rus/eng

Время молрежа

За последнее время на российскую сцену вышла целая армия молодых режиссеров. По их поводу возникают два вопроса. Первый — почему в этой «армии» так мало ярких имен? И второй — можно ли назвать молодых режиссеров «поколением» — то есть общностью, соединенной одним мировоззрением и общими целями? Ответ на второй вопрос очевиден: пока — нет.

1.

На последнем фестивале «Ново-Сибирский транзит» (май 2010, Новосибирск) сложилась характерная картина: в афише «старики» тягались с молодежью. Нехарактерным был расклад сил.

«Стариками» я называю Алексея Песегова, Алексея Ооржака, Николая Коляду, Олега Рыбкина, Сергея Федорова, их средний возраст 53 года. Молодые — это сорокалетние Тимур Насиров, Петр Шерешевский, Алексей Крикливый, тридцатилетние Дмитрий Егоров, Никита Гриншпун, Марат Гацалов, Павел Южаков, Олег Юмов и самые молодые (младше 30) Роман Феодори и Тимофей Кулябин. Их средний возраст 33 года. Итого: на 5 «стариков» пришлось 10 молодых. То есть количественно молодые выиграли с сокрушительным счетом. И не только количественно: лучшим режиссером жюри признало Дмитрия Егорова, питерца 1980 года рождения.

«Ново-Сибирский транзит» — конкурс театров Сибири и Дальнего Востока, нечто вроде провинциальной «Золотой маски» (с поправкой: в театральном смысле Сибирь далеко не провинция). И потому фестивальная афиша звучала как меморандум: новая генерация всерьез потеснила стариков.

2.

Сначала от Марата Гацалова, а потом и от нескольких других людей, слышала историю про некую девочку с курса Леонида Хейфеца, которая уже пять лет как окончила ГИТИС, но до сих пор нигде ничего не поставила. Похоже, эта девочка — миф. Сегодняшнему молодому режиссеру трудно не найти работу. Репертуарные театры обзаводятся малыми сценами и рекрутируют молодых пополнять репертуар. Усилиями поколения нулевых возникла альтернатива репертуарному театру — система независимых театров и свободных площадок, обеспечивающих независимые постановки. В 2005 проект «Открытая сцена» позволил молодым режиссерам участвовать в конкурсе заявок и, выиграв, получить грант, а с грантом их с руками оторвут хоть в репертуарном театре, хоть на свободной сцене. Благодаря этому количество молрежей, после института оставшихся в театре, а не сбежавших в кино и на телевидение, по сравнению с нулевыми выросло в разы.

3.

Театры всегда рыскали в поисках дебютантов (они дешево обходятся, и авось кто-то окажется гением). Теперь они получили возможность капризничать и устраивать режиссерам соревнования. Стали возникать режиссерские конкурсы при театрах (их для важности называют «проектами» и «лабораториями»). «Школа современной пьесы» открыла на базе драматургического конкурса «Действующие лица» «Класс молодой режиссуры», результат — две премьеры: Филиппа Григорьяна («Поле») и Ольги Смирновой («Геймеры»). «Современник» третий год ведет проект под названием «Опыты» — тест-драйв молодых режиссеров, после которого работу получили Екатерина Половцева («Хорошенькая») и Кирилл Вытоптов («Сережа»). В этом году открыл собственный конкурс Центр драматургии и режиссуры. Драматургический фестиваль «Любимовка» служит поставщиком молодых режиссеров (и полуготовых спектаклей) своим партнерам — Театр.doc, Театру Йозефа Бойса, Центру драматургии и режиссуры. В Питере лаборатория On-театр, которую учредила Милена Авимская, за два года выпустила 54(!) работы, из которых 12 превратились в спектакли, большинство — режиссерские дебюты (из новичков Авимская отмечает Екатерину Максимову,И Дмитрия Корионова, Марию Романову, я — Дмитрия Волкострелова). Да зачем ходить за примером в Питер? В прошлом году РАМТ затеял проект «Молодые режиссеры — детям». Шесть режиссеров отрепетировали сказки с рамтовскими актерами, из них четыре лучшие были приняты в репертуар (режиссеры Марфа Назарова, Александр Хухлин, Екатерина Половцева, Сигрид Стрем Рейбо). Теперь они всем скопом соревнуются за «Золотую маску». Сейчас этот факт выглядит беспрецедентным. Но не исключено, что скоро исключение станет правилом.

4.

Поистине национальный масштаб лабораторное движение приняло в регионах. Здесь хороводит Олег Лоевский, во многом именно его усилиями в стране совершился переворот, зафиксированный в афише «Ново-Сибирского транзита». По заказу театров он проводит режиссерские лаборатории: молодые режиссеры репетируют с местными новые пьесы. В результате публика получает информацию о драматургических новинках, а директор может выбирать режиссера на постановку, а там, глядишь, и на должность главрежа.

