rus/eng

Школа Жака Лекока: пропущенная глава

lecoqcoverВ школе мимов Жака Лекока учились Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Ариана Мнушкина, Люк Бонди, Пьер Ришар, Режис Обадиа, Ясмина Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов, чьи имена уже вписаны в новейшую театральную историю. Однако для России Лекок — глава, исключенная из учебников. Как едва ли не весь физический театр.

Из спортзала на сцену

По первому образованию Жак Лекок был учителем физкультуры, профессионально занимался легкой атлетикой и плаванием. В книге «Театр движения и жеста» он вспоминает, как однажды еще в школе, проплывая по 1500 метров, придумал решение задачи по математике. Впоследствии именно спорт зал стал для него местом театральных исследований и находок.

***

В 1941 году в оккупированном Париже Лекок (ему 20 лет) знакомится с Жан-Мари Конти, баскетболистом, пилотом, приятелем Сент-Экзюпери и лучшим студентом на курсе Политехнического института. Конти заражает его театром, представляет Антонену Арто и Жану-Луи Барро.

Лекок жадно изучает разные театральные практики, смотрит балеты Лифаря, посещает занятия экспрессивного танца бывшего танцовщика балета Парижской Оперы Жана Серри. Последние месяцы оккупации он проводит в лесных пещерах недалеко от городка Немур в составе любительской труппы Les Aurochs. Они тренируются, устраивают полуподпольные танцевальные классы, занятия по пантомиме (в некоторых принимает участие и Барро).

Les Aurochs сотрудничают с антифашистской организацией Travail et Culture, чья деятельность была направлена на образование рабочих. После освобождения маленькие театры, связанные с этой организацией, участвуют в парадах по случаю возвращения военнопленных и узников концлагерей, в карнавалах и массовых шествиях. На одном из таких шествий труппу замечает Жан Дасте, зять Жака Копо, его ученик и последователь. Дасте приглашает Лекока в создаваемую им труппу Les Comediens de Grenoble, и с этого момента начинается профессиональная работа Лекока в театре.

Из того периода он вспоминает два гренобльских спектакля — пантомиму «Исход» об оккупированной французской деревне, где актеры были домами, церквями, телегами и рогатым скотом (южнофранцузские фермеры смотрели ее с «почти религиозным трепетом»), и представление по средневековому тексту японского театра Но в постановке Мари-Элен и Жана Дасте под названием «Река Сумида». В этом спектакле Лекок придумывал сложную хореографию движения лодки в потоке воды.

Через два года он возвращается в Париж для работы в образовательном центре Éducation par le Jeu Dramatique. Это была актерская школа выходного дня для любителей и профессионалов, где вместе с Лекоком преподавали Барро, Дасте, Клод Мартен и Роже Блен. Отсюда его пригласили на трехмесячную стажировку в Падуанский университет.

Лекок уехал в Италию в 1948 году на три месяца и остался там на восемь лет.

Принято думать, что он скорее талантливый педагог, чем исполнитель, однако его итальянский опыт опровергает это заблуждение.

В Падуе Лекок изучал комедию дель арте и творческое наследие Рудзанте (1502–1542), преподавал сцендвижение. Однажды он показывал студентам знаменитую «походку на месте», придуманную Барро и Декру, и один молодой человек озадачил его вопросом: «Che belo! Che belo! Ma dove va?» («Очень красиво! Но куда он идет?»). Лекок серьезно задумался и позже, уже в старости, написал об этом несколько книг.

Главное, что случилось с Лекоком в Падуе, — встреча со скульптором Амлето Сартори, крупнейшим специалистом по истории маски. Сартори делал маски из кожи, глины и папье-маше — маски животных, ритуальные и карнавальные маски. Он пытался понять, как их использовали в Греции и Риме, но главной областью его интереса оставалась комедия дель арте. И тут ему пригодились разработки Лекока. Сняв мерки с его лица, Сартори делает нейтральную, гладкую маску, лишенную каких-либо эмоций. «Хорошая маска меняет выражение во время движения», — напишет позже Лекок. На прощание Сартори дарит ему полный набор масок комедии дель арте, которые станут первым наглядным пособием в будущей школе Лекока.

Кстати, именно Жак Лекок познакомил Амлето Сартори с Джорджо Стрелером, и благодаря этому знакомству появился тот легендарный стрелеровский «Арлекин, слуга двух господ», маски для которого делал Сартори. Хореографию в этом спектакле ставил Этьен Декру, но до него Лекок два года работал по приглашению Стрелера в театре «Пикколо ди Милано» репетитором.

