественного сознания самой большой проблемой общества? Общества, выбирающего якобы спасительные для себя «не вижу» и «не слышу» под предлогом, что «как-то надо жить дальше»?
Главной задачей спектакля Задара называет именно полное, без купюр, прочтение, утверждая, что ни один из режиссеров, выкраивая из «Дзядов» сценарий для собственной концепции, не смог приблизиться к той невероятной творческой свободе, которую позволил себе в этом произведении Мицкевич. Для меня же тот факт, что режиссер полностью предоставил себя во власть этого текста, обернулся тем, что я смотрела спектакль, больше сказавший мне о нашей собственной — имперской — истории, чем о польской культуре. Я не ломаю себе голову, чем он внятен польскому зрителю. Я уверена, однако, что он был бы внятен зрителю российскому. Потому что Мицкевич — наш. Судимый по нашим законам, наказываемый по нашим обычаям и презирающий все того же «жандарма Европы», которого презирал Пушкин или русская эмиграция. Наш изгой. Эмигрант Российской империи.

Текст подготовлен в рамках проекта «Ритуалы памяти в польском и российском театре».