Онлайн-поворот: пять мнений об итогах цифрового сезона

Журнал ТЕАТР. поговорил с Семеном Александровским, Михаилом Патласовым, Элиной Куликовой, Олегом Христолюбским, Олегом Михайловым.

В начале августа российские театры стали возвращаться к обычной жизни — с репетициями и показами спектаклей. Но месяцы изоляции уже не стереть из театральной памяти, по крайней мере цифровой. Произошел digital поворот, который спровоцировал расцвет нового жанра — онлайн-спектакля. В завершении цифрового сезона во второй части совместного проекта журнала ТЕАТР. и фестиваля «Точка доступа» мы предложили ответить на вопросы анкеты о явлении наступившего театрального будущего активным участникам этого процесса.

1.Что такое онлайн-спектакль?

Олег Христолюбский, режиссер спектакля «Я делаю тебе сайт-специфик, пока ты режешь лук у себя на кухне», «Одиссея-COVID-19 или расскажите, как выжить, когда играешь на максималках в Дарк Соулс»:

Есть ли различие? Как будто бы такой же спектакль. Но с использованием возможностей интернета. Или с использованием специальных приложений? Может быть действие, предполагающее удалённость? Вроде бы всё — да, но при этом все элементы могут быть и в других видах коммуникации со зрителем. Не вижу различия между онлайн-спектаклем и не онлайн.

Михаил Патласов, режиссер цифровых спектаклей «Я убил царя» (Театр Наций), «Bat`s Watch»:

Я знаю, что такое не онлайн-спектакль. А что такое онлайн-спектакль, не знаю. Если спектакль для человека случается, то неважно, какими средствами это происходит. Другое дело — проект, произведенный художниками в изоляции, ими сами же сыгранный и показанный зрителю в интерактивной форме — спектакль ли это или другой способ коммуникации? Для меня это уже перформативные формы. Спектакль и перформанс – все-таки разные вещи. Еще это социальный жест театра, когда в изоляции он задает сам себе вопрос: а что ты можешь предложить зрителю? И отвечает онлайн-форматами, т.е. это своего рода новый вид социализации.

Элина Куликова, режиссер онлайн-спектаклей «Единство одиночества», «Все письма — это письма о любви»:

Мы прежде всего имеем дело с нетрадиционным онлайн specific. Спектакли в привычных медиа, как, например телефонная связь, могут казаться и быть традиционными по драматургии и по процессу коммуникации со зрителями. Например, спектакль Бориса Павловича «Алло». Какой-нибудь спектакль в TikTok кажется нам менее традиционным, потому что мы работаем с новой платформой, которая еще не приелась. Получается, отталкиваться надо от места, но оно и становится главной проблемой, особенно когда мы идём в не до конца известное пространство. Гуманитарное знание в России пока мало осмыслило новые медиа. Мы уже говорим про постцифровое общество, но в культурном пространстве по загадочным для меня причинам, это знание остается очень узким, несмотря на то, что мы все пользуемся fb и электронной почтой, нам кажется, что это пространство для нас привычное, мы всё про него понимаем, и можем сейчас его освоить: сделать спектакль, интерактивный сериал и т.д. Получается, это для нас привычно, но не до конца познано. И всё выходит либо поверхностно, либо — попыткой приспособиться к новым условиям. Буквально на днях пересматривала спектакль Саймона Макберни, там есть прекрасная фраза, что театр — это крыса, которая ко всему приспосабливается. Сейчас происходит примерно это. Приспособиться, действительно, можно к чему угодно, но вопрос в том, насколько это осмысленно. Несут ли для нас большую ценность спектакли, сделанные онлайн, которые никак не осмысляют цифровое пространство?