В это время по всей Италии как грибы растут teatro stabile — репертуарные театры. Они приглашают Лекока постановщиком, артистом или учителем. Тогда же в Милане он заводит дружбу с никому прежде не известным драматургом Дарио Фо. Быстро сколотив труппу, Лекок и Фо начинают выступать с сатирическими ревю. (Легко создавать небольшие независимые труппы было в характере Лекока, его ученики потом переймут эту особенность.) В одном из ревю — Chi e di scena? — в 1955 году в главной роли принимала участие Анна Маньяни. Ее умение выдержать одиночество на пустой сцене, бесстрашно отделиться от танцующей толпы Лекок сравнивал с движением корифея в греческом трагическом хоре — это еще одна область его научного и профессионального интереса.

Лекок участвовал и в экспериментальных постановках. В том же 1955 году на сцене бергамского Teatro delle Novita он ставит сочинение минималиста Лучано Берио Mimusique № 2 для четырех мимов и оркестра. А в 1956 году Жак Лекок возвращается в Париж и открывает собственную театральную школу.

Интересно, что спортзал Le Central (rue Faubourg Saint-Denis, 57, 10 округ Парижа), где сегодня располагается эта школа, в 1930-е годы был местом популярных зрелищ: здесь проводили шумные боксерские матчи, один из которых можно увидеть в фильме Марселя Карне «Воздух Парижа».

Боксом восхищались реформаторы театра. Он был в программе актерских тренингов в школе Копо, Жак-Далькроза, Мейерхольда. Его изучал Эйзенштейн, что видно, например, по кульминационной сцене его спектакля «Мексиканец» (постановка совместно с В. Смышляевым, Пролеткульт, 1921). В боксе есть драматургия, есть диалог. Обычно актеры занимаются теннисом или фехтованием, полезным к тому же для изящного исполнения дуэльных сцен классического репертуара. Но в ХХ веке важнейшим видом спорта для театра стал именно бокс. Неслучайно Брехт посвятил боксерам несколько стихотворений и даже написал биографию немецкого чемпиона Самсона Кернера.

Французский мим

Образ печального Пьеро, с которым сегодня ассоциируется традиция французских мимов, сложился в ярмарочном театре в XVII веке и запомнился благодаря Жану Гаспару Батисту Дебюро, который перенес его в 1819 году на сцену парижского театра «Фюнамбюль». Несчастный влюбленный с выбеленным лицом был гораздо более чувствительным персонажем, чем его итальянский предшественник — хитрый дзанни Педролино. Сохранились костюмы Пьеро-солдата, Пьеро-священника, Пьеро-торговца. Популярную пантомиму «Статуя» Поля Арена можно увидеть в фильме «Дети райка». Со временем романтический образ Пьеро приобретает все более зловещие краски. В статье «Шекспир в Фюнамбюль» Теофиль Готье описывает якобы увиденный им спектакль, в котором Пьеро убивает старьевщика из любви к графине, а потом оказывается заколот его призраком. Сравнение с классическими героями и вымышленный Готье сюжет так понравились Дебюро, что в 1842 году он действительно разыгрывает его, воспользовавшись наскоро написанным текстом.

По стопам Дебюро пошел его сын Шарль Дебюро, а также Поль Легран. Другими известными Пьеро были Луи Руфф, Северин и Жорж Ваг, тот самый, который посоветовал Жану-Луи Барро сыграть Дебюро в «Детях райка». В конце ХIХ века Пьеро стал декадентом и, сменив просторную белую крестьянскую рубашку на черное трико, перебрался в кабаре и увеселительные сады.

Лекок констатирует смерть Пьеро к 1925 году, когда появляются фарфоровые статуэтки Пьеро и рекламные плакаты фирмы Pierrot Gourmand.

Этьен Декру: чистый мим

Главным реформатором пантомимы в ХХ веке был Этьен Декру. Он кодифицировал движения, обосновал переход от подражательной пантомимы ХIХ века к пантомиме как технике движения, средству театральной выразительности. В школе «Старой голубятни» он изучал гимнастику, работу с маской и импровизацию. В работе «Слово о миме» он пишет, что в 1920-е пантомима вошла в моду, но большинство ее приверженцев уделяли внимание лицу и рукам, но не корпусу. «В театре я хочу, чтобы актер использовал свое тело как инструмент, делал все, что он делает, как художник, а не как выразитель собственной индивидуальности»1. Систему Декру называют школой «чистого мима»(mime pur) или «телесного мима» (mime corporeal).

Лекок собирался пойти к нему в ученики. Он сидел в первом ряду на мастер-классе Декру и ловил каждое его движение. Но почему-то в тот момент Лекока поразила механистичность движений Декру, его тяжелое дыхание. Он решил, что не может стать частью этого стиля и должен разработать собственный: «Я всегда думал о Декру как о художнике или скульпторе, и уж точно не как о миме театра, каким я его себе представляю»2.

Декру (1898–1981) был на 23 года старше Лекока (1921–1999) и на 16 лет раньше открыл в Париже свою школу. Самыми звездными его учениками были Жан-Луи Барро, Морис Бежар и Марсель Марсо, который придумал клоуна Бипа и таким образом вернул пантомиму из области эстетских изысканий туда, где она родилась, — в популярный театр.

Эмиль Жак-Далькроз и Жорж Эбер: ритмическая и естественная гимнастика

Одной из навязчивых идей эпохи модерна было воспитание нового человека. Он должен был быть прекрасен, как греческие боги, — физически, душевно, духовно. Возникло множество движенческих школ. Сторонники сценических практик, основанных на движении, утверждали, что подобно тому, как можно развить мускулатуру, можно развить и нервную систему, сделать ее более чувствительной и восприимчивой к красоте. И в центре этого нового движения стояла фигура изобретателя ритмической гимнастики — швейцарского педагога Эмиля Жак-Далькроза (1865–1950).

Согласно Далькрозу, движение становится искусством благодаря ритму. Вкратце его метод можно свести к трем составляющим — ритмической гимнастике, сольфеджио и импровизации, и все они находятся в тесной связи. Одним из упражнений для связи моторики и слуха, кстати, были «мимические песни» — интерпретация музыки через жесты. В Парижской и Женевской консерватории идеи Жак-Далькроза не получили широкого распространения. Зато его обожали ученики, которые последовали за ним в поселок Хеллерау, где один немецкий фабрикант-идеалист решил построить «город-сад будущего». Здесь, вдали от шума индустриальной цивилизации Жак-Далькроз основал свою школу — Институт музыки и ритма. Сюда к нему приезжали Станиславский, Нижинский, Сергей Волконский и многие другие.

Далькрозом увлекся и Жак Копо. В дневнике от 1915 года он описывает встречи с ним и его женой, восторги Адольфо Аппиа от увиденного в Хеллерау3. Но к 1921 году в школе при театре «Старая Голубятня» занятия по гимнастике уже ведет месье Муан (M. Moine), приверженец противоположного метода — «естественной гимнастики» Жоржа Эбера.

Военно-морской офицер и руссоист Жорж Эбер во время Первой мировой войны много путешествовал в составе вооруженных сил Франции. Он наблюдал, как жители Центральной Африки или аборигены острова Мартиника поддерживают себя в форме, их тела восхищали его красотой и выносливостью, притом что их единственным учителем гимнастики была природа. Идеальным местом для тренировок Эбер считал сад. В гимнастическом зале, по его мнению, формируются абстрактные критерии красоты, чреватые эстетической самоценностью. В эберовском саду должен быть круглый газон для бега, бассейн, стена, по которой можно карабкаться и от которой можно отбивать мяч, канат, лестницы, бревно и другие снаряды.

Жаку Лекоку близок такой подход. Эстетские метания модернизма всегда были ему чужды. Ритмическая гимнастика казалась ему нарциссизмом. Что касается естественной гимнастики Жоржа Эбера, то такой исследователь, как Джон Радлин, отмечает4, что Лекок с его спортивным прошлым опирается на нее даже больше, чем Копо.

Нейтральная маска и другие идеи Лекока

Через Жана Дасте Жак Лекок познакомился с еще одной важной находкой Жака Копо. Однажды во время репетиции Копо попытался помочь актрисе, которая в самый драматический момент застывала, запиналась и не могла пошевелиться. Он накрыл ее лицо платком и заметил, что, спрятавшись за маской, тело освобождается. В школе «Старой голубятни» работа с «благородной маской» (masque noble) в основном была связана с идеей анонимности. Название отсылает к привычке французских аристократов XVIII века выходить на улицу в гладкой белой маске в том случае, если они желали быть неузнанными.

