rus/eng

Злоключения Европы и Азеопы

СПЕКТАКЛЬ: «Перед заходом солнца»
РЕЖИССЕР: Владимир Космачевский
СПЕКТАКЛЬ: «Тартюф»
РЕЖИССЕР: Филипп Григорьян
ТЕАТР: Электротеатр «Станиславский»

Две заметные премьеры, два спектакля по западноевропейской классике — «Перед заходом солнца» и «Тартюф» — довольно решительно обходятся с драгоценными оригиналами. Не копаются в психологии. Не ищут мотиваций поведения героев. Свободно работают с историческими аллюзиями. Время происходящих на сцене событий сдвигают вперед. И если действие пьесы Гауптмана переносится всего на пару десяти-летий, то коллизия комедии Мольера — на века. Последняя меняет еще и географическую дислокацию, хотя оставляет в неприкосновенности имена: Оргоном, Эльмирой, Клеантом здесь именуют членов семьи последнего российского императора Николая II, а Тартюф — это, соответственно, Григорий Распутин.

В атмосфере дома германского тайного советника Маттиаса Клаузена отчетливо зависает предчувствие нацизма, хотя в оригинале действие происходит задолго до наступления краха Веймарской республики. Французский же дом Оргона населен представителями высшего русского дворянства начала ХХ века: никаких камзолов и париков, мужчины — в офицерских формах, женщины — в «чеховских» платьях.

И умудренный опытом Владимир Космачевский, участник «Творческих мастерских» эпохи 90-х годов, поставивший «Перед заходом солнца», и молодой Филипп Григорьян, сделавший «Тартюфа», из отряда экспериментаторов. Туманное слово «эксперимент» у нас принято связывать со всяческими формальными вывертами. И хотя оба спектакля сполна обеспечены формальными поисками, их авторы вооружились и острым социальным зрением. Обе истории семей так или иначе опрокинуты в политику. Два режиссера разных возрастов и эстетических пристрастий избирают схожие ракурсы взгляда на классические пьесы.

Забегая вперед, скажу, что мольеровское семейство, превратившееся по воле Григорьяна в семью последнего российского царя, казалось бы большой натяжкой (первое, что приходит в голову: разве Оргон — царь Николай притащил в дом Тарюфа Распутина, а не его жена Эльмира — императрица Александра Федоровна?), если бы смысловые и образные объемы происходящего не расширялись с каждой новой сценой; если бы не проникали в конкретное время иные, более поздние эпохи; если бы в результате все это не сложилось в историю о людях со слабой политической волей.

С историей Клаузена все не так жестко, все же Герхарт Гауптман писал пьесу в 1932 году, когда чуткое обоняние художника вполне могло поймать в воздухе запах нацистского будущего. Но герои-то обитают на излете Первой мировой войны и вроде бы сосредоточены на вполне семейных перипетиях. Так что горький закат советника Клаузена, окрашенный художником Юрием Хариковым в черно-красно-белую гамму нацистской символики, смотрелся бы рисованным и плоским, если бы не было в спектакле более широкого контекста. А контекст есть. Он мощный и складывается из разных эстетических пластов: здесь и полотна немецких экспрессионистов, и книги Генриха Манна, и поэзия последних немецких романтиков, и даже мир русских символистов.

Среда семьи Клаузенов выглядит почти загробной: пол цвета антрацита и пепла, в вертикалях и горизонталях много густого черного, алчного красного, холодного белого. Большие металлические люстры похожи на гигантских пауков, а мебель — безликие школьные столы, за которыми в головы вечным ученикам вбиваются непреложные истины. Люди в этом макабрическом мире двигаются по преимуществу как сомнамбулы, их голоса звучат механически протяжно, у их костюмов и платьев разнообразных оттенков черного готические абрисы. Лица сильно загримированы, почти маски, парики причудливы, и это отдельные произведения искусства. Персонажи сбиваются в графически отточенные, очень красивые, но какие-то мертвенно зловещие композиции. На мерцающем экране возникают мутные изображения, читающиеся не как хроника старых политических событий, а как кошмары угасающего сознания. В этом гротескном мире живых мертвецов один лишь старый Клаузен выделяется и цветом, и повадкой. Клаузена играет Владимир Коренев, и невольно думаешь: в традиционной психологи-ческой интерпретации старой, полной цветистых словес пьесе артист блистательно провалил бы эту выдающуюся мужскую роль мирового классического репертуара. Но в предельно условном мире, организованном режиссером Космачевским, Коренев хорош. Работает все: и высокий рост, и тонкие черты лица, и мелодичный, эмоционально окрашенный голос. К тому же он один здесь не в черной одежде и снабжен буйной, не организован-ной шевелюрой — он будто единствен-ный еще жив, хотя и старше всех ос-тальных. Только в финале умирающий Клаузен станет таким же серым, как окружающее его пространство дома Петерс. А затем уже и все действующие лица застынут в высвеченной мертвенным светом композиции и превратятся в холодный надгробный барельеф.

Космачевскому удается оживить и архаичную реалистическую пьесу, и даже пронизывающие ее мистические мотивы, характерные для немецкой литературы. Удивительное дело — при такой жестко условной манере, при таком графически стройном и тотально довлеющем всему образном ряде (художник спектакля просто волшебник!) он рассказывает нам историю, которая вызывает острое сопереживание! Формальный ход обнаруживает свежую, современную мысль. И если попавший на спектакль знаток искусства получает отдельное удовольствие от стройно организованных художественных ассоциаций, щедро разлитых в действии, то обычная публика тоже считывает многое: и образ задохнувшегося между двумя войнами социума, и ужас власти привидений над человеческим чувством, и сам этот воздух тоталитарного мировосприятия, умерщвляющий все живое. Спектакль исследует тупиковые, трагические моменты истории европейской цивилизации, и к нам это имеет самое прямое отношение.

В своем роде вторит ему и новый «Тартюф». Режиссер Филипп Григорьян, он же сценограф спектакля «Тартюф», а также драматург-консультант Ольга Федянина, которая занималась адаптацией текста Мольера к российской почве, в одной из первых сцен собирают семейство Оргона за столом, и сцена эта полностью имитирует знаменитый парадный снимок императорской семьи. Жена Эльмира (Ирина Савицкова) и дочь Марианна (она размножилась до четырех Николаевых дочек) в изящных платьях и с дворянскими прическами начала ХХ века, а сын Дамис (Евгений Капустин) — подросток в матросском костюмчике. Прислуживают за трапезой казаки в кафтанах и кубанках. Затем появляется и хозяин дома (Юрий Дуванов), он в мундире с золотыми аксельбантами, с характерной бородкой. Итак, домочадцы страдают от втершегося в дом негодяя, но хозяин на нем буквально помешан, и все увещевания бесполезны. Однако перед нами не просто дом, но резиденция российского государя-императора, а это значит, что состояние умов ее обитателей станет не только частной семейной историей. У Мольера эта частная история, впрочем, тоже отражала общественную ситуацию в современной ему Франции, недаром пьеса и ее автор претерпели столько страданий. Но в спектакле применена как бы обратная оптика: маленькая государева «ячейка общества» становится моделью целой страны, а ее частная катастрофа приобретает исторический масштаб и историческую перспективу.

Приживление французской «почки» к российскому развесистому «дубу» очень прихотливо. Так, служанка Дорина, которую сдержанно и яростно играет Елена Морозова, вроде бы внешне похожа на строгую дворцовую статс-даму, а вместе с тем именно она запевает грудные, фольклорные плачи. Играющий Тартюфа Виктор Тереля (другой исполнитель этой роли — Лера Горин) в черной рясе, с огромной нечесаной бородой вроде бы портретно схож с Распутиным, но вместе с тем напоминает лешего, персонажа древних и страшных лесных сказок. Так историческое нет-нет да и прорастает в ментальное. И наоборот.