Семен Александровский, режиссер онлайн-спектакля «Брак»: премьеры фестиваля «Точка доступа»:

Ритуал похода в театр, когда вечером мы одеваемся и едем в театр, — это один из ритуалов прошлого. Мне кажется, должен возникнуть ритуал, когда театр приходит к тебе. Я и начал делать спектакль для Zoom’а ещё прошлым летом. Сразу подумал о цифровом спектакле, чтобы в любой момент ко мне в компьютер, ко мне в дом мог зайти спектакль. Но по каким законам должен существовать цифровой спектакль? Поскольку я режиссёр такого направления, как сайт-специфик, то привык для каждой новой среды создавать что-то уникальное. А цифровое пространство уже наделено огромным количеством признаков сайт-специфика: оно специфично, всегда само по себе. Если сцена — это коробка с нейтральным пространством, то цифровая среда уже несёт большое количество неуниверсальных смыслов. Значит, работая с цифровой средой, нужно воспринимать её как первичную. Если этого не сделать, а попытаться перенести в цифровую среду старые ритуалы из нашего бэкграунда, полноценной независимой истории не получится. Думаю, было бы странно просто играть спектакль, поставив камеру на сцену, и транслировать запись на компьютер. В этом случае получится не цифровой спектакль, а архаичный уродец, который пытается быть современным.

Олег Михайлов, медиахудожник; сотрудничает с Инженерным театром «АХЕ», режиссерами Андреем Могучим, Максимом Диденко.

Главная идея и театра, и онлайн-пространства совпадает — «здесь и сейчас». А значит, нет задержки восприятия. И в этом можно найти новые формы. Например, во время карантина стали делать концерты на базе игровых платформ. И один такой онлайн-концерт известного рэпера набрал более 100 тысяч просмотров. Продюсеры предложили, чтобы люди «пришли» в своих особых костюмах и могли везде ходить и смотреть концерт от лица своих аватаров. Это, скорее, entertainment, а не искусство. И я уже слышу испуганных людей с традиционным подходом к театру и к священной пыльной кулисе. Но меня интересуют не жанровые игры, вроде квестов. Всё зависит от режиссёра, художника и идеи: можно сделать просто жанровую стрелялку, а можно что-то концептуальное. Вот мой собственный пример использования игровой технологии не для игр в одном из первых цифровых проектов в России: в 2012 году мы переводили в виртуальную реальность роман «Преступление и наказание» на фестивале Театральное пространство Андрея Могучего, а зрители играли в написанную нами игру на компьютере. Мы пытались по-разному смотреть на заявленную тему: «Достоевский». Он у нас бегал по лабиринту и говорил свои тексты, а в процессе встречал таких же достоевских, которые говорили его же тексты. Всё это, конечно, происходило у него в голове. Главный интерес для меня – протранслировать мир со своей метафорой, архитектурой, где зрителю не обязательно активно действовать, достаточно просто его исследовать, воспринимать.

2.На какой платформе вы работали? Почему? С чем пришлось бороться и что, напротив, – было помощью в сравнении с офлайн-театром?

Михаил Патласов:

У театра возникла градация онлайн-механизмов. Кто-то реконструирует идею телеспектакля, но это в большинстве своем привлекает нишевого зрителя. Вторая часть — показ тех же видеозаписей на прокатных виртуальных площадках, типа Яндекса и ОККО, но там огромная конкуренция, и это бесплатная для театра демонстрация. Третий вариант — стриминговые проекты: это прямые трансляции в Zoom’е и на других платформах. Это ближе к развитию театра, но эти среды пока не обладают профессиональными характеристиками — хорошими камерами, звуком и т.д. Но опять же, кто на обратной стороне этого процесса? Не вся традиционная театральная публика, мягко скажем. Она вычеркнута не только в силу компьютерной неподготовленности, но и потому, что здесь возникает зона риска. Четвертый путь – из других медиа, когда возникают диффузии с театральностью. Это игровые вещи: использование игровых движков, интерактивные драмы, где мне интересно развиваться. Адаптация спектакля под квартиру зрителя, например. Производство такого спектакля не будет дороже создания спектакля в офлайне.