Опираясь на опыт комедии дель арте, Лекок вместе с Сартори придумали нейтральную маску, которая, наоборот, не скрывает, а раскрывает истинные намерения. Характерные маски гораздо проще в работе, их легче «оживить». Нейтральная маска обнуляет любую подражательность — развивает осознанность движений. Двухлетний курс в своей школе Жак Лекок называл путешествием. Так вот, нейтральная маска — это начало путешествия.

«Я никто, я нейтральная точка, через которую вам нужно пройти, чтобы лучше артикулировать собственную театральность. Я здесь, только чтобы ставить препятствия на вашем пути, чтобы вы могли их обходить», — напишет позже об этом изобретении Лекока Саймон МакБерни5.

Универсальность жеста исследуется не только на эмоциональном, но и на лингвистическом уровне. Понятно, что сильные чувства — гнев, страх, смущение и т. п. — люди разных культур выражают более или менее одинаково. Однако на мастер-классах по системе Лекока (в том числе и на том, который в декабре 2012 года проводили в Москве четверо выпускников школы из англо-французского Clout Theatre) можно увидеть вот такое упражнение. Cтудентов из разных стран (а в международной школе их, как правило, даже можно поделить на языковые группы) просят одним жестом показать одно и то же слово на разных языках. Французское beurre всегда получается более мягким и круглым, чем английское butter.

В школе Лекока очень важен анализ движений. Поскольку большая часть упражнений построена на импровизации, нужно, чтобы кто-то мог компетентно прокомментировать результат. При жизни Лекока все ученики школы обязательно работали с ним самим. Наверное, понимать его систему — значит уметь анализировать импровизацию, интерпретировать движения, несводимые к кодифицированному языку.

Анализ движения начинается с положения себя в пространстве. Пользуясь только подвижностью собственного тела, нужно ногами прочувствовать пустоту или тесноту сцены, динамическое равновесие, пространственные ограничения (здесь может понадобиться, например, выгородка из четырех скамеек). В Италии Лекок изучал движения хоров в греческой трагедии. Его увлекало множество людей, способных двигаться как единый организм.

Обращение к любой старинной театральной форме — не имитация, но открытие заново (rediscovery). Ключевым понятием для Лекока становится неподражательность. Одна из глав его книги называется «От мимикрии к миму». И здесь его любимый персонаж — клоун. Точнее, два клоуна — клоун цирка и клоун театра, разницу между которыми он пытается объяснить. Клоун цирка смешит публику. Он акробат, он выполняет трюки, как собачка, прыгающая по команде через палку. Он раб ситуации. Клоун театра владеет драматической ситуацией. В середине ХХ века с появлением драматургии абсурда клоун заменил трагического героя, пишет Лекок. Самая маленькая маска, изучаемая в его школе, — это нос.

Площадной театр, фарс, буффонаду Лекок также выводит за пределы комического. Несмотря на забавные толщинки, буффону в школе Лекока доверяют важные слова (классических и современных драматургов). Лекок помнил, что буффонада имеет мистериальные корни: в мистерии буффон связывал небо и землю. Клоун одинок, а буффоны действуют сообща. Над клоуном смеются, а буффон сам высмеивает своего зрителя. Буффон социален, он пародирует иерархию. Главный буффон ХХ века — это, в сущности, король Убю.

Изучение площадного фарса и карнавальной маски логично подводит Лекока и его учеников к рефлексии над повседневностью. Для этого в расписании есть время для самостоятельного исследования, называемого auto-cours. Опрашивая знакомых и незнакомых людей за пределами школы, наблюдая их бытовые привычки, нужно найти сюжет для небольшого спектакля.

Мобильность, доступность, независимость

Работа в маленьких группах определяет стремление к камерности и независимости. У студентов школы Лекока нет ощущения «мы курс» или «мы труппа». Каждый из них самостоятельный художник. Одиночество мима — излюбленная тема поэтических спекуляций. И, в общем, она небезосновательна. Другое дело, что любое физическое действие предполагает способность чувствовать партнера. Многие хотят после выпуска остаться вместе, для чего создают небольшую труппу и поначалу сами ведут все ее дела.

