Я мечтаю о сервисе, который регулярно сообщал бы название самой подходящей на сегодня пьесы — когда зачахло протестное движение, надо было ставить «Юлия Цезаря», а сейчас самым очевидным выбором будет «Носорог». У «Бориса Годунова» было бы постоянное почётное место: у нас всегда то смута, то война, то глаза луком натирают для патриотического спектакля, а мальчики кровавые так вообще часть национального пейзажа. И совсем не хочется видеть «Годунова», сделанного в общественно-политическом ключе, потому что с актуальностью и так всё ясно.
Не вышедшая постановка Петра Фоменко была интригой. Что случилось бы с пушкинским стихом в произношении его актёров, как развивалась бы линия «Триптиха»? Что бы делал с политической трагедией режиссёр, не близкий к политической теме? Как бы выглядела сцена: в Мастерской умеют шить стильный исторический костюм, но— шубы и кафтаны? О’кей, самозванцем был бы Кирилл Пирогов, а Борис-то кто?
Другое дело Константин Богомолов с имиджем социально активного режиссёра. Не хотелось получить от него чего-то вроде фильма Владимира Мирзоева, где пьеса была в лоб перенесена в сегодняшний день, бояре сели в мерседесы, что не мешало архаическим реалиям текста уничтожать псевдосовременную картинку.
Одно примиряло с материалом, который выбрал Богомолов для первой работы в новой роли штатного режиссёра «Ленкома»: известно, что он любит эффект неожиданности, любит иронию в адрес культурного зрителя, любит его «обломать». Ах, вам лестно, что вы умеете угадывать скрытые смыслы? Тогда актриса Старостина у меня возьмет и сама скажет:«Раки — это метафора поразившей страну раковой опухоли». Было бы над чем голову ломать. Ах, узнали цитату из «Трёх сестёр»? Да название на экране написано. Вам оригинальный замысел? Пожалуйста, пьеса «Чайка», место действия — Художественный театр. Ну и так далее. «Годунов» мог оказаться ложным маневром: зрители ждут одного, а видят другое.
И да, отчасти ему удалось посмеяться над ожиданиями публики. Те, кто пришёл «на Богомолова», получили цитаты из новостной ленты на экране: венчание на царство — последняя инаугурация, Грозный — Сталин, беглец Курбский — Березовский. Дескать, ваши представления об актуальном искусстве достаточно банальны, чтобы вам это понравилось.
Предубеждения о Пушкине веселят его так же, как и предубеждения о самом себе. В сцене с юродивым короткий обмен нейтральными по тону репликами: «Молись за меня, бедный Николка. — Нельзя молиться, Богородица не велит». Монолог Годунова о совести — запутанный длинный тост нетрезвого начальника. Устал человек, вот и понесло: «Мальчики, мля, кровавые в глазах». Марина полячка — значит, говорит с акцентом: сцену у фонтана держит Отрепьев, что там отвечает ему Мнишек, не разобрать. Вычеркнут финал с народом, который безмолвствует.
Сняты все традиционные акценты. Помимо прочего, сын Годунова погибает гораздо более трагической смертью, чем Димитрий. Царевич в воспоминании Шуйского смешно дёргается в конвульсиях — в исполнении актрисы Марии Фоминой предсмертные судороги похожи на высшую степень сексуального наслаждения. Царя-на-час Фёдора Годунова играет она же, и снова рядом оказывается Шуйский: недолго, как бы ради приличия, он рассуждает о вреде и пользе верности присяги, а потом резко разворачивается и расстреливает спящего наследника из пистолета.
Азбука приёмов
Её мы знаем: авторская инсценировка, комментарии в виде титров, музыкальные вставки, низкий эмоциональный градус. О видеофрагментах я скажу позже, посмотрим, как адаптированы здесь другие методы Богомолова.
Режиссёр вписал в трагедию нового героя, точнее, расширил роль поэтова предка Гаврилы Пушкина: персонаж Виктора Вержбицкого диссидент, интеллигент, эмигрант, по собственному убеждению, враг годуновского режима номер один. Вержбицкий говорит почти исключительно прозой, временами меняя узнаваемую интонацию «опального интеллектуала» на совершенно нейтральную, безэмоциональную речь актёра богомоловского театра. Главные актёрские удачи спектакля — он да ещё Александр Збруев, очень точно играющий совершенно бытового, насквозь понятного и ничем не выдающегося Годунова. Похоже, опытные артисты быстро и с радостью перенимают у режиссёра технику спокойного и сосредоточенного интонирования. Самозванец Игорь Миркурбанов вопреки ожиданиям (опять!) самый незначительный персонаж в этой игре: «откинулся с монастыря», повадки уголовника, животное — словом, подставное лицо, вроде «героического» сержанта из картины «Хвост виляет собакой».
Традиционные субтитры, как всегда, остроумны, но особой нагрузки на них не лежит, в отличие, скажем, от спектакля «Мой папа — Агамемнон». Есть интересная «народная сцена» — спектаклю, в отличие от оригинала, достаточно одной. В ней социальное содержание соединяется со знаковым приёмом современного театра: утомительными повторами, которые должны сконцентрировать зрителя на течении времени, на реальности своего присутствия в зале, на своих негативных реакциях (в том же «Агамемноне» Богомолов испытывал терпение публики и повторами, и ещё больше длиннотами). В течение долгих минут режиссёр прокручивает одну и ту же последовательность титров: «народ собрался на центральной площади», «народ ждёт, что ему скажут», «народ тупое быдло», — в то время как на сцене нет никого, кроме охранников, которые с большими интервалами выносят оборудование для последующего выступления Годунова. Очевидно, что в роли безропотной толпы выступает публика, и если бы подсадной недовольный зритель всего не испортил, за эмоциями зала можно было следить бесконечно. Богомолов начал острую, увлекательную игру, но сыграл не слишком честно — неусидчивого парня в партере быстро «сняли» дежурные снайперы. А зря, хотелось посмотреть, долго ли народ будет безмолвствовать.