Элина Куликова:

С одной стороны, отсутствие профессиональной платформы — это вызов. Мне было интересно, к чему приведёт шоковая ситуация, когда в спектакле «Единство одиночества» исполнитель Артем Томилов один на один с человеком устраивает диалог с помощью видеозвонка в fb. Когда зритель и перформер находятся в реальном зале, ведущая позиция оказывается именно у исполнителя, потому что зрители должны понять правила игры, и это их ограничивает. А в случае с видеозвонком дистанция огромна, и актёр не владеет ситуацией настолько, как когда он находится с вами в одном пространстве. Артём Томилов рассказывал, что никогда так не уставал в офлайновых спектаклях, как во время «Единства одиночества», потому что нет понимания, насколько зритель вовлечен, расслаблен он или формально включён. Перед нами, по сути, — аватары, это сильно дистанцирует и не дает реального фидбэка.

Семен Александровский:

Изначально я считал, что важно взаимодействовать со зрителями через цифровую среду, должен быть момент вовлеченности. И во многом это правда. Но в процессе подготовки спектакля «Брак» мы вместе с автором пьесы Асей Волошиной открыли другие инструменты, которые вовлекают зрителя и делают его участником спектакля. Как оказалось, это не всегда интерактивность.

Олег Михайлов:

Если театр изначально даёт возможности не за счёт технологий, а за счет отсутствия ограничений, (понятное дело, они и там есть), то игровой мир — более подходящий для того, чтобы делать что-то с высоким уровнем проработанности. Нет возможности построить декорации, но ты можешь построить целый город.
Пока что в большинстве своем мы используем тот же Zoom как технический аналог для решения вопросов с артистами и постановочными службами, но не используем как самостоятельную платформу. У него есть масса преимуществ, вроде минимальной задержки трансляции, но качество, которое получается в итоге, очень приблизительно. Поэтому проект «Прощай, старый мир» театра «Балет Москва» мы транслировали в сети ВКонтакте и через изначально диджейскую среду Resolume Arena и vMix, которая очень удобна и для создания театральных партитур. В связи с этим производство стало очень похоже на наши обычные спектакли. Но в этой схеме почти нет интерактивности, она ближе к кино. И тут возникает вопрос, является ли «интерактивность» осью онлайн-произведения? Возникает некий продукт, который реально сейчас происходит, но на который зрители способны повлиять в какие-то ключевые моменты. Однако произведение будет происходить само по себе. В офлайн-театре ведь тоже так происходит, далеко не все делают непрерывный интерактив.
Мне всегда интересен синтез, в частности, как технология может влиять на изобразительный язык. Например, когда появились костюмы, которые можно потом воспроизвести в реальном времени в игровом движке, и увидеть пластику. Или один из самых передовых движков, который представляет трехмерную среду для работ, где можно буквально отсканировать человека, сделать его слепок. Здесь картинка уже очень сильно приближается к возможностям кино. Если говорить о 3D, его можно сделать очень круто, а можно очень плохо. Тут прямая зависимость от финансирования, нужны художники высокого класса — 3D-modeller, целая производственная линия. Бюджеты должны быть соизмеримы с кино, а в театре, даже у самых крупных столичных представителей, они в десятки раз меньше.

Олег Христолюбский:

Мы работали на базе мессенджера Telegram, а другой проект делали с помощью соединения этого мессенджера, трансляции в VK и приложения для стримов OBS-Studio. Выбор способов связи со зрителем определялся задачами. Где-то нужно было живое общение здесь и сейчас. Где-то надо было свести множество медиумов в один, то есть компьютер превратился в пультовую, где работают технические службы театра. Сейчас я разрабатываю несколько новых спектаклей. В одном из них есть работа в приложении «чат-рулетка», а в другом мы используем браузер и возможности веб-дизайна. Все очень подвижно.
А ещё я словил неожиданное удовольствие от отсутствия необходимости вести переговоры с реальными людьми. Небольшая команда единомышленников и отсутствие неудобной бюрократической машины принятия решений внутри институции театра сделали процесс гораздо комфортнее.

3. Какие идеи, функции, инструменты театра стали более актуальны в онлайн-формате?