Если посмотреть список театров, которые основали по всему миру ученики Лекока, в нем, конечно, найдутся и громоздкие стационарные коллективы (theatres), но в подавляющем большинстве это компактные бродячие труппы (companies). Лекок и сам всегда легко создавал разного размера компании с интересными и близкими ему в конкретный момент людьми. Они делали вместе несколько спектаклей, путешествовали, потом обстоятельства менялись, и каждый шел своей дорогой. Большое счастье, когда театр становится семьей, которую удается сохранить много лет, но если взаимный интерес длится хотя бы какое-то время и за это время что-то рождается, это уже неплохо.

Мобильность, доступность, независимость — все это подводит нас к идее theatre populaire, народного и популярного театра, витавшей в воздухе во времена молодости Лекока. Недаром его всегда интересовали популярные жанры низовой культуры — от мелодрамы до комикса. Конечно, частную школу в центре Парижа, обучение в которой могут позволить себе очень немногие, сложно назвать демократичной, тем не менее то, чему здесь учат, отдает утопической левизной, определившей интеллектуальную жизнь Франции последних десятилетий. Трудно себе представить, как мальчики и девочки из хороших семей, овладевшие изысканным театральным мастерством, присоединяются к повозке какого-нибудь бродячего театра и живут свободно и счастливо где-то между Эдинбургом и Авиньоном. Но так оно и происходит.

Ученичество и запрет на копирование

Исследовательница Элисон Ходж в монографии о различных системах подготовки актеров замечает, что в Европе и Северной Америке ученичество — явление ХХ века, в то время как в восточном театре оно существовало веками. Поэтому, cчитая себя последователем Арто, идеи которого актуализировались после 1968 года, Жак Лекок изучает театр Бали, индийский танец катхакали, с восторгом пишет о братьях Канзе, которые поставили «В ожидании Годо» в стиле японского театра Но. Он не использует движения и жесты отдельных национальных практик, но думает о восточном театре в целом, как о неком направлении движения авангарда. Вот что го ворит, например, Ариана Мнушкина в интервью Жану Перре, включенном в книгу «Театр движения и жеста», в ответ на вопрос о трансформации и обращении к старинным театральным формам в системе Лекока:

«Восточный театр пришел к нам вместе с множеством своих богов и множеством способов для бога пройтись по сцене. Театр все равно будет отличаться, в зависимости от того, носит ли актер маску, костюм, говорит стихами или прозой… Походка стихами не то же самое, что походка прозой».6

Современность волнует Лекока гораздо больше, чем древность.

Его театр не стремится быть актуальным, но он не игнорирует действительность. Ни высокое, ни низкое. Ни поп-культуру, ни современную философию. В программе упражнений в какой-то момент появился danse concrète на основе шумовой «конкретной музыки», а также мультипликационный мим (cartoon mime) и сторителлинг на основе комиксовых стрипов.

А еще Лекок запрещает копирование. Конечная цель его обучения — обретение
собственного стиля.

Как устроено обучение в школе

Обучение в школе рассчитано на два года. Для поступления нужно быть старше 21 года и иметь опыт работы в театре не менее двух лет. Зачисление осуществляется на основе резюме, рекомендаций и мотивационного письма. Конкурса почти нет, потому что обучение в школе стоит порядка 10 000 евро в год. При этом еще нужно жить в Париже и арендовать квартиру.

В середине обучения проводится отсеивающий экзамен «20 движений», по итогам которого из 70–80 человек на курсе остаются 30–40. «20 движений» больше всего напоминают экзамен в художественной школе. Начинающие художники рисуют фигуры — конусы, тетраэдры, бюст Аристотеля, — из которых нужно составить композицию. Ее оценивают с точки зрения техники исполнения и выразительности. Вместо кругов и квадратов среди базовых движений в школе Лекока «гондольер», «мим, карабкающийся на стену», «равновесие» и другие.

Первый год обучения посвящен общей физической подготовке, акробатике, жонглированию, анализу движений, работе с нейтральной маской, изучению динамики движений в природе (элементы и материалы, цвета и освещение, растения и животные), изготовлению масок, работе с экспрессивными масками и карнавальными масками-личинами. Много времени уделяется работе с объектами — бытовыми предметами и геометрическими конструкциями. При школе даже есть лаборатория пластических исследований (Laboratoire des Etudes de Mouvement — LEM) — своеобразный факультет сценографии, возникший на основе курса, который Жак Лекок читал студентам-архитекторам в Парижской художественной академии (École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) с 1968 по 1988 год. Исследуются физические ограничения, пространственные и временные. Финальная тема первого года — создание персонажа.

В конце второго триместра ученики впервые показывают этюды приглашенной публике. Слово «этюды» здесь не вполне корректно, потому что 15-минутные отрывки должны быть законченными спектаклями.

В программе второго года вокальная подготовка, язык жестов, сторителлинг с помощью слов и образов, мелодрама и сильные эмоции, комедия дель арте и полумаски, движение трагических хоров (толпа и оратор, текст трагедии и трагический герой), буффонада и социальная маска, фантастика и гротеск, клоун цирка и клоун театра, комикс и, наконец, изучение классической и современной драматургии с помощью движений.

Библиотекой в школе пользуются в основном преподаватели. Занятия проходят по 12 часов в день и имеют сугубо практический характер.

Ремесло лучше всего передается из первых рук. После смерти Жака Лекока в 1999 году популярность школы стала резко падать. Семья Лекок изо всех сил старается сохранить школу: для них это дело жизни. Административными вопросами в школе всегда занималась Фэй Лекок, жена Жака Лекока. Сейчас ее сменил сын Паскаль Лекок, архитектор и сценограф. Другой сын Лекоков Франсуа, получивший театральное образование в Шотландии в Королевской драматической консерватории, был актером передвижного театра Footsbarn, а теперь преподает в школе, как и актер Питера Брука и лондонского театра Complicite Йос Хоубен. Каждый, кто чувствует склонность к преподаванию, может остаться в школе на дополнительный третий год обучения, посвященный педагогике. Благодаря этому возникают тренинги и школы в разных странах. На сайте школы есть интерактивная карта. Наводя курсор на разные точки мира, можно увидеть маленькие и большие труппы, театры, школы и мастерские по изготовлению масок, основанные учениками Жака Лекока. Благодаря Саймону МакБерни и его театру Complicite идеи Лекока стали, например, очень популярны в Великобритании.

Ученики Лекока

В 2012 году МакБерни был приглашенным директором Авиньонского фестиваля. Выяснилось, что почти все участники основной программы — Кристоф Марталер, Уильям Кентридж, Рольф и Хайди Абдерхальден из испанского Mapa Teatro — учились в школе Лекока. Кроме них можно еще вспомнить Ариану Мнушкину, Люка Бонди, актеров Филиппа Аврона и Пьера Ришара, хореографов Жоэль Бувье и Режиса Обадиа, драматурга Ясмину Реза и еще несколько сотен актеров, режиссеров, сценографов. Приведенные ниже высказывания никогда не звучали в одном месте и в одно время. Они собраны из третьей части книги Лекока «Театр движения и жеста» (1987), в которой Жан Перре интервьюирует учеников школы, а также из разных частей фильма «Жак Лекок. Два путешествия» (1999), показанного в Авиньоне в этом году. Получилась воображаемая встреча трех великих режиссеров, которой никогда не было (ну, или она никогда не была записана). Но она могла бы случиться, потому что все они действительно говорили эти слова.

Ариана Мнушкина

Мне не нравится слово «мим». Я видела слишком много актеров, деформированных пантомимой. Они словно в тюрьме. Исключение составляли лишь те, кто прошел обучение у Лекока.

Саймон МакБерни

Первое, к чему учат прислушиваться в этой школе, — это природа. Не изобретать сразу стиль, эстетику, текст. Но присмотреться к жизни. Не к жизни на улице, но к жизни в глубине, у истоков. Для меня такой подход убедителен, потому что мой отец был археологом. (…) С самого детства меня волновал вопрос зарождения жизни.

Ариана Мнушкина

Есть универсальные законы театра, но немногие способны нам их напомнить. Они всегда существовали — он (Лекок) их не изобретал. Он их нам показал, сказал, вот они существуют. Или вы им подчиняетесь, и тогда, может быть, у вас получится театр. Или вы их игнорируете, и тогда у вас получится литература в костюме.

Люк Бонди

Была еще одна вещь, очень интересная мне как режиссеру. Однажды он мне сказал, что для него театр — это крутящаяся на пальце тарелка. Нужно так организовать пространство, чтобы она не упала. Все время балансировать. Меня это так захватило! Это была какая-то алхимия, древнее тайное знание, глубинное знание поэтических законов театра.

Саймон МакБерни

Жак подводит нас к идее нейтральной маски. Но поскольку на самом деле нельзя быть нейтральным, мы видим за ней себя. Свои особенности. То, что принадлежит нам. То, что внутри нас. Стараясь быть нейтральными, мы понимаем, чего хотим и что у нас есть. Оканчивая школу, мы можем это четче выразить.

Ариана Мнушкина

Все, что происходило в школе, не было игрой интеллекта, это было просто игрой в самом чистом, детском смысле этого слова.

Люк Бонди

Вкус к театральной форме пришел ко мне во время работы у Лекока. Я понял, что каждое мгновение имеет форму.

Ариана Мнушкина

Уже когда я училась в школе Жака Лекока, у нее была огромная репутация среди молодых людей, которые хотели заниматься театром. Мы понимали, что там нас ждет не только слово, не только театр черных значков на белой бумаге, но что там будут маски, комедия дель арте — что-то веселое.

Лекок в России: Игорь Ясулович и Вячеслав Полунин

Идеи Лекока в России не получили большого распространения. Ни одна его книга не переведена на русский язык, тренингов в парижской школе почти никто не видел и не описал. Возможно, это связано не только с господствующей традицией, но и с тем, что физический театр — образ, движение, жест — сложнее поддается контролю.

Проблема еще и в том, что знание это невозможно изучать по книгам. Лучше спросить у практиков.

Однако есть два человека в России и два события, о которых хотелось бы упомянуть в связи с Лекоком. Во-первых, это Игорь Ясулович. Он стоял у истоков экспериментального театра пантомимы «Эктемим», недолго просуществовавшего (1962–1964) в Москве, но пустившего ростки. Вот как он описывает свой опыт:

«Если вы почитаете Станиславского, Таирова, Вахтангова, везде речь идет об одном и том же: как освободить человека и актера, как подвинуть его к творческому импульсу. Каждый может находить свой собственный путь. Существуют системы упражнений. Мне посчастливилось встретиться с Александром Александровичем Румневым, который работал в Камерном театре. И когда был организован театр пантомимы, к нам присоединился Зосим Павлович Злобин. Он был у истоков упражнений по биомеханике. Румнев и Злобин работали вместе, один пригласил другого. Противоречий между тем, что нам давал Румнев, и тем, что нам давал Злобин, мы не видели. В тренаж, который проводил с нами Зосим Павлович, входили элементы балетного станка, „серединки“ (так называют прыжки. — К. М.), акробатики и биомеханических упражнений. Тело должно быть тренированным. Тело должно подчиняться воле. Оно не должно мешать. Тело должно быть свободным».

Группа «Эктемим» возникла вскоре после того, как в 1961 году Марсель Марсо приехал на гастроли в СССР. На Ленинградской киностудии даже сняли короткометраж ный фильм «Бип остается в Ленинграде», в котором знаменитый гастролер любуется рыбаками на набережной, кормит голубей на Дворцовой площади, встречается с Аркадием Райкиным, «знакомится с памятниками Великого Октября», воображает себя то Акакием Акакиевичем на Калинкином мосту, то Раскольниковым перед дверью старухи, то Пушкиным на дуэли.

Целое поколение шестидесятников росло под впечатлением от этих гастролей.

К популяризации пантомимы в нашей стране причастен и другой знаменитый ученик Этьена Декру — Жан-Луи Барро, вдохновивший Марселя Карне на фильм «Дети райка» (1945) и сам сыгравший в этой картине легендарного французского мима ХIХ века Дебюро. В 1956-м, согласно распоряжению ЦК КПСС, «Дети райка» оказались в списке западных фильмов, купленных для проката в СССР. А в 1957-м Жан-Луи Барро впервые приехал со своим театром на гастроли в СССР. В связи с чем рискну предположить, что оттепельные эксперименты в области физического театра скорее опирались на методы Декру (учеником которого был Марсо), чем Лекока.

Однако вряд ли Лекок остался бы равнодушен к описываемым Игорем Ясуловичем спектаклям:

«Мы репетировали пантомимный спектакль про Гулливера. На сцене лежал огромный сапог, уходящий в кулисы. А мы были лилипуты. В Гулливера страстно влюблялась жена адмирала, она приходила к нему на ходулях. Я же репетировал сыщика Рельдресси, который за ней следил. И вот он пришел за ней к сапогу, и она стала посылать Гулливеру воздушные поцелуи. А это уже преступление. И я ловил эти поцелуи и прятал их в коробочку. Они становились уликой. Потом, когда все собирались, я открывал коробочку — и все видели, куда они полетели».