Поколение нулевых: исходные условия

Поколение нулевых работало вопреки жесткому сопротивлению и внятно осознавало, чему оно противостоит. Перед ним был пример «Творческих мастерских», полагавших себя эстетической альтернативой репертуарному театру. Но то была альтернатива, необходимость которой осознавал и сам репертуарный театр, взявший в середине 80-х «Творческие мастерские» на свой финансовый баланс. Следующему за «Творческими мастерскими» поколению было куда сложнее — государство отказывалось (или не могло) его поддерживать. Владимир Епифанцев ставил хоррор на заброшенной фабрике в Замоскворечье. Иван Вырыпаев играл «Кислород» в «Театре.doc», в котором прежде собственными руками настилал полы и красил стены. Николай Рощин сделал «Пчеловодов» еще в ГИТИСе и чаще гастролировал во Франции, не имея в Москве своего места. Владимир Агеев, Кирилл Серебренников, Ольга Субботина, Георг Жено ставили в ЦДР, а Алексей Казанцев распродавал картины из коллекции жены, наследницы художника Сомова, и брал в долг у всех, включая критиков, чтобы оплатить их работу и построить декорации. Кто-то, как Епифанцев, со временем ушел из театра в кино. А кто-то, как Казанцев, сумел изменить ситуацию в свою пользу.

Основной поставщик молрежей в регионы — Питер, неохотно тратящийся на молодых. Едва не каждый второй режиссер, работающий в провинции, — ученик Григория Козлова (Галина Бызгу, Тимур Насиров, Егор Чернышев etc.) или Геннадия Тростянецкого (Ирина Зубжицкая, Роман Феодори, Борис Павлович etc.). На новичка, полного идей и пылающего жаром просветительства, провинция действует отрезвляюще. Оттуда он пишет в Фейсбук: «Вопрос о выходе на сцену без трусов по-прежнему остро стоит. А сосульки за окном по-прежнему остро висят. Ждем весны» (Руслан Маликов из Прокопьевска, где он ставит «Пустошь» Анны Яблонской). Но на подъем молреж по-прежнему легок.

5.

Сегодняшний молодой главреж в провинции действительно молодой. Если по старым меркам, так вообще мальчик. Тимур Насиров возглавил Воркутинскую драму в 2004-м,когда ему было 37, а Лысьвенский театр имени Савина в 39. Он был одним из самых молодых главрежей страны. Юрию Муравицкому, приехавшему в Лысьву на ту же должность в 2009-м,было едва за 30. И это уже считалось нормой. Никите Гриншпуну, возглавляющему единственный театр на Сахалине — Международный центр имени Чехова, — 35. Марату Гацалову, работающему в Прокопьевске, — 33. Роману Феодори (Ильину), главрежу Барнаульского краевого театра драмы, — 32. Павел Южаков два года назад возглавил только что открытый «Первый театр» в Новосибирске, ему еще не было 30. Но всем даст фору Борис Павлович. Он возглавил Кировский ТЮЗ (который он тотчас же переименовал в «Театр на Спасской»), когда ему было 26!

6.

Пример Павловича пусть самый нетипичный, но самый выразительный. Павлович — не главреж, а художественный руководитель. Обычно режиссер едет в провинцию на постановку, чтобы немного заработать, на должность главрежа — чтобы заработать на квартиру. Не отвечу, зачем ехал в Киров Павлович, но он ехал туда с женой и ребенком, то есть надолго. За пять лет его работы «Театр на Спасской» превратился в интеллектуальный центр города. Он открыл театральную студию при университете и привлек в театр молодую публику. В его театре кировчане обмениваются старыми книжками. К нему ходят на поэтические фестивали, «контемпорари данс», документальное кино. Со спектаклем Павловича театр впервые поехал на «Золотую маску». В те времена, когда город назывался Вяткой, он был местом ссылки политических (среди них был Герцен). Павлович увидел в ссылке шанс коренному питерцу узнать что-то о стране. Он придумал документальный спектакль о Кирове и сделал его со своими актерами и командой драматургов. Он пишет в пермский журнал «Соль» колонку о провинции. Кировчане знают худрука со Спасской в лицо. Он рас- сказывает, что как-то раз ехал в театр на трамвае и заснул — так добрые люди растолкали: «Борис Дмитрич, ваша остановка».

Можно, конечно, представить себе, что московские худруки иногда спускаются в метро. Но совершенно невозможно представить, что, усни в метро, допустим, Александр Калягин, кто-то растолкает его на «Чистых прудах».

7.