Элина Куликова:

Всё зависит от ресурсов. Например, спектакль «I don`t want to see this», сделанный Федером Елютиным в Zoom, я считаю самым достойным примером онлайн-спектакля с учетом сайт-специфичности. В нем учтены все детали, которые могут быть шероховатыми для зрителя: свет на актрису поставлен, микрофончик есть. Режиссёр использовал все возможности сервера: комнаты, в которых можно размещать участников, постоянный интерактив, который уже задуман в Zoom, демонстрация экрана, чат, опрос. Всё так просто, но очень удачно с точки зрения интерактива.
Если говорить о нашем спектакле «Единство одиночества», всё началось с разговоров о спектакле для одного зрителя. В нем всегда сложно выбрать какой-нибудь среднестатистический показатель и решить, удачен ли тот или иной приём, насколько хорошо здесь работает артист. И плюс мы не должны забывать, что многих зрителей коммуникация тет-а-тет немножко шокирует. Всегда нужно время, чтобы человек раскрылся и расслабился. Но мы поняли, — главное, что была прямая коммуникация со зрителями, с теми, кто покупал билеты. Уже до спектакля мы начинаем общение с ними онлайн, например, с помощью опросов, анкет, игровых писем. Спектакль «Все письма — это письма о любви» в основной программе «Точки доступа» вообще был весь выстроен именно как переписка.

Семен Александровский:

Я работаю не с пьесой и не со спектаклем, а с восприятием. Есть внутрикадровый монтаж, когда информация — на картинке (это может быть объемная картинка внутри спектакля или плоская картинка монитора) содержит больше информационных точек и смысловых полей, чем ты своей информативной памятью можешь охватить — и тогда начинаются самостоятельные сборки смыслов. Это базовый элемент сайт-специфик пространства. Когда у нас на курсе были занятия по биомеханике, так называемая «физуха», я ненавидел это, потому что не понимал, зачем это нужно, и чем я провинился. Но не так давно я прочитал статью Мейерхольда о том, как это возникло. Он наблюдал за людьми и увидел, что словами они говорят одно, а телами — совершенно другое. И ты видишь диссонанс и пытаешься как сторонний наблюдатель разгадать этот ребус. Но в театре, поскольку мы идём по пути наименьшего сопротивления и потакаем ленивому мозгу, артист и речью, и телом обычно рассказывает одну и ту же историю. И Мейерхольд считал важным разделить два инструмента. А всё для того, чтобы ввести зрителя в активное состояние, сделать не наблюдателем, а соучастником. Так вот, живая среда (бары, улицы, музеи, там, где всё непредсказуемо) постоянно приводит тебя в активное состояние творца, потому что от того, как ты соберёшь эти смыслы, сложится твой индивидуальный опыт. Если учитывать эти базовые, принципиально важные для меня предпосылки, они заработают и в цифровой среде. А значит, могут включить зрительское внимание не хуже, чем интерактив или голосование.

Олег Христолюбский:

Для меня важен индивидуальный подход к каждому зрителю. Один на один с перформером, какие-то личные путешествия или квесты. За этим начинает тянуться гейм-дизайн. Выстраивание и программирование поведения зрителя внутри приложения. И… бум! вот ты уже сидишь и пытаешься разобраться в игровых движках или языке программирования. И я рад этому, потому что наконец-то мой опыт в настольных и компьютерных играх стал нужен.

Олег Михайлов:

Мы пока в зоне поиска. Я без сомнения люблю театр как одну из лучших возможностей синтеза. Но мне нравятся и программные среды, которые дают возможность сделать визуальный объем. Хочу создать тупой (или великий!) движок и дать ему характеристики визуального театра.

Михаил Патласов:

Я этим занимаюсь достаточно давно. Другой вопрос, что театр выходит на открытый рынок, и здесь другие законы. Никакие госдотации не помогут этот рынок изменить. Зрителю просто интересно или неинтересно — возникает моментальный фидбэк. Ты можешь продавать 12 зрителям, где зритель будет видеть артиста впрямую, как в стриминговых историях, где будет элитарный контакт, тогда возможно это экономически оправдать. Это пресловутая интерактивность. Но она же может быть предложена и реализована и совершенно по-новому. Мы сейчас делаем приложение по «Превращению» Кафки, где зритель играет главную роль, а актер только помогает осуществлению сюжета. Современный зритель уже давно стал пользователем, и в театре он, возможно, хочет этого, а прообразом может стать интерактивная драма. В квестах, например, он все-таки не герой, он не обрамлен драматургическим сюжетом, а в хороших интерактивных драмах момент игры занимает 30 секунд, остальное — диалоги и монологи, а зритель следит за движением сюжета.

4.Каким вы представляли себе идеального зрителя своего онлайн-проекта? Как воспринимали проект реальные зрители?

Олег Христолюбский:

Если честно, то никак не представлял. Я всегда программирую свободу восприятия, желательно несколько разных уровней участия. Ну и тут было так. И вроде хорошо воспринимали. Присылали счастливые фотографии, и интересные диалоги у нас возникли внутри спектакей, а «Одиссея» вообще превратилась в саспенс. Ну круто же!

Элина Куликова:

Мы неизбежно возвращаемся к интерактивности. Здесь речь о соучастии, о вовлечении, об иммерсивности любого рода. Сделать не интерактивный онлайн-спектакль очень сложно. Но так как интернет — это субъективная бесконечность, все сразу стали думать о спектакле для одного зрителя. У каждого пользователя есть свой собственный маршрут, своё одеяло, какие-то следы мы оставляем за собой. Многие режиссеры решили, что преимущество данной ситуации — это возможность обратиться напрямую, построить коммуникацию с одним индивидом. Во многом это отсылает нас к онлайн-играм. Театр тоже в широком смысле «игра», и когда мы помещаем его в цифровое пространство, у нас получается цифровая игра для отдельного пользователя.

Семен Александровский:

Начнём с того, что у меня ни в каком театре нет понятия «идеальный зритель». Но в случае со спектаклем «Брак» на фестивале «Точка доступа» мы были на территории повышенного риска из-за ситуации фестиваля и связанной с ним внутренней ответственности. Несмотря на полгода обдумывания идеи, два месяца написания пьесы, было неизвестно, как на самом деле отреагирует зритель на такого рода experience. И по тем волнам внимания, которое мы получили, моя гипотеза себя оправдала, что превзошло все ожидания. Для меня это не компромиссная ситуация — спектакль сделан для онлайн, и может существовать только онлайн.

5.Как доступ к персональной информации и цифровому портрету каждого может повлиять на развитие драматургии, театра, роль зрителя в театре?

Элина Куликова:

Интернет даёт абсолютно новые возможности для драматургии. Многие современные американские пьесы, например, состоят из голосовых сообщений, из переписок. Эпистолярный роман — сейчас главный трендовый жанр, сюда относятся и e-mail переписки, и мессенджеры. Есть, конечно, и российские драматурги: например, Арина Бойко работает только с цифровыми текстами — с личными переписками, со случайным поиском. Ведь каждый человек, который имеет аккаунты в сетях, оставляет за собой килобайты текста. Возможно, не большого художественного и оригинального содержания, но ведь мы все сегодня обращаем внимание на простоту и повседневность. И если мы рассмотрим каждого человека, как автора многих страниц за свою жизнь, там есть материал, чтобы сделать большое количество спектаклей. Нужно только время и мотивация. Спектакль «Все письма — это письма о любви» как раз на эту тему. Зритель в течение месяц самостоятельно переписывался с перформером, но их общение развивалось по сценарию. В конце каждый по желанию мог встретиться с перформером и получить от него их переписку, сверстанную в книгу. Мне этот проект интересен с точки зрения текста как сотворчества. С этим текстом можно работать дальше, читать его, ставить, публиковать, продолжить. Мы неслучайно выбрали пространство почты, а не мессенджеров, чтобы максимально обезличить участников, предложить абсолютно безопасное, дистанционное пространство. Через месяц, думаю, уже сложно понять, в спектакле вы или нет. Всё-таки это большая часть жизни, и интересно, как происходящее сливается с повседневностью. Получается своего рода интерактивный роман. Такой эффект снова возможен благодаря месту. Здесь театру нужно подтянуться вслед за современной литературой или за современными видами существования высказывания, — обратить внимание на то, что, например, те же подкасты — это новый вид устного народного творчества, а все наши посты в fb — летопись.