Телевизор и диван
Художник Лариса Ломакина почти всегда стремится создать полноценный интерьер. Для «Года, когда я не родился», она и вовсе сделала целую квартиру, причём дальние комнаты видела только видеокамера (побродить по ним можно здесь). Хотя в последнее время ей достаточно обозначения быта, перечисления характерных деталей — обоев, мебели, техники — без маниакальной любви к подробностям. Декорации «Ставангера» и «Мой папа — Агамемнон» чем-то похожи на стерильные гостиничные номера: всё почти как дома, но здесь как будто никто не живёт. Ещё один вариант — интерьер невозможный, фантастический, как, например, замечательная сценография «Гаргантюа и Пантагрюэля»: гостиная какого-то профессора посреди необъятного классического зала.
Так или иначе, это замкнутое пространство, с тремя, даже четырьмя стенами («Ставангер» идёт за прозачным пластиком, «Год…» отчасти за полупрозрачными ширмами). Ломакина ищет разную мебель, часто даже настилает пол и вешает потолок — и то и другое на сцене большая редкость.
Такую сценографию всегда можно соотнести с реальными помещениями. Даже с образной, обобщённой декорацией мы припоминаем наши ощущения в том или ином пространстве. То, как Богомолов обыгрывает это более или менее достоверное жизнеподобие, немного напоминает метод Алвиса Херманиса. Рано или поздно режиссёр с удовольствием его разрушает: яркими театральными номерами, выходами актёра к микрофону и т.п.
Работа Ломакиной в «Годунове» из ряда интерьеров-метафор. Огромная комната в серых тонах, с полосой экранов и большими подсвеченными панелями, похожа на зал ожиданий, фойе госучреждения, посольство — нежилая, неудобная, официальная. Несколькими деталями обстановка повторяет другие спектакли Богомолова. Эти детали принципиальны в его режиссуре, можно сказать, они характеризуют природу его театра.
Деталь № 1: диван. Лакшери из кожзаменителя или дешёвая полосатая раскладушка — везде у Богомолова будут диваны. Особенно много их в декорации польского «Льда» — чуть ли не мебельный салон — что давало возможности тонких, аккуратных и невероятно разнообразных решений мизансцены. Почему диван важен? Первые рекомендации артисту от Богомолова — расслабиться, говорить спокойно и естественно, прятать эмоции, не кричать и не бегать попусту. И в этом смысле усадить его на что-нибудь мягкое уже полдела. Чтобы театр имел отношение к современному человеку и верно попадал в его состояние, необходимо помнить, что он ведёт сидячий образ жизни.
Деталь № 2: экран. Ломакиной и Богомолову важна материальность экранов: это вмонтированное в стену стекло. И если у других режиссёров и художников изображение на экране может напоминать о виртуальной сетевой реальности, имитировать субъективный взгляд и так далее, то здесь это прямая отсылка к телевидению. Между прочим, «Годунов» и начинается с очередной пародии Богомолова на телевещание — что-то вроде предвыборной передачи с политологом-экспертом, в роли которого выступает диссидентствующий эмигрант Гаврила Пушкин. Одна из важнейших тем режиссёра публичная жизнь страны, её медиапространство. В частности, говоря о политике, он интересуется её внешним стилем, её языком. Политика для Богомолова — это элемент массовой культуры, то, что имеет форму, эстетику. Мы не увидим обилия телеэкранов ни в нежном, почти сентиментальном «Гаргантюа и Пантагрюэле», ни в камерных, сосредоточенных на частном человеке «Ставангере» и «Агамемноне». Зато на «широких полотнах», в работах, описывающих характер общества в целом, его публичного пространства — в «Идеальном муже», «Карамазовых», «Борисе Годунове» телевидение повсюду.
Финал «Гаргантюа», спектакля о свободных людях, которые не стесняются своего тела, не взращивают комплексов, не копят агрессию и, как следствие, способны на любовь и дружбу — так вот, финал его беспощаден: он мигом возвращает с небес на землю. Высоченный Сергей Епишев занижает микрофон, встаёт на колени и ставит точку: «все великаны умерли». Упомянутое классическое пространство возводит Франсуа Рабле в биографы европейской культуры. В «Гаргантюа» звучит именно тревога за культуру, настоящую, живую, которая не принимает иерархий и несёт заряд самоиронии и нонконформизма. Карнавала, если угодно — как филолог, Богомолов не может не думать о книге Михаила Бахтина, главного русского читателя Рабле, а как режиссёр, ставит понятие карнавала, перевёрнутого, вне-иерархичного мира в основу своего театрального мировоззрения.
«Борис Годунов» поставлен спустя всего несколько месяцев после этого спектакля, но зато каких месяцев. Интонация в нём меняется — это уже не тревога, а, по моему ощущению, бессильная и поэтому смешливая злоба и горечь. Богомолов настаивает на банальности происходящего — теми же нарочито очевидными историческими аллюзиями. Годунов, Шуйский и патриарх заурядны, а Отрепьев самый заурядный из всех. В образе Гаврилы Пушкина дискредитированы и нравственные авторитеты, то есть, те, кто претендует быть «национальной совестью». Все до единого заложники обстоятельств, ситуацией никто не владеет — ни царь, ни поляки, ни тем более самозванец. Поэтому здесь мало различимы народ и власть: старший Годунов закусывает водку шашлыком, а младший, с дырами от пуль на белой рубашке, зажигает напоследок под песню Глюкозы.