Молреж приходит в театр, в котором поколение нулевых отвоевало широкое поле для дебютов. Но предыдущее поколение сделало еще кое-что, что сыграло в пользу молрежа: создало моду на саму молодость, которая, справедливости ради скажем, совпала с культом молодости в обществе и беби-бумом во всех сферах. Когда в журнале «Афиша», где я работаю обозревателем, появился первый большой материал про Василия Бархатова, тому было 25 и у него было 5 оперных постановок. Всех в журнале страшно веселила его молодость. Между тем главным редактором самой «Афиши» в тот год стал Илья Красильщик, которому было едва за двадцать.

Иными словами, при первых признаках таланта и при известном стечении обстоятельств молреж (как и молчек в других сферах) получает картбланш. Вопрос лишь в том, часто ли он умеет им воспользоваться.

8.

Условно молрежей я бы разделила на две группы — «новодрамовцев» и «прозаиков». (Маленьких старичков, традиционалистов-интерпретаторов оставим за скобками.) «Новодрамовцы» съели собаку на современной пьесе, а некоторые, как Руслан Маликов, Александр Вартанов или Марат Гацалов, ничего другого и не ставили. «Прозаики» — по преимуществу «женовачи» и «кудряши» — ровно наоборот, легко обходятся без каких бы то ни было пьес. В Мастерской Олега Кудряшова или Мастерской Сергея Женовача студент за время учебы может вообще ни разу не столкнуться с пьесой. Он учится делать этюды, потом отрывки из прозы — через этюды, потом целые прозаические произведения — опять через этюды. Еще недавно режиссеры, берясь за прозу, заказывали инсценировки. Нынешний молреж ставит прозу этюдным методом, проявляя при этом большую свободу и фантазию.

Разница между «новодрамовцами» и «прозаиками» только кажется формальной. Между ними идеологическая пропасть. «Новодрамовцы» исходят из того, что и мир, и человеческая природа нуждаются в исправлении и искусство должно отражать реальность, какой бы ужасной она ни была. «Прозаики» верят, что мир спасет красота: диапазон их героев между хорошими людьми и очень-очень хорошими. Их театр в лучшем случае прекраснодушен, в худшем — умилен.

Среди первых и вторых достаточно посредственностей и талантливых людей и полно конъюнктурщиков, следующих новодрамовскому или умильному тренду. Самое интересное, как и десять лет назад, происходит на территории современной пьесы, и делают это люди, не придавленные театральной школой.

9.

Кирилла Серебренникова в свое время только ленивый не пнул за то, что он не учился в театральном. Набрав собственный курс в Школе-студии МХТ, он взялся выращивать режиссеров, которые первым делом будут современными художниками. Те трое, о которых я хочу рассказать, уже работают на границе между театром и актуальным искусством. И все трое учились не тому, чему их учили. Среди них перформер Филипп Григорьян, который переводит на язык актуального искусства пьесы Павла Пряжко (его уязвимое место — представление о том, что тексты Пряжко лишены не только аристотелевой, но и всякой логики, поэтому его спектакли больше походят на декоративные коллажи). Не доучился во ВГИКе у Иосифа Райхельгауза Марат Гацалов. Виртуозный жанровый монтаж в его спектаклях (инсталляция гиперреальных персонажей в искусственную среду в прокопьевских «Экспонатах» или решение пьесы Пресняковых как съемок фильма в «Приходе тела») сложился в одно непрерывное исследование природы современного искусства, а порой (как в «Не верю» Театра Станиславского) и самой природы творчества. Как режиссер он сформировался в работе с современной художницей Ксенией Перетрухиной и драматургом Михаилом Дурненковым.

Поколение нулевых: дилетанты

В нулевых новый режиссер осознал, что он должен быть действительно новым. Тогда рождались «театр художника» Дмитрия Крымова, «СаунДрама» Владимира Панкова, развернулось движение новой драмы, и в его недрах родились новый документальный театр. Складывался contemporary dance и physical theatre. С театром стали сотрудничать современные художники. Менялось само представление о профессионализме. В режиссуру помимо выпускников театральных вузов пришел самый разный народ. В Питере авангардный театр ковался в «Формальном театре» выпускника «кулька» Андрея Могучего и в объединении художников, группе АХЕ. Драматург Николай Коляда как режиссер дебютировал еще в 94-м, но с головой погрузился в профессию в 2001-м, ему было 44. Драматург Михаил Угаров дебютировал в 2002-м постановкой «Облом off» по своей пьесе, ему было 46 лет. Виктор Рыжаков приехал в Москву с Камчатки, где шесть лет руководил театром; в 2002-м, когда он поставил «Кислород», ему было 42. Дмитрий Крымов, отдавший десятки лет сценографии и станковой живописи, в 2003-м дебютировал «Гамлетом», а год спустя открыл лабораторию при «Школе драматического искусства». Когда вышли «Недосказки», от которых ведет отсчет его лаборатория, Крымову было 50.