Олег Михайлов:

Лично я с самого начала скрывал и путал всю информацию о себе в соцсетях. Интернет — скорее, помойка, куда что-то стекается, поэтому сложно представить, что человек на самом деле ощущает.

Семен Александровский:

Такие эксперименты обычно проходят по разряду перформанса, как перформативный акт. Перформанс — изначально рискованнее спектакля. В этом смысле, как теоретику мне интересно об этом думать, но я никогда не стану этого делать. У меня есть пресловутое разделение на этику и эстетику. Я не возьму на себя право нарушать чьи-то границы и не хочу, чтобы были нарушены мои. Когда я формулирую, что такое театр, то всегда уточняю, что это безопасная территория. Мне кажется, театр нужен, чтобы на безопасной территории искусства попробовать то, что не можешь опробовать в жизни. Например, возможность полноценного выбора. Нам очень сложно стать демократическим обществом, потому что не накачана мышца делать выбор и нести ответственность. На территории театра как раз есть возможность делать выбор, нести ответственность, но не рисковать по-крупному. Я влюбился в определение Ксении Перетрухиной: «Театр как репетиция свободы». А перформативные акты, исследующие личные границы, апеллируют к противоположной традиции. И я понимаю, откуда идет потребность в них, и не говорю, что это не нужно. Если утрировать, мне не хочется, чтобы меня били молотком, и я не стану сам бить кого-то молотком, чтобы он что-то почувствовал.

Олег Христолюбский:

Мне кажется, что он даст в ручки художникам то, чем большие приятные компании в сети пользуются уже давно. Таргетирование и разделение аудитории внутри спектакля, возможность персонификации опыта, возможность выбора образа действий ещё на уровне входа в спектакль.

6. Как онлайн-театр может развиваться дальше, чтобы стать самостоятельной нишей театрального проката?

Семен Александровский:

Цифровой театр позволяет находиться далеко от зрителя, а значит, есть возможность преодоления реального пространства, ты можешь собирать зрителей не только своего города, но и всей страны, мира. Особенно, если это не связано с языком. Я чувствую, со временем эта ситуация должна дать толчок большому количеству маленьких команд в удалённых от центра городах, которые хотят попробовать что-то экспериментальное и выйти на новую аудиторию. Еще и потому, что на самом-то деле сделать цифровой спектакль в сотни раз дешевле, чем ставить в репертуарном театре. Было бы здорово, чтобы появился инструмент поддержки экспериментальных студий при театрах. Но это, конечно, утопично звучит, потому что государство всё ещё в нормальном режиме не поддерживает независимые театры, а я уже мечтаю, как министерство культуры создаст орган, который будет поддерживать цифровые театральные инициативы по всей стране. Я просто в другой реальности живу.

Михаил Патласов:

Возникает вопрос экономического свойства: почему государство должно платить театрам в период карантина, если они не обслуживают нас за наши деньги? Однако в большинстве своем позиция театров — переждать. Думаю, что все пересидят, и будет по-старому. Но останется страх потери зрителя, потери экономической стабильности, и некоторые театры начнут вкладывать в специальные медиаотделы внутри своих учреждений. БДТ, как мне кажется, создает постоянно действующую платформу неслучайно, а именно в связи с этими процессами. С другой стороны, все компьютерные специалисты, как самозанятые, оказались на грани выживания. А театры получают дотации от государства. Так может быть объединиться, театру поддержать айтишников и получить новый театральный продукт? Другое дело, что большинство театров не поминают, о чем речь в силу незнания новых технологий. Но в любом случае театр должен стать доступнее для зрителя, потому что люди будут ограничены в возможностях.

Элина Куликова:

Важно нащупать что-то уникальное в цифровом опыте, что не является заменой, а выступает достойной альтернативой. Возможно, речь об интерактивности. И именно онлайн-театр дарит возможности соучастия. Для тех, кто расположен к такому виду драматургии, это будет очень интересно. В любых больших иммерсивных проектах ты — часть, встроенная в большую систему, и ты получишь индивидуальный опыт, но не так уж сильно повлияешь на общую картину. А в онлайн-проектах главное преимущество — не только опыт, но и возможность изменений.

Олег Христолюбский:

Очевидно, нас ждёт долгая дорога по привлечению массового зрителя в эти опыты. Пока мы не подключим все возможные ресурсы по охвату аудитории – театр в сети не сможет приносить существенный доход. Ну и мы, видимо, должны будем столкнуться с технической неграмотностью какой-то части населения. Если они все ещё «Лебединое озеро» воспринимают за эталон театра, то куда там до променадов и спектакля в сети. На самом деле, чтобы говорить о спросе и доходе со спроса — нужно начинать с образования. Пока наше образование отстаёт на десятки лет, то ждать от зрителя спроса на диджитализацию невозможно. Какой может быть спрос, когда у нас современные способы передачи данных запрещают, потому что частоты отданы военным (я говорю о 5G)? А любая новая волна вызывает сначала крики «это не искусство» или «это не театр». Пока мы с большим удовольствием запрещаем, а не изучаем – ничего крутого не будет.

Олег Михайлов:

Мне кажется, карантин, как внешнее обстоятельство, снимут, а формат останется. Интересно, если продюсеры будут пытаться делать проекты не только в театральном пространстве, но и в цифровом поле. Все увидели, что возможности есть и для образования, и для любого формата высказываний. Я считаю, что это неизбежно произойдёт, вне зависимости от того, будем мы к этому прилагать усилия или нет. Многое ещё зависит от поколения. Когда я преподавал в СПбГУ, многие студенты были меня лет на 12 моложе, и многие из них уже тогда были геймерами. Единицы, конечно, хотели делать артхаус, в основном, все были заточены на коммерческий контент. А сейчас есть люди моложе тех еще на 12 лет, которые вообще не понимают, на каком языке мы говорим. Моё личное погружение из аналога в цифру происходило в 1999-м в институте в Питере, всё было круто и дико. Казалось, что у медиахудожников даже портится почерк, и дисграфия развивается. Так мы для себя отделяли аналогового человека от цифрового. Но для молодого поколения сегодня — это просто среда обитания, и конечно, они будут высказываться в ней. В театр в какой-то момент, уже давно, пришёл художник, потом видеохудожник, теперь к нам прибавятся медиатехнологи. А артист всё равно останется артистом.

Фестиваль «Точка доступа» проходит при поддержке Фонда президентских грантов и Союза театральных деятелей России, поддержке Комитета по культуре Санкт-Петербурга, при поддержке Швейцарского совета по культуре «Про Гельвеция». Фестиваль проходит в рамках проекта «Новые технологии и инновации в театре» и биеннале «On The Edge», реализуемых при финансовой поддержке программы приграничного сотрудничества «Россия-Эстония», журнал ТЕАТР. — информационный партнёр фестиваля.

Комментарии
Предыдущая статья
«АРТМИГРАЦИЯ — 2020» объявила афишу 06.08.2020
Следующая статья
Работы Серзина и Молочникова вошли в основную программу «Кинотавра» 06.08.2020
материалы по теме
Новости
Александровский создаёт в инстаграме трибьют культовым граффити
Для того, чтобы увидеть «Зачем» — «самый короткий спектакль» Pop-up театра, петербургского независимого театра Семёна Александровского, — нужно подписаться на соответствующий Instagram-аккаунт.
Новости
В Тюмени выпустили WhatsApp-спектакль о малочисленных народах Севера
14, 15 и 16 сентября в Тюмени пройдет премьера спектакля Элины Куликовой «Тишина Севера», к которому зритель сможет подключиться через WhatsApp из любой точки мира.