«Это особый способ мышления. Вот так мы существовали и не мучились. Все это были импровизации», — добавляет Ясулович.

В «Мертвых душах» в том же театре Чичиков и Селифан придумывали настоящее лацци с мухой, словно сам Арлекин подсказал им прием:

«Чичиков запирался в комнате и начинал читать. Раздавался женский голос: „Но я пишу тебе…“. В это время в коридоре показывался слуга Селифан, вокруг него жужжала муха, а он пытался ее поймать. Она пролетала между ног, он делал кувырок — и оп! — муха залетала в замочную скважину.Я отвлекался от письма, заставлял своего Чичикова помечтать о приятных вещах. Ловил эту муху, отрывал у нее крылышки. Она ползала, а я вспоминал о письме, смотрелся в зеркало: как, мол, еще ничего? Тем временем муха (показывает, как она заползает в рукав), и я пытался ее вытряхнуть: начиналась пляска святого Витта, пока она не выползала из рукава. Селифан припадал к замку, наблюдал за барином, смеялся, потому что это было смешно. А Чичиков выталкивал муху обратно туда, откуда она прилетела. Прямо Селифану в рот. Но главное здесь финал: у него происходило что-то в желудке, вырастало два крыла, и он улетал».

Единственный в России актер, про которого можно с уверенностью сказать, что он работал с Лекоком, — это Вячеслав Полунин. Бывал он и на спектаклях Театра пантомимы. В 1971 году Полунин оказался в Париже и сразу направился в школу Лекока, которая тогда еще не переехала в Le Central. После этого он даже планировал остаться там учиться, но вместо этого сам пригласил Жака Лекока дать мастер-класс «Лицедеям».

«Вместо серьезного служения нейтральной маске они корчили такие гримасы за спиной у мастера, что дело кончилось всеобщим безудержным хохотом. Вели себя как шкодливые первоклашки или просто как клоуны. Хорошо, что мастер оказался человеком с юмором. Не знаю, кто кого уж там учил, но время мы провели замечательно! И до самой кончины великого педагога мы были с ним очень дружны и при каждой возможности приглашали его к нам или сами прибегали в его школу, когда бывали в Париже, потому что общение с этим человеком всегда не только обогащало знаниями, но вдохновляло на новые поиски, новые свершения, на истинное служение любимому делу»7

Стараниями Вячеслава Полунина в 1989 году в Москве стартовал передвижной театральный фестиваль «Караван мира». Через Ленинград с многочисленными остановками он в течение полугода добрался до Парижа. Двести артистов и техников, сотня транспортных средств и фургонов, пять шапито, восемь театров (четыре с «запада» и четыре с «востока») показали 600 спектаклей в Варшаве, Берлине, Копенгагене, Базеле, Лозанне, Блуа незадолго до падения Берлинской стены. Фестиваль завершился двумя эпическими шоу по мотивам «Одиссеи» в парижском саду Тюильри, придуманными по пути из Ленинграда в Берлин с участием 150 артистов. Через 12 лет проект повторили, но на этот раз уличные артисты (среди которых были немецкий Ton und Kirschen Wandertheater, французская La Compagnie du Hasard и другие ученики Лекока) отправились уже из Парижа в Москву.

«Я не пытаюсь быть режиссером, не навязываю никакой эстетики, я просто стимулирую творческий поиск»8, — повторял все время Лекок. Судя по количеству вышедших из его школы режиссеров и артистов первого ряда, этот метод оказался едва ли не самым действенным в современном театре.

  1. Н. Никитин, Пластикодрама. Гл. 4. Пантомима. []
  2. Theatre of movement and gesture, p. 97. []
  3. Французский символизм. Драматургия и театр. Под ред. Вадима Максимова, с. 404. []
  4. John Rudlin on Jacques Copeau, in Twentieth Century Acting Methods, Edited by Alison Hodge, London, Routledge, 1999. []
  5. Simon Murray, Jacques Lecoq, routledge performance practitioners, Routledge, 2003. []
  6. Theatre of movement and gesture, p. 236. []
  7. Отрывок из книги Славы Полунина «ЗЯ!», которая готовится к публикаци. Предоставлено Наташей Табачниковой []
  8. Les Deux Voyages de Jacques Lecoq, film by Jean-Noel Roy and Jean-Gabriel Carasso []

Комментарии: