Последняя неделя августа прошла в Петербурге под знаком премьеры спектакля «Парки и сады» Дмитрия Волкострелова по пьесе Павла Пряжко — на пленэре, в парке Шереметевского дворца.Премьера плавно перетекла в прощание: спектакль сыграли пять вечеров к ряду и обещают больше этого не делать. Разовая акция.
Можно я не буду рецензировать пьесу Павла Пряжко? Дело не только в том, что я не знаю, какую ей следует поставить оценку (оценок я вообще хотел бы избежать), дело еще и в том, что я не знаю, как ее оценивать. Про этого белорусского драматурга совершенно понятно мне только одно: он не пишет пьес для чтения. Это, знаете ли, распространенная высокомерная мораль — вы, молодой человек, конечно, интересно пишете, но получается для чтения, не для театра, вы нарезали на реплики прозу. Кстати, мораль часто резонная, что уж тут. Но Пряжко во всем многообразии его проявлений сочиняет именно для театра — смелого театра, который решится перепрыгнуть планку, возникающую в самых причудливых местах. В пресловутом «Солдате», состоящем из одной фразы, читать вообще нечего. В «Я свободен» надо рассматривать картинки. Это драматургия не словесной вязи, но наглой концепции, драматургия, разрушающая конвенции, требующая экстренного мозгового штурма для создания конвенций новых и небывалых. Драматургия, действующая в русле новейшей европейской традиции, но порою даже более храбрая и парадоксальная.
С другой стороны, Пряжко замечателен еще и тем, что его жесты странны и даже отдают юродством: нет бы красиво воздеть десницу — «Так победим», нет, он ковыряется гвоздиком по столешнице. То ли шукшинское чудачество, то ли его умелая стилизация. Пряжко так легко спутать с графоманом-хоккеистом из «Печального хоккеиста» или придурковатыми гопниками из «Жизнь удалась», так легко поверить, что он сам спутал в «Хозяине кофейни» высокую миссию драматурга с сумбурным личным дневником. Авторская орфография и пунктуация у него всегда нарочито сохранены, и серьезным людям можно поиграть в «Доживем до понедельника»: вот, у вас, Павел, написано «кнопку вмонтированною», написано «алея» вместо «аллея», у вас, голубчик, запятая между подлежащим и сказуемым. Положим, Владимиру Сорокину бы таких выговоров не поступало, все бы восхищались его речевой мимикрией, а Пряжко идет к доске и получает двойку. Он не автор с большой буквы, он трикстер, провокатор, зато он прозрачный: хочешь его ударить, а кулак проскальзывает сквозь. Нелепее пламенных обличений Пряжко только славословия в его адрес. Комлименты предполагают некое понимание предмета, а про Пряжко непонятно: завтра он может написать пьесу про веселые танцующие зубы (как писал уже про поющие трусы), или про французских королей, или вместо слов выслать по имейлу цифры, а то и ноты, а то и многоточия. Его значительность в том, что он нераспознан: шутка это или серьез, интеллектуализм или дурачество, шарлатанство или реформа театрального письма, мы поймем только годы спустя. Сегодня есть только симптом: никому из драматургов, творящих на русском языке, не удавалось в последние годы так будоражить отечественный театр, вдохновляя его на самые яркие и спорные спектакли.
Я не знаю, надо ли пьесу «Парки и сады» принимать всерьез. Тут, что называется, много букв. Тут «кнопку вмонтированною» и «Сергей садит Петра» (безграмотность!) соседствуют с цитатами из Вольтера и, прости Господи, Рене Луи де Жирардена (грамотность!). Тут вполне себе бредовый сюжет про сына (его зовут Сергей), оцифровавшего пожилого отца (его зовут Петр). Сынуля хотел как лучше, а папаша-киборг возьми да начни шалить в регулярном парке, обслуживаемом роботами. Каждый день приходит и безобразничает: нет на него управы. Как всякий бредовый сюжет он может читаться как абсурдистский, но этого мы не любим: мы любим символический. Если бы я все же рецензировал эту пьесу и мне позарез надо было объяснить человечеству ее символический сюжет, я предположил бы, что Пряжко наконец написал о себе правду. Что театроведческая монография Дмитриевой и Купцовой «Жизнь усадебного мифа» о саде как своеобразной форме театра, которую он цитирует в тексте большими кусками, нужна ему как свидетельство некоего культурного фундамента, на котором он восседает, сочиняя свои «пьесы — не пьесы» для «театра — не театра». Что послушные роботы, переносящие чернозем на носилках, это нормальные драматурги Петров и Сидоров, а юродивый киборг Петр, раскрашивающий гипсовую фигуру пионера и водружающий себе на голову гнездо ворона, — он сам, предпочитающий торным путям змеиные тропы.