Еще дальше, чем Гацалов, пошел Дмитрий Волкострелов — его формально изысканные спектакли исследуют современное сознание. К фигуре Волкострелова вообще сейчас самый пристальный интерес, а в Питере так и вовсе ажиотаж в среде интеллектуалов.28-летнийактер, ученик Додина, признается, что у них на курсе все работали над «Жизнью и судьбой» Гроссмана, а он ставил только современную пьесу. Его первые работы — «Июль» по пьесе Вырыпаева и «Запертая дверь» по пьесе Пряжко — выдают интерес к авторам, порвавшим с традиционной драматургической структурой (недаром неаристотелевские пьесы этих двоих, особенно Пряжко, в центре внимания большинства режиссеров-новаторов, а первым, кто поставил Пряжко, был сам Вырыпаев). Волкострелов не только хочет делать постдраматический театр, которым в России занимаются единицы, — он еще и делает его умно и тонко.

Эти трое пошли в своих поисках на шаг дальше старших товарищей. Их предшественники расшатали систему репертуарного театра. А они расшатывают структуру са мого драматического театра. Те были воинственными лузерами. Новые — сознательными юзерами. Когда Виктор Рыжаков поставил вырыпаевский «Июль», он вызвал нешуточный скандал. Появись тогда «Июль» Волкострелова — боюсь, и скандала бы не было: мы бы вообще не поняли, с чем мы имеем дело.

Поколение нулевых: свободные площадки

Продюсеры, среди которых Эдуард Бояков и Михаил Пушкин, многие годы пробивали создание свободных площадок на законодательном уровне. В Департаменте культуры Москвы в 2001 году был запущен «эксперимент по созданию свободных сценических площадок и мерах по поддержке театральных инновационных проектов». В 2005 он вылился в проект «Открытая сцена». Эксперимент заключался в создании одновременно свободных театральных площадок и гранта на постановку, который выдается на конкурсной основе. В 2003 году открылась первая свободная площадка — Театральный центр на Страстном. Усилиями поколения нулевых в Москве мало-помалу возникало независимое театральное поле. Единицы, самые волевые и цельные — Дмитрий Черняков в опере, Кирилл Серебренников в МХТ, Миндаугас Карбаускис в «Табакерке», — состоялись как самобытные художники внутри репертуарного театра. Независимые же театры чаще всего создавали не режиссеры. В 1998-мдраматурги Алексей Казанцев и Михаил Рощин открыли Центр драматургии и режиссуры. В 2001-мв Екатеринбурге Николай Коляда открыл «Коляда-театр». В 2002-м драматурги Елена Гремина и Михаил Угаров открыли Театр.doc. Владимир Панков, актер и музыкант, в 2004-мна базе своей группы «Пан-квартет» основал «СаунДраму».

10.

Впрочем, эти редкие попытки выхода из привычного театрального фарватера не отменяют главных отличительных особенностей молрежа.

Он получает профессиональные навыки, может работать и так и этак, удовлетворяя ожидания директора и публики, но он с трудом формулирует собственную тему и собственный сценический язык. Спектакль Серебренникова невозможно было спутать со спектаклем Агеева, даже когда играли одни и те же актеры. Спектакль Бутусова не спутаешь с постановкой Карбаускиса. Но по пробуй различить спектакли нынешних молодых.

Представляется, дело тут не только в молодости. Личная тема выковывается в диалоге с авторитетами, а сегодня в театре не осталось крупных художников (единственный пример диалога художника с художником за последние десять лет можно обнаружить в спектакле Петра Фоменко «Триптих» — он там очевидно полемизирует с Анатолием Васильевым).

Казалось бы, мир не ограничивается Россией. Есть западный театр, и сегодня его можно изучать, не выезжая на Запад: в Москве, Питере, Омске достаточно международных фестивалей. Но молреж пришел в профессию, когда в театре сложилась конкуренция между самими молрежами, поэтому он скорее пойдет смотреть спектакль однокурсника, чем западную гастроль. Молреж хорошо знает российский контекст, и не очень хорошо — западный.

Работа молрежа (как и любого режиссера) не встречает сколь бы то ни было серьезного анализа у театроведов и критиков — в свою очередь, это освобождает их от необходимости строго относиться к самим себе.

С ними вообще обходятся как с малыми детьми: их любят, но спички от них прячут. В провинции директора театров лишь в единичных случаях берут их на должность художественного руководителя, но молрежа устраивает и должность главного режиссера — она позволяет принимать решения дистанционно и не морочить себе голову вопросами формирования и воспитания труппы.

В столицах же предел доверия к молодому режиссеру ограничивается малой сценой. Некогда придуманная как пространство эксперимента, сейчас она в большинстве случаев (в том числе и на территории свободных площадок и независимых театров) выродилась в место негромких дебютов, невысоких полетов и несокрушительных провалов. Малая сцена, собственно, и определила масштаб высказывания молрежа.

Комментарии: