rus/eng

Кристиан Люпа: биографический очерк

В Польше, на родине Ежи Гротовского и Тадеуша Кантора, сформировались две традиции и были проложены два магистральных пути современного театра — как неустанного жизнестроительства и как места очень личностного высказывания режиссера. В отличие от Гротовского Люпа равнодушен к паратеатральным опытам, в которых процесс важнее результата, и любит ставить многочасовые и многофигурные спектакли. В отличие от Кантора, предпочитавшего бессюжетные путешествия по пространству своей памяти, он очень любит воплощать на сцене многостраничные философские романы.

И все же этот режиссер неизбежно должен был появиться именно в Польше, где театр впервые в истории стал не просто искусством интерпретации некоего текста, но местом глубоких духовных поисков и свободного режиссерского сочинительства. В одном из последних своих спектаклей — «Фабрика-2» — этот бывший хиппи и вечный мальчик рассказывает нам об удивительном — пестром и крикливом — времени своей молодости, когда культура, а точнее, контр-культура с какой-то щенячьей непосредственностью пьянела от вкуса свободы. От самой идеи, что можно носить то, что хочется, а не то, что предписано социальным статусом. Превращать в произведение искусства все что угодно — в том числе собственный писсуар или монолог пожилой распустехи. В спектакле Люпы есть перемешанная с ностальгией ирония по поводу этого весьма наивного представления о свободе. Но главное, в нем есть сама свобода. Она у Люпы в крови.

На кого ни кинь взгляд в современном польском театре, он окажется или учеником Кристиана Люпы, или его последователем, или его противником, но так или иначе будет соотносить себя с этим удивительным человеком, который, воспитав целое поколение современной польской режиссуры, по-прежнему уверен: настоящий режиссер должен не знать, чего именно он хочет. Смешной, немного похожий на Паганеля интеллектуал и мудрец, он в сущности не ломает никаких устоев и никого не эпатирует. Он просто легко и самозабвенно сочиняет свои спектакли. Но можно уверенно сказать, что таких, как он, одновременно глубоких и свободных режиссеров в нашем театре нет. Не только в поколении самого Люпы. Вообще нет. Биографический очерк о Кристиане Люпе написан по заказу журнала Polish Theatre Perspectives, издаваемого Институтом им. Ежи Гротовского во Вроцлаве. Благодарим редакцию PTP за предоставление текста к печати. Текст печатается с небольшими сокращениями.

Здание школы в Ястшембе-Дольне (сейчас Ястшембе-Здруй) было старое, из темного кирпича. На первом этаже находились классы, ко входу вели скрипучие ступени. Рядом располагались квартиры учителей. Пять комнат в анфиладе занимал руководитель школы Людвик Люпа — «маниакальный полиглот», который постоянно учил новые языки, бормоча трудные словечки. Он часто выезжал в город Мокре, где в течение нескольких лет упорно строил собственный дом. Пока Людвика не было, его жена Вероника раскладывала посреди кухни одеяло и, сидя на нем вместе с сыном, читала вслух приключенческие повести. В кабинете отца рядом с трудами немецких и русских классиков лежали игрушки для взрослых: бинокль, фотоаппарат, радио. В отсутствие хозяина ими можно было воспользоваться.

Самым интригующим местом в школе был чердак. С правой стороны деревянная решетка отделяла ту часть, что принадлежала госпоже Паучихе, с противоположной открывалось огромное пространство, где хранилась старая мебель, коробки отца, груды испорченных школьных скамеек. В конце стоял огромный бак для воды — черный стальной ящик, издающий загадочное бульканье и урчание. Однажды днем мальчику показалось, что в этом ящике живет рысь1. Кристиан, только что прочитавший какую-то научно-популярную книжку о природе, рассказывал про рысь невероятные вещи. Соседские пацаны Зыга, Стаха, Хенек жадно слушали его рассказ. В конце концов, собравшись с мужеством, пошли «на рысь» вместе. Сосредоточенные, вооруженные топорами, серпами и ножами, взбирались по лестнице. Остановились перед дверью чердака… и сбежали в ужасе. На следующий день рыси и след простыл.

***

Кристиан Люпа родился 7 ноября 1943 года в городе Ястшембе-Здруй. Несколько лет он жил вместе с родителями в здании начальной школы — до того момента, пока отец не построил дом в Мокре и не перевез туда семью. Закоулки темного чердака, лабиринт классных комнат,
заросли школьного сада — все это пейзаж детства Люпы, позже воссозданный в рассказах и спектаклях.

Ставя в Еленегурском театре «Венчание» Витольда Гомбровича, Люпа выстроил пространство сцены по образцу чердака в Ястшембе-Здруй. Центральное место занимал большой бак, источник таинственных импульсов, заставляющих работать воображение.

В 2005 году Люпа скажет:

«Иногда у меня возникает ощущение, что моя жизнь в театре чрезмерно мифологизируется. Честно говоря, создание спектаклей для меня — что-то вроде детской игры. В детстве у меня всегда была группа товарищей, и, играя, мы вместе воплощали самые разные наши фантазии»2.

Рисунки, как «фотографии несуществующей действительности»3, с самого начала сопровождали эти игры. Чаще других в рисунках возникал сюжет о мифической стране Юскунии, в которой правила династия жестоких королей. Придумывание юскунского языка, истории
и географии было одной из главных забав детства Люпы. Уединяясь в самой дальней части школьного сада, Кристиан любил сочинять вслух и часто, будто в забытьи, декламировал длинные монологи на непонятном языке. Архив Юскунии пропал, но миф о ней возродился — в карте Yelo, столицы воображаемой страны. Вот уже несколько лет Люпа рисует ее очередные версии, дополняет их.

Благодаря Юскунии у Кристиана появился навык записывать свои фантазии4. Потом эти записи уступили место юношеским литературным пробам, а впоследствии — регулярному ведению дневника.

***

Лицей в Жорах, где учился Кристиан Люпа, предлагал ученикам список канонических произведений, обязательных для изучения. То, что не числилось в нем, ценилось невысоко. Самой важной задачей искусства считалось воспитание «лучшего человека». Кристиан Люпа был примерным учеником, хотя иногда позволял себе безобидные бунты. В то время он увлекался творчеством Пикассо и с удовольствием провоцировал консервативных учителей пэанами во хвалу автора «Авиньонских девушек», его «бешеной деконструкции» или «коррид с действительностью»5. Эти декларации не вызывали восторга у взрослых. Еще прохладнее было встречено намерение Кристиана учиться живописи.

В ответ на пробудившийся интерес к искусству он получил от матери «Новые формы в живописи» Виткация. Однако родители не считали увлечение живописью серьезным основанием для получения высшего образования. В результате Люпа выбрал физику в Ягеллонском университете. Точные науки быстро его утомили, он предпочитал кино и синефильские клубы. Еще в средней школе один из друзей Кристиана, Эрик, заразил его бациллой Бергмана: они вместе увлеклись сновидческой формой «Земляничной поляны»6. Краковское «изучение» кинематографа проходило под знаком не только Бергмана, но и Антониони и — особенно — французской Новой волны: Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, Клода Шаброля.

Учеба Кристиана Люпы заняла около шестнадцати лет (1961–1977). Она началась в университете (не очень удачно), а закончилась в Высшей театральной школе (очевидным успехом дипломного спектакля). Но это сейчас легко говорить об успехе. А тогда это было лишь началом путешествия в неизвестное7.

Он бросил физику ради живописи, но оказалось, что и она не вполне соответствует его темпераменту — Люпа вновь поменял факультет и в итоге окончил Академию художеств с дипломом графика. А потом поступил в Высшую киношколу в Лодзи и сотрудничал со студенческим театром.

В годы учебы он раздражал окружающих провокативным поведением и манерами хиппи. Учеба в Лодзи длинноволосого нонконформиста кончилась скандалом: учебные работы Люпы оценили как выражение крайней самовлюбленности и признали бесперспективными, а его самого выгнали из института.

В 1972-м он пробует силы в театральной режиссуре и, готовясь к экзаменам в Варшавскую театральную школу, делает экспликацию по «Красоткам и мартышкам» Виткация. Провал. Через год в Кракове он появится с новой сценической версией этой драмы и на сей раз будет принят. «Красотки и мартышки» — название, которое сыграло важную роль в театральной карьеры Кристиана Люпы. Cтудентом режиссерского факультета он увидит ее в постановке Тадеуша Кантора — и это будет его первой встречей со знаменитым театром «Крико-2», фанатом которого он моментально станет8. Спектакли Кантора навсегда пленят Люпу бескомпромиссностью в раскрытии возможностей актера.

***

Одним из профессоров в Польской высшей театральной школе в Варшаве был Конрад Свинарский. Кристиан Люпа ассистирует ему на репетициях неоконченного «Гамлета»9. Встречу со Свинарским он вспоминает как урок недоверия по отношению к первым, скороспелым интерпретациям текста.

«Свинарский затевал с нами свободные дискуссии, которых он не мог себе позволить с актерами, так как режиссер должен внушить актеру на репетиции чувство безопасности и уверенности, что он уже все знает… В то же время нам он спокойно мог сказать, что чего-то не знает. Об одной проблеме мы могли рассуждать часами…»10

В таких разговорах и рождалась концепция спектакля. Люпа, как ассистент режиссера, мог наблюдать, каким образом Свинарский заставлял потом артистов увлечься его замыслом.

Затянувшаяся учеба была периодом, когда Люпа формировал себя как художника — часто наперекор обстоятельствам и не избегая дешевых жестов. Это было время экстравагантности и красочного (хоть и поверхностного) бунта против норм. Время подозрительного отношения к привычным формам искусства.

…Итак, 8 января 1977 года в Кракове состоялась премьера дипломного спектакля актерского факультета — «Красотки и мартышки». Режиссером и сценографом был студент Кристиан Люпа. Постановка удивила рецензентов: Люпа отбросил привычный способ интерпретации произведений Виткация. Элементы гротеска и пародии были у него не сильно выражены, политические намеки вытеснены борьбой характеров и личностей, к проблемам героев он отнесся с предельной серьезностью. Успех представления открыл молодому режиссеру перспективу работы на многих престижных сценах страны. Люпа решил принять приглашение театра в Елене-Гуре, у которого не было больших традиций, зато были большие амбиции.

Для Театра им. Норвида он подготовил немного измененную версию краковской постановки.

«Посреди сцены лежали два больших гимнастических мата — место для разговоров, духовных упражнений и психологической борьбы трех героев. К тому, что происходит между ними, Люпа отнесся как к психодраме, выдвигая на первый план их внутренние проблемы и сложные взаимоотношения. Это были персонажи не карикатурно-гротескные, а трагически жалобные»11.

Главные роли в спектакле получили Мария Май и Петр Скиба, которых Люпа моментально заразил идеей театра как инструмента познания и самореализации. С тех пор Петр Скиба станет одним из самых важных соратников Кристиана Люпы.

Алина Обидняк, директор театра в Елене-Гуре, стремилась соединить во вверенном ей учреждении почитание традиций (причем нередко с уклоном в коммерцию) и авангардные поиски. Большая сцена должна была показывать классику и обеспечивать посещаемость, студийная сцена — разрушать театральный статус-кво. На второй Люпа и нашел возможность заниматься лабораторной работой. Он не был связан жесткими датами премьер или требованиями «правильной» постановки драмы. Вместе с группой преданных актеров он строил модель авторского театра, в котором стал и режиссером, и художником, и часто автором текстов, а порой и ответственным за музыкальное сопровождение. Он интересовался психоанализом, особенно теорией Карла Густава Юнга. Автора «Психологии и алхимии» он считал своим духовным гуру, сквозь его произведения смотрел на драмы Виткация или Гомбровича. Он умел мастерски очаровывать артистов и в тоже время был невероятно внимательным наблюдателем: вдохновение для создания спектаклей он черпал в их опыте, их чувствах, их увлечениях и страхах. В ходе импровизаций возникли такие представления, как «Прозрачная комната» (премьера 17 февраля 1979) или «Ужин» (27 апреля 1980). Их текст рождался во время репетиций — что было в тогдашнем репертуарном театре необывалой практикой.

Петр Скиба потом признавался:

«Я совсем не чувствовал себя актером периферийного театра… Я чувствовал, что очутился в театральном центре. Мы назвали тогда это место княжеством»12.

Бывало, что актеры проводили режиссером все дни и вечера напролет. От встречи к встрече укреплялись их дружеские отношения и усиливалась роль Люпы как лидера. Совместное чтение, прослушивание музыки, дискуссии, медитации были нормой для этой артистической «коммуны». В таких условиях формировались идеи «театра протяженности» и «лаборатории трансформации»13 (определения взяты из манифестов, которые режиссер провозглашал во время премьер). Особое внимание он уделял процессу работы над ролью, ему был важен не столько результат, сколько путь.

«Что надо этому Люпе? На репетициях одни умирают со скуки, другие, пройдя через тотальное опустошение, вновь обретают самих себя. Актер, прячась за роль, которую играет, пробует почувствовать наготу своей жизни, но при этом он должен перестать кокетничать с публикой. Так рождается спектакль — в очищении от лжи»14.

Своеобразной чертой театра Люпы стал ритм представлений, зависших между бурными эмоциональными всплесками и длительными моментами апатии, приливами и отливами. Режиссер присутствовал на каждом спектакле, живо реагируя на происходящее на сцене. Комментировал, смеялся, иногда даже бил в барабан — и все это было созвучно сценической действительности.

«Это был театр… принципиально бескомпромиссный
и неконвенциональный. Он выкристаллизовывался в ходе тесного сотрудничества членов дружеского коллектива, в котором не оставалось места стыду и застенчивости. Такая группа могла отважиться на самые дерзкие эксперименты. Артисты Люпы безропотно позволяли осуществлять различные манипуляции над собой, частично имеющие технический характер (закрытое пространство сцены, изменение времени и ритма представления), частично психофизический (патологические ситуации, эксгибиционизм)»15.

Сначала стержнем актерского коллектива были Мария Май и Петр Скиба, позднее сформировалась новая группа — «Прагматиков» Виткация (премьера: 25 октября 1981) или «Венчания» по Гомбровичу (9 марта 1984): Войцех Земьяньский, Софья Байно, Ирмина Бабиньская, Ева Собех, Здислав Собочиньский, Ежи Сенатор. Они называли свою группу «прагматиками» несколько лет, независимо от того, играли этот спектакль или нет. Эксперименты в еленегурском «княжестве» стали чрезвычайно значимым опытом.

«Этот период вновь дал мне силу, разбудил. В какой-то момент я почувствовал, что я не обманщик, что необходимость творить живет во мне и что я ее себе не внушил… Мне кажется неоценимой роль тех людей, которые были тогда со мной и верили в нашу совместную работу»16.

В начале 80-х годов Люпа в интервью говорил о себе как о режиссере одного спектакля, который созидается и развивается от премьеры к премьере17. Он отбросил роль интерпретатора драматических текстов, ловкого ремесленника, который прыгает из проекта в проект. Эти старые декларации по сей день остаются актуальными. И хотя отдельно взятые спектакли режиссера с трудом складываются в единый пейзаж, они все же являются этапами одного процесса. Процесс, перемена, эволюция — это ключевые слова, инвариант его творческого кредо.

С самого начала его театр и его артисты были обречены на постоянные эксперименты и ненадежные правила. Трудно впасть в рутину и быть довольным собой, когда твои опыт и размышления находятся в пространстве так называемого «промежуточного времени»18: неопределенной и пульсирующей зоны перехода одной эпохи в другую, переоценки всех норм и идеалов.

Приобретающий все более широкое признание режиссер довольно рано заметит пользу, которую приносит работа в разных театрах. В одном (Еленя-Гура) у него есть верный коллектив, в другом (Краков) он скорее гость. В первом он может себе позволить эксперименты, во втором может взглянуть на себя со стороны. Среди персонажей краковского «Города сна» появится Абель Вундерхваст, карикатурное альтер эго режиссера, подозрительный гуру и манипулятор, сыгранный Яном Пешеком. Позднее появится «Мачей Корбова и Беллатрикс» — последняя постановка в Елене-Гуре и прощание с драмами Виткация19.

***

1984–1988 годы — время творческого кризиса Люпы («Венчание» по Витольду Гомбровичу, Еленя-Гура), первых инсценировок прозы («Город сна» по мотивам «Другой стороны» Альфреда Кубина, Краков) и, наконец, длинного, почти двухлетнего затишья. Кристиан Люпа прекращает сотрудничество с еленегурским коллективом. Вместе с актерами он приходит к выводу, что формула театра, которую они так упорно выводили, исчерпала себя.

Он окончательно переедет в Старый театр в Кракове, где будет экспериментировать не только с театром как таковым, но в еще большей степени с собственным представлением о театре и роли артиста в нем. Начертанные Виткацием видения краха цивилизации он преодолеет благодаря одолженной у Юнга алхимической теории культурной перемены. Все это найдет свою теоретическую разработку в манифестах, сопровождающих очередные постановки.

Еще во второй половине 60-х годов (время бунтов и политических манифестаций), начался роман Люпы с поэтикой модернизма — с ее свидетельством отчуждения и дезинтеграции современного человека, вынужденного постоянно искать себя как личность. Непокорный студент проглатывает тома Пруста, Достоевского, Кубина, Рильке, Броха. Более двух лет нетерпеливо дожидается перевода «Человека без свойств» Роберта Музиля. Поначалу книга производит на него неприятное впечатление, но когда он читает Музиля в оригинале, роман становится для него «явлением»20.

Первый краковский спектакль «Мечтатели» по Музилю (премьера: 28 февраля 1988) очень далек от гротеска Виткевича. Он открывает новый этап театральных поисков, когда Люпа удивит многих способностью извлекать сценическую силу из текстов, с виду для сцены не приспособленных.

Камерная сцена Старого театра, начиная с постановки «Мечтателей», станет для режиссера главным местом работы. А его самыми близкими сотрудниками будут актеры, с которыми он познакомился в Театральной школе и Театре им. Норвида: Анджей Худяк, Алиция Беницевич, Петр Скиба. В составе труппы появятся Агнешка Мандат, Збигнев Косовский, Ян Фрыч, Екатерина Гневковская, Павел Миськевич, Малгожата Хаевска-Кшиштофик. Работа с новым коллективом обернется победами, которые войдут в историю польского театра.

«Люпа уже не так сильно — во всяком случае, судя
 по результатам, — навязывает актерам характерные для его театра ритмические решения. Он дает им все большую свободу, разрешает сохранять индивидуальность, правду жеста, тела… Работа с Люпой и игра в его представлениях выходит за рамки ежедневного исполнения профессиональных обязанностей, она становится для актеров чем-то неповторимым, „праздником“…. А две роли — Анджея Худяка в „Калькверке“ и Яна Фрыча в „Лунатиках“ — сами по себе станут театральными событиями»21.

Работа над прозаическими произведениями поставит перед артистами и режиссером множество новых проблем. Приспосабливаться начнут не спеша. Спектакли будут обретать структуру лишь перед самой премьерой. Интенсивность существования актера на сцене станет неизменным опознавательным знаком этого театра.

«Так же, как в сценографии и костюмах Люпы нет насыщенных цветов, есть только непонятные цвета десяти оттенков, у которых нет названий, с виду бурые, бедные и печальные, но в действительности — содержащие в себе богатство нюансов, так и в ролях Худяка нет ничего однозначного и одноцветного. Его сдержанная, интровертная игра восхищает широким диапазоном тональностей…»22

В 1989-м режиссер скажет:

«Я ненавижу театр плоский как жесть. Неуловимая разница между готикой и неоготикой заключается в том, что в эпоху готики отделывалась каждая деталь, даже если она располагалась на такой высоте, что снизу ее никто не видел, а в эпоху неоготики этого уже не делалось. Но вдруг оказывается — вроде бы детали не видать, а однако же видать».

Отвращение к театру плоскому «как жесть», к щегольскому продукту, который сколачивается быстро и еще быстрее продается, предполагает специфический режим работы. Спектакли Люпы часто дозревают уже после премьеры. Люпа как будто на некоторое время разрешает публике подсмотреть разыгрывающееся действие, вообще-то для нее не предназначенное. Случается даже так, что зритель, который не так уж важен для режиссера, просто-напросто плохо видит и слышит актера, бормочущего что-то за спиной коллеги.

Некоторые из проектов Люпы готовятся в течение нескольких лет. Адаптация «Лунатиков» Германа Броха разделена на два спектакля: «Эсх, то есть Анархия» (1995) и «Хугуэнау, то есть Реальность» (1998). Первая версия «Братьев Карамазовых» Достоевского была выпущена в 1988-м в Учебном театре Варшавской театральной школы. В следующем сезоне «Братья Карамазовы» появились в репертуаре Старого театра (они шли два вечера подряд).

Это были во многих смыслах гигантские начинания: многочисленный актерский состав (как правило, несколько десятков человек), многочасовой хронометраж спектаклей, обычно разбитых на два вечера (и даже на три — как в случае с «Мальте» по прозе Рильке). Размах спектаклей Люпы складывался не из эффектных трюков, а из широких смысловых горизонтов: из образа человека эпохи культурного перелома, из фиксации изменения мировоззрения, сформированного в рамках европейской, христианской культуры.

Репетиции первой части «Лунатиков» породили общее творческое пространство. Один из ассистентов режиссера решил вступить в это пространство с собственным художественным проектом. Так дело дошло до постановки «Маленьких лунатиков» — повести ассистента о тексте Броха, читаемого профессионалом, и о процессе создания «лунатического» мира.

В проекте принимали участие студенты Варшавской театральной школы: Майя Осташевская, Магдалена Челецкая, Збигнев Калета. Работали фанатично: репетиции проходили по ночам, после вечерних спектаклей, без дополнительной оплаты. Ассистентом был Гжегож Яжина, который в скором времени станет одним из самых важных режиссеров нового театрального поколения.

***

Спектакль «Маленькие лунатики» стал для меня предлогом взглянуть на Кристиана Люпу с несколько иной точки зрения. Я имею в виду его заслуги как педагога. Когда в Старом театре была осуществлена адаптация повести Броха, Люпа занимал в варшавской Высшей театральной школе должность декана режиссерского факультета, уже более десяти лет работая с молодыми актерами и режиссерами. И круг его воспитанников увеличивался из года в год.

Методы профессора Кристиана Люпы не всегда встречали одобрение других педагогов. Традиционные мастер-классы, приобретение навыков в искусстве имитации тех или иных состояний были для него мало существенны. Он по сей день сосредоточен на пробуждении творческого потенциала подопечных, делает упор на импровизацию и внутренние монологи, умение наблюдать за собой и другими.

«Некоторые [студенты] вспоминают, что испытали почти что шок, когда Люпа анализировал их неловкие, иногда кое-как сколоченные монологи, открывая их фантастические внутренние миры, о существовании которых они сами не подозревали… Очень часто звездами его дипломных представлений становятся те, кто в течение трех лет обучения считался студентами малоинтересными, лишенными индивидуальности. Он умеет поставить перед ними очень конкретную задачу и всегда исходит из особенностей человека, который встречается на его пути»23.

Люпа стал авторитетом для самых важных артистов и режиссеров среднего и молодого поколения. «Он научил меня мыслить самостоятельно»24, — сказал о профессоре Люпе Кшиштоф Варликовский. Бывшие студенты Кристиана Люпы сейчас руководят крупными варшавскими театрами: Павел Миськевич (Драматический театр), Кшиштоф Варликовский (Новый театр), Гжегож Яжина (TR Warszawa). Среди его учеников Беата Фудалей, Яцек Понедялек, Майя Осташевская, Адам Навойчик, Богдан Бжиски, Сандра Коженяк.

***

Литературные предпочтения Люпы в основном сосредоточены вокруг модернистской эстетики и тех авторов, которые ей так или иначе наследовали. В списке его спектаклей не найдешь интерпретаций Шекспира, зато обнаружишь таких далеких друг от друга авторов, как Максим Горький, Ясмина Реза или Вернер Шваб. Параметры первых представлений, как мы помним, создавали тексты Станислава Игнация Виткевича. Теперь, вот уже несколько лет, Кристиан Люпа «заражен» творчеством Томаса Бернхарда. Он поставил уже шесть спектаклей по его драмам и прозе. Встреча с текстами австрийца началась с «Калькверка», которого Люпа адаптировал для сцены в Польше и Израиле. Он поставил драмы Бернхарда «Иммануил Кант», «Рыцарь, Дене, Фосс», «Над высью горной тишь». В марте 2001 в Драматическом театре в Варшаве состоялась премьера Auslöschung («Вычеркивание»), после которой один из критиков написал: «Театр становится более настоящим, чем мир»25.

Другой, менее восторженный зритель заметил, что «Вычеркивание» — это спор, который Люпа ведет сам с собой на глазах у публики26. Действительно, в Томасе Бернхарде, австрийском enfant terrible, разоблачителе иллюзий и людских комплексов, Люпа нашел подлинного союзника. Ревизия собственных достижений и собственного метода в момент «заражения» Бернхардом набрала обороты. Две вещи выдвинулись на первый план: нежелание и недоверие. Нежелание попасть в капкан рутины. И недоверие к фигуре художника, принимаемого за интеллектуального и духовного мастера, гуру.

Бескомпромиссность Люпы, о которой мы говорим, не ограничивается спорами о статусе искусства или художника. Она тесно связана
с анализом тех отношений, которые формируют индивидуальность. Мещанский удобный стиль жизни требует решительного «вычеркивания». Малгожата Шумовская вспоминала:

«Когда после финальных слов Скибы в зале погас свет, возникла тишина, в которой было слышно дыхание и трудно было начать хлопать. Но именно молодые первыми сорвались с мест и аплодировали стоя, а несколько человек плакало»27.

Спектакли Люпы далеко не всегда вызывают восторг. Бывает, что они смущают даже его приверженцев, вызывая раздражение или скуку. У Старого театра были проблемы с заполнением зрительного зала (например, на второй части «Лунатиков»). На свободные места приглашали студентов — именно таким образом и произошла моя первая встреча с творчеством Кристиана Люпы. Шел 1999 год.

Люпа тогда уже был лауреатом самых важных польских театральных наград: премии им. Конрада Свинарского за постановку «Мечтателей» и премии им. Леона Шиллера за достижения в режиссуре. «Калькверк» с момента первого показа на Миттельфесте в Италии успел уже собрать коллекцию наград. Однако все это соседствовало с обвинениями режиссера в «высокомерии», в том, что он не считается со зрителями или театральными конвенциями.

Ситуация начала изменяться, когда к режиссеру пришло международное признание. «Лунатики» удостоились Prix de la Critique 1998/99 во Франции. В Кракове все труднее было добыть билеты на спектакли Кристиана Люпы (отчасти потому, что игрались они за границей чаще, чем на родине). Режиссер получал все новые и новые награды: австрийский Крест за заслуги I класса, Орден искусства и литературы Франции. В мае 2003 года в Кракове состоялся «Люпа Фестиваль». В том же году «Вычеркивание» получило Гран-при на БИТЕФе в Белграде, а режиссер — Офицерский крест Ордена возрождения Польши и награду министра иностранных дел. В 2009 году Люпа становится лауреатом премии «Европа — театру» — самой важной театральной награды Старого Света.

Определение «мастер», которого все чаще удостаивается режиссер, кроме признания несет и набор стереотипных ожиданий: мастер — это «серийный производитель шедевров». Между тем театр Люпы, игнорирующий привычные вкусы и традиционные представления
о мастерстве, ускользает от простых оценок и нередко дезориентирует критику.

«Хаос — это состояние, сознательно поддерживаемое режиссером… Артист у него словно бы жаждет стать „жертвой“ воображения, освободить его и войти в таинственные и темные участки своего сознания. Он часто подвергает себя опасности быть заподозренным в плохом вкусе и эксгибиционизме»28.

Это комментарий Гжегожа Низелека к «Городу сна» (1985). Похожими словами можно описать и спектакли, поставленные десятилетиями позже, но такие же «неудобные». Бывает, что почитатели старых спектаклей пасуют перед новыми экспериментами режиссера. «Драму Конрада из „Калькверка“ Люпа поставил с присущим ему исключительным мастерством»29, — восхищался один рецензент. Но тому же журналисту пришлось бороться с сонливостью на показе «Лунатиков». С ностальгией он вспоминал «гениальную скуку»30 предыдущего представления — и этой констатацией ограничился. Последующие спектакли он описывал однообразно насмешливым стилем: скучное, длинное «как борода пророка»31, представление режиссера, который «даже в блинах с брусникой готов отыскать второе дно»32.

***

Во время вроцлавских торжеств состоялся показ последних работ Люпы — «Фабрика-2» и «Персона. Мэрилин». Оба представления были ярким свидетельством перемен, которые произошли в его театре в течение последних лет. В момент вручения награды за выдающиеся постановки прозы Люпу уже занимал совсем иной тип театра. Его начинают привлекать те моменты в жизни отдельных личностей и групп людей, которые вызывают их перерождение.

«Когда-то в вузе я услышал, что режиссер должен знать, чего он хочет. Я в первый раз почувствовал, что я режиссер, когда понял,
что я не знаю, чего хочу»33, — говорит Люпа.

Во время репетиций он и его артисты отдаются стихии импровизации. Текст рождается лишь в самом конце репетиций. Все это напоминает акции Уорхола и других пионеров поп-арта, которые отказались от создания картин, исполненных глубокого смысла и предназначенных для того, чтобы выставлять их напоказ.

Заранее предусмотренная спонтанность; поверхностность, полная значительности, — все это в разговоре о Люпе только на первый взгляд кажется парадоксальным. Его рискованные стратегии в каждый момент грозят сдвигом в банальность. Но для него так называемая банальность — это не категория оценки, а важное поле опыта. Он сознательно балансирует на грани безвкусицы и эксгибиционизма, хочет прикоснуться к чему-то, что ускользает от традиционного искусства, творимого по заранее сфомулированным правилам. Он хочет сохранить главное преимущество театрального искусства: преимущество подлинного участия в событии.

«Фабрика 2», один из двух американских проектов Люпы, был вдохновлен «Серебряной фабрикой» Энди Уорхола (премьера: 16 февраля 2008, Старый театр, Краков). Сценография, цитаты, звучащие спектакле, фамилии персонажей вызывают в памяти мир ньюйоркской богемы 70-х годов. Но идея спектакля выходит за рамки реконструкции событий прошлого или устранения белых пятен в биографии культовых фигур. Актеры Люпы исследуют механизмы, управляющие художественной коммуной. А зрители словно бы подсматривают за ней: ситуацию подсматривания подчеркивает вездесущий глаз кинокамеры. Во время репетиций камера провоцировала импровизации артистов на очень интимные темы, а проекции записей и «прямой эфир» безжалостно тестировали подлинность существования актеров.

То театральное вещество, из которого оказалась сотканной «Фабрика» Люпы, напомнила режиссеру атмосферу его еленегурского «княжества».

«Мы поселились в „Фабрике-2“, так словно неким частным образом въехали непосредственно в „Фабрику“ Уорхола, и этот способ существования становился для актеров даже более интересным, чем сам спектакль»34.

В очередной раз постановка Люпы cтала не конечным этапом репетиций, а лишь одним из элементов его бесконечного work in progress.

Перевод — КР

  1. Krystian Lupa, Labirynt. Warszawa: Wydawnictwo W. A. B. , 2001, с. 57–61. []
  2. Кристиан Люпа, интервью автору (неопубликованная запись разговора, состоявшегося в Кракове 10 августа 2005). []
  3. Кристиан Люпа, интервью автору (неопубликованная запись разговора, состоявшегося в Кракове 24 мая 2008). []
  4. Krzysztof Mieszkowski,’Juskunia’, Notatnik Teatralny, 18-19/1999, с. 30-61 (s. 32). []
  5. Кристиан Люпа, интервью автору (неопубликованная запись разговора, состоявшегося в Кракове 24 мая 2008). []
  6. Фильм Ингмара Бергмана «Земляничная поляна» (Smultronstóllet, 1957) был впервые показан в Польше в 1960 году. []
  7. Grzegorz Niziołek, Sobowtór i Utopia (Kraków: Universitas, 1997), с. 11-19. []
  8. Кристиан Люпа, интервью автору (неопубликованная запись разговора, состоявшегося в Кракове 30 августа 2009). []
  9.  Речь идет о неосуществленной постановке «Гамлета», которого Конрад Свинарский начал репетировать в Старом театре в Кракове. Репетиции были прерваны после гибели Свинарского в авиакатастрофе 19 августа 1975. []
  10. Krystian Lupa,’Swinarski — opowieść asystenta’. Опубликовано в сборнике: Józef Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i ’Hamlecie’. Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2000, с. 46-61 (с. 48-49). []
  11. Комментарии Януша Деглера (Janusz Degler) к драме «Красотки и мартышки» (Nadobnisie i koczkodany), опубликованные в сборнике пьес Станислава Игнация Виткевича: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty II. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1998, с. 670-687 (с. 683). []
  12. Piotr Gruszczyński,’Nie wymaga wirtuozerii’, Notatnik Teatralny, 18-19/1999, с. 88-91 (с. 88). []
  13. Понятие «театр протяженности» — из текста спектакля Прозрачная комната (1979); «лаборатория трансформации» — из программки спектакля «Прагматики» (1981). []
  14. Irmina Babińska,’16 lat temu’, Notatnik Teatralny, 18-19/1999, с. 72-73 (s. 73). []
  15. Waldemar Wasztyl,’Teatr i alchemia. Teorie C. G. Junga w teatrze Krystiana Lupy (1977—1986)’, Uniwersytet Jagielloński, Kraków, 2005,, s. 31-32. Неопубликованная дипломная работа автора статьи. []
  16. Кристиан Люпа, интервью автору (неопубликованная запись разговора, состоявшегося в Кракове 10 августа 2005). []
  17. Łukasz Ratajczak,’Teatr