В пьесе другого интересного драматурга Михаила Угарова «Смерть Ильи Ильича» ее персонажу Обломову ставили диагноз: «Вы — тотус». Нечленимое единство, все и сразу, на диван — так на диван, гулять — так гулять, а умирать — так с музыкой. Режиссер Дмитрий Волкострелов, на мой взгляд, тоже «тотус», он, между прочим, очень русский режиссер: в любом материале его интересует сквозной принцип, поиск единой синергии, «внутренней музыки», как однажды было сказано одним маститым театроведом. Его столкновение с «Парками и садами», пьесой-коллажем, где вырванные места из различных переписок склеены в причудливом порядке, должно было быть травматично. И стало. Волкострелов в его «Парках и садах» вежливо проходит весь текст пьесы Пряжко, не теряя ни одной неправильной запятой, но в тандеме «Пряжко — Волкострелов» это первый заметный случай режиссерского своеволия. Цитатность, как и потенциально присутствующая в пьесе игровая стихия, вытеснены на периферию. За культурный референс преимущественно отвечает румяный корешок книжки Дмитриевой и Купцовой, красующейся среди реквизита, — кому надо, купи и приобщись. Озвучить реплики самого странного персонажа пьесы — умудренного Ворона, который то жужжит моторчиком, как Карлсон, то кричит что-то из Вольтера и Батюшкова, — и вовсе позвали театрального критика Дмитрия Ренанского: если вы решите, что все это что-то значит, так тут критики виноваты. Как всегда, налетели вороньем и накрутили на пустом месте целую теорию. Большие цитатные куски пьесы в спектакле то превращаются в текст лучезарной теледикторши, которую изображает актриса Алена Старостина, то обрамляются звучащим голосом ребенка. Ребенок иногда не понимает каких-то слов, запинается, смещает смысловые ударения. Точно так же, преодолевая языковой барьер, читала с листа свой монолог польская актриса Уршула Магдалена Малка в Shoot/ Get Treasure/ Repeat: там ее запинка была знаком отторжения и неприятия, здесь стала знаком инфантильной безответственности. Если мы чего-то не поняли в этой истории про киборгов и ворона, простите нас, мы — режиссер и артисты, — маленькие и глупые. Мелькнет вдруг, словно из другого спектакля, видеоцитата: играют свой клоунский номер знаменитые Пат и Паташон, иллюстрируя эпизод раздевания Петра Сергеем, — и погаснет в одиночестве.
Волкострелов не только отказывается искать театральный аналог внезапной цитатной булимии Пряжко. С волюнтаристским нажимом он достает из многогласного полилога пьесы тему человеческого ухода и утраты — и именно прощание делает ее магистральным сюжетом. Решение изящное, и с замахом пьесы говорить — через образ парков и садов — о кодах новоевропейской культуры и ее отношениях с природой сочетающееся без зазора. Как известно, именно образ невозвратной утраты отделяет культуру Нового Времени от Средневековья, считавшего Смерть своим парнем и товарищем по играм. Была ли тут какая-то конкретная интенция, биографическая или художественная, не рискну гадать. «Проект J» Кастеллуччи, с едва сдержанной слезой фиксирующий распад человеческой личности и в предсмертном абсурде меняющий отца и сына ролями? (Кстати, эпизод «Парков и садов», в котором сын подключает отца-робота к розетке, вполне может посоперничать с Кастеллуччи по силе внутреннего крика.) А может, даже Remote X от Rimini Protokoll с его memento mori и вниманием ко гробам?
Спектакль выстроен хитро: объектность и субъектность тут текучи, и понять, идет ли речь о драме ухода изнутри или извне, невозможно, они сплетены. Этот эффект достигается благодаря шикарному режиссерскому приему, который кажется совершенным откровением. (Возможно, он был где-то уже опробован, но автор настоящих строк об этом не осведомлен.) Умирающего, растворяющегося в пространстве отца-киборга-Петра играет артист Илья Дель. Вернее сказать, ему поручена эта роль. Но Дель не изображает Петра, не перевоплощается в него, а расхаживает с видеокамерой в руках по беседке под летним навесом, ставшей игровым пространством. Он вроде бы тут не артист, а оператор. Однако камера субъективная, изображение с нее — взгляд Петра. Актер Дель не повторяет прописанных в пьесе действий Петра: скажем, чтобы изобразить прыжок героя на месте, не прыгает сам, а рывком вертикально двигает камеру. В бережности его актерских рук, ставших, по воле режиссера, глазами героя, есть что-то от вдохновенного прилежания хорошего кукольника. Возникает уникальная, удивительная ситуация: в живом плане Петра нет, но на экранах расставленных перед зрителями телевизоров можно видеть спектакль его глазами, роль Петра не играется актером Делем, но исполняется актером Делем как бережным оператором роли. В заданном самой структурой действия дуализме присутствия-отсутствия Петра, главного героя, — острый щемящий нерв постановки.
В странном, возможно, переоцененном, а возможно, и не понятом волкостреловском «Танце Дели» (петербургский ТЮЗ им. Брянцева) принцип двух одновременных, но разных визуальных образов спектакля — в живом плане и на видео — уже был опробован. Одну и ту же сцену один сегмент зала смотрел непосредственно, другой — в видеотрансляции. То, что казалось вычурным наигрышем на сцене, вдруг — снятое фирменными сериальными «крупняками» — приобретало актерскую убедительность в видеопередаче. В «Парках и садах» прием углублен. Петр — Дель вступает во взаимодействие с сидящими или прогуливающимися в той же беседке артистами Аленой Старостиной (администратор парка) и Иваном Николаевым (сын Петра Сергей). Они играют отлично, ничуть не срамя честь актерской школы Льва Додина. Старостина прячет за улыбкой раздражение, брезгливость, а в конечном счете — безразличие. Николаев, напротив, убедительно показывает сильную эмоциональную вовлеченность, жалость к отцу пополам с гневом на его проказы. Вот только эти актерские оценки даются именно что «на камеру», буквально: играя мимо объектива, актеры держат иное состояние — рассеянную дачную меланхолию, благо их костюмы и парковый антураж дают возможность подумать, что снимается-то кино по Чехову, а не по Пряжко. Итак, помимо двойственности протагониста возникает и двойственность спектакля. На мониторе довольно подробно, даже с участием игрушечных роботов, визуализируются фантастические извивы сюжета Пряжко, пьеса подается в традиционной драматической форме — по ролям. В то же самое время в живом плане мы наблюдаем отстраненную игру в текст, не актеров, а участников инсталляции, передвигающих камеры, игрушечных роботов, заглядывающих в объективы, чтобы сказать реплики и затем вновь вернуться к отстраненной меланхолии, не имеющей прямого отношения ни к репликам, ни к ремаркам.
В предпремьерном интервью режиссер Волкострелов признался, что его взволновала история «заевшего механизма». Речь о сбоящем сознании Петра, постепенно исчезающего (ну скажем прямо — умирающего) человека, повторяющего один и тот же путь, один и тот же день, приходящего в один и тот же парк, разговаривающего с одними и теми же статуями. Снова, как и в «Любовной истории» (петербургский театр «Приют комедианта»), Волкострелов использует прием повторения, репетитива, но его назначение ровно обратное. Если в спектакле по Хайнеру Мюллеру речь шла о своеобразном гипнозе: повторение вызывало максимальную, протестную или лояльную, зрительскую вовлеченность, то в «Парках и садах» движущееся по кольцу действие, наоборот, приводит к рассредоточенности. Подробная иллюстрация ремарок с помощью специально собранной мини-коллекции ретробарахла уступает место телевизионной ряби, а то и ряби, помноженной на два, когда камера снимает экран телевизора с помехами и выдает изображение на экран другого телевизора. Титровая подача текста пьесы, услужливо выдаваемая на экраны, тоже начинает сбоить. Предлог «В» нам показывают две минуты, а следующая страница проскальзывает за десять секунд без шансов быть прочитанной. Зато все длинней становятся реквиемоподобные антракты с прослушиванием печальной песни Джеймса Блэйка Limit To Your Love и трансляцией размытых пятен светомузыки на огромное полотнище, укрепленное рядом с беседкой. «Доктор, мы теряем его». Героя, смысл.
Тем сильней шоковый эффект от финала, когда в камеру (напомню, это — «глаза Петра») вдруг попадет энергично топающий в глубине двора пожилой мужчина. Сначала вообще кажется, что это работник здешнего музея, бессовестно нарушающий уединение спектакля, но нет, ошибки быть не может: это Петр увидел себя, уходящего Петра. Через пару минут запоет Блэйк, и — Волкострелов никогда не позволял себе такой патетики — камера воспарит над зданиями, над городом, словно душа, вырвавшаяся в небо.
Если бы я хотел давать какие-то оценки, я бы на многое режиссеру попенял. В спектакле многое выглядело неряшливо, какие-то решения явно спонтанны. Идея музея вещей и звуков прошлых лет, которую Волкострелов высказывал перед премьерой, явно дожидается грядущего воплощения: того, что попало в «Парки и сады», не хватит даже на плохие полмузея. Вмешалась и погода. Там, где планировалась летняя истома, пролился холодный осенний дождь. Природа продала финал спектакля, который зритель должен был зарабатывать час, постепенно осознавая, в чем драма этих внешне беззаботных дачников в беседке. Возможно, этим и объясняется довольно вялая режиссерская эксплуатация широких возможностей уличного спектакля: «Парки и сады» в их нынешнем виде нетрудно перенести и в павильон. Однако все эти претензии легко снимаются не только благодаря россыпи элегантных формальных решений, требующих осмысления, но и благодаря эмоциональной силе личного высказывания Дмитрия Волкострелова. Оказывается, и «эмоциональная сила», и «личное высказывание» — это про Волкострелова. А кто провокатор? Да Пряжко же, опять Пряжко! Но его рецензировать я не буду.