Внимание режиссера сосредоточено в спектакле не на самом Тартюфе. Его характер и мотивы поведения вовсе не исследуются — просто сгусток злобы, нахрапа и юродства. В первой части спектакля он все время располагается на сцене так, что не выходит на свет, будто упырь. Возникает сильный и остроумный фокус: среди хорошо видных зрителю персонажей пребывает темный лохматый сгусток, то ли человек, то ли оборотень. Ну, чистое зло, почти инфернальное, если бы не громкий, грубый и вполне реальный голос. Или чистое притворство, мимикрия, ярко выраженное жульничество. А между тем благообразный мужчина в золотых аксельбантах да при сабле готов за него уничтожить ближних! Сценическое внимание, повторяю, сосредоточено не на мерзавце, но на людях, которые либо ослепли и совершенно потеряли волю, либо пытаются бороться, но дается это им слишком дорого. Во второй части, когда Тартюф уже разоблачен, изгнан, а семейство Оргона пожинает горькие плоды хозяйской слепоты, этот подлый тип выходит и вовсе разряженным шоуменом, весь в золотой парче и в туфлях на толстых платформах. Будем считать, это телевизионный поп-кумир новейшего времени, но опять же не в нем соль, а в том, какую пропасть уготовили себе лишенные воли любители поклоняться.

Так история пустого обольщения довольно быстро теряет в спектакле комическую и даже ироническую окраску и приобретает черты трагедии. Не без жанровых потерь, конечно. Уж сцена разоблачения Тартюфа, когда Эльмира сознательно идет на его домогательства, чтобы сидящий под столом муж увидел это и наконец прозрел, никогда не обходилась без комических моментов. Даже в знаменитом спектакле Анатолия Эфроса, где Оргон — Александр Калягин, сидя под столом, буквально цепенел от открывшейся перед ним бездны, отчего возникала нешуточная драма, даже там оставался небольшой люфт для комедии положений. Но на спектакле Григорьяна в этой сцене происходит полное обрушение, катастрофа. Гнусный Распутин — Тартюф сразу же нацелен на грубое насилие, и вот уже на экранной проекции он мажет лицо обреченной Эльмиры кровью и засовывает ей в рот палец. А Оргона — Николая мы вообще не видим, он уже отсутствует, он самоустранил-ся, если хотите, отрекся, в то время как его жену попросту изнасиловали. И была бы эта историческая ассоциация совсем лобовой и плоской, если бы во втором акте вся история не обросла обертонами, не получила стремительную перспективу в иные времена.

Пространство, придуманное Григорьяном, помост, с двух сторон окруженный зрителями, в первом действии — гостиная богатого дома, павильон с хорошей мебелью, с приглушенным светом многочисленных ламп, с воздушными занавесками. Но после антракта зрительские половины меняются местами. Этот фокус обещает каждому смену ракурса, а на самом деле обе части зрителей снова видят один и тот же, только совершенно другой мир. Не занавески — полиэтилен, не богатая гостиная — какая-то контора, где смешиваются приметы кабинетов ЧК, НКВД, КГБ и каких-то нынешних офисов. Скажем так, классицизм сменяется постмодернизмом. Теперь тут царят передел и разруха, в темпе скачущие вперед через годы и десятилетия. Здесь орудуют люди в гимнастерках и кожанках, ходят рабочие в робах, здесь же находятся опустошенная, сломленная Эльмира, кроваво красный, как в мультфильме-страшилке, мальчик Дамис. Сюда же прибегает к полуживому Оргону израненный дочкин возлюбленный Валер, вероятно, с плохими вестями с каких-то фронтов. Здесь же службист Лойяль озвучивает приговор семье. Сюда же является и вестник избавления, который в образе дамы в строгом элегантном костюме произносит речи о воздаянии по справедливости. Этот текст «бога из машины», самим Мольером написанный в целях избавления слишком острой пьесы от запрета, уже давно звучит чем-то совершенно оторванным от реальности, в лучшем случае просто данью классицистическому канону. Но в спектакле Григорьяна с ним, да еще вложенным в уста подобной дамы, вдруг возникает остро иронический и горький акцент. Будто «европейские ценности» наивно провозглашаются там, где все еще царит египетская тьма и где никак этим ценностям не укорениться.

Комментарии: