Худрук казанской балетной труппы Владимир Яковлев любит рассказывать театральным гостям о своем знакомстве с Нуреевым, о приезде беглой суперзвезды в Казань и о том, что имя Рудольфа Нуреева стоит на афишах фестиваля с полного согласия героя — в отличие от Уфы, например, где фест назвали уже после отбытия танцовщика в лучший мир. Не удивительно, что танцовщик и менеджер (а Яковлев и тогда уже был начальником) нашли в свое время общий язык: из года в год афиша фестиваля выстраивается по абсолютно нуреевским принципам. Главные люди здесь — артисты; причем обязательно харизматики, выбивающиеся даже из хай-класса — просто виртуозности недостаточно, необходимо это неощутимое умение стягивать все внимание зрительного зала на себя. Хореографы менее важны; ну да, работают, фестиваль начинается с премьеры — но казанцам не приходит в голову искать для постановок сочинителей-мировых звезд. Добротности достаточно.
Битвы минувших лет
В этом году фест начался с премьеры балета «Carmina Burana, или Колесо Фортуны» Александра Полубенцева. Автору — 60 с копейками, судьба бросала его в разные стороны: выпускник Вагановского училища (затем — балетмейстерского факультета Ленинградской консерватории) был главным балетмейстером питерской Музкомедии, возглавлял балет в Якутске, ставил спектакли в Перми и Алма-Ате. По складу дарования он скорее миниатюрист; по пристрастиям в пластике — обитатель семидесятых, когда питерские наследники Леонида Якобсона пытались пробиваться сквозь асфальт казенного, официально утвержденного пуантного танца. Кантату Карла Орфа он уже превращал в балет пятнадцать лет назад в Красноярске (тогда спектакль стал номинантом «Золотой маски», но награду получила баланчинская «Симфония до мажор» в Большом); теперь предложил Казани новую версию. Жанр «Carmina Burana» определен как «мистерия»; в реальности это набор номеров, вдохновленный тем или иным музыкальным фрагментом (тут надо сказать, что некоторые части сочинения Орфа Полубенцев поменял местами, а некоторые повторил — так что получился двухактный спектакль). На сцене присутствует хор — его артисты размещены на двух придвинутых к заднику лестницах, меж ними оставлен проход, откуда появляются балетные. Мощный звук хора (руководимого Любовью Дразниной) мгновенно производит на зал весьма сильное впечатление; затем к хористам добавляются оперные солисты — и танцующий народ с этого момента кажется дополнением к музыке (а не наоборот — чего вообще-то ожидаешь от балета). Эпизоды, из которых складывается спектакль, неравноценны: пока хореограф старается воспроизвести простодушие средневековых плясок, пока он ставит искренние хороводы, вечные как мир дуэты-объятия — все работает. Идиллия — меж тем, вполне сложная по строению, лишь кажущаяся простой — его точный тон, его верное слово. Как только, повинуясь концепции о «колесе Фортуны», он загоняет идиллический мирок под власть швыряющегося деньгами богача и затем отдает этот мир Диктатору — плакатность построений режет глаз. (А уж когда на заднике-экране в момент торжества вышагивающего парадным шагом Диктатора возникает хроника — от военной до Башен-близнецов, от неловкости хочется просто отвернуться). Собственно, в этом балете отразилась та самая борьба, что происходила в конце советских времен в танцах нашего отечества: на лирику влиял просачивающийся сквозь все границы Бежар (и его хореография была так богата и щедра, что просто влияла на сочинителей, не унижая их плагиатом), на социальность, характерность — поздний Григорович (с его «Золотым веком», в частности). Артисты, занятые в спектакле и работающие безупречно точно (Кристина Андреева и Нурлан Канетов, Розалия Шавалеева и Михаил Тимаев), с помощью Полубенцева, таким образом, знакомятся с художественными спорами той поры — важными и представляющими значительную часть нашей истории — но было бы разумнее, на мой взгляд, заниматься сегодняшними художественными спорами.
Несмиренное кладбище
Мы привыкли к тому, что танцовщики экстра-класса нарушают правила — выбирая не тот репертуар, что вроде бы им подходит (достаточно вспомнить Диану Вишневу в «Лебедином озере», например), перекраивая партии и меняя акценты. Светлана Захарова и Сергей Полунин в казанской «Жизели» продемонстрировали совсем иной подход к делу — сверхвнимательность к тексту спектакля, сверхпочтительность к интонации его. Это не значит, что они на сто процентов воспроизводили канон — вертикальные шпагаты в партии Жизели не принадлежат эпохе романтического балета, а серия антраша Альберта вместо бризе в сцене, когда его пытаются замучить танцами вилисы — отчетливо западный вариант вариации (у нас граф обычно несется вдоль шеренги привидений, и каждая заноска — как крик о помощи; в Европе Альберты, как правило, собираются умереть со стиснутыми зубами — антраша «придавливают» мольбу внутри) . Но этот спектакль — прохладный, графичный, сдержанный — стал одним из главных событий с заканчивающегося сезона потому, что в старом тексте, не меняя его, нашел новые смыслы. И Жизель Светланы Захаровой — да, простодушна, да, мила, все первое действие — вплоть до трагического финала — демонстрирует ясное душевное спокойствие. Даже сердечный приступ обозначен слегка — ну, девушка же уже привыкла, что периодически в груди что-то не в порядке, знает, что скоро пройдет. Но более всего душевную ясность демонстрирует именно танцевальный текст — все па «проговорены» настолько безусильно, что из балета будто вовсе испаряется физическая, спортивная составляющая. Что важно — в момент, когда мир Жизели рушится (она выясняет, что ее возлюбленный ее обманывал — и следует сцена сумасшествия), эта ясность не исчезает бесследно. То есть — да, распущены волосы, взгляд Жизели то мечется, то застывает, балерина рвано носится по сцене — но ноги все так же помнят чистоту позиций и встают правильно. И возникает тема предназначения — важная для романтического балета: эта Жизель предназначена для танцев (хоть здесь, хоть в загробном мире), и даже разбитое сердце не способно ее полностью разрушить. Потому во втором акте — акте «вертушки», арабесков, полетов — она вообще-то счастлива. Нет, раскаявшегося и пришедшего на ее могилку графа она, конечно, защитит (его жалко) но танцы в жизни — это главное. 
И, кажется, граф с ней в этом бы согласился. Потому что точно по сюжету переодевающийся для визита к крестьяночке Альберт всерьез обращает внимание на свою одежду ровно в тот момент, когда Жизель зовет его потанцевать в крестьянский круг — вот тогда он оглядывает свой простенький наряд с неловкостью (вот в этом — на сцену?). А когда под ручку с девушкой он таки танцует — то сияет удовольствием от процесса, а не только от того, что девица рядом. И девица ему, между прочим, мила, потому что умеет танцевать — довольно-таки замкнутый граф радуется каждому ее удачному па. Просто в этом графе живет танцовщик — и это тоже речь о предназначении: как он предает Жизель, склоняясь к руке своей титулованной и одетой в грузное нетанцевальное платье невесты, так предает свою судьбу. И отчаянная «немота» антраша во втором, кладбищенском, акте — танец на месте, из которого не вырваться — воспоминание о возможности, которая не будет никогда реализована. Внятный и аккуратный кордебалет Казанского театра стал верным фоном для этой истории — истории о страсти к танцу. Прима Большого и премьер Музыкального театра поговорили о самых важных вещах в своей жизни — и разъехались по своим делам. А Казанский фест покатился дальше — публику ждали иностранные гастролеры и визит Дортмундского балета. В истории же он останется «той самой Жизелью» с Захаровой и Полуниным. Рудольф Хаметович аплодирует и усмехается, сидя где-то на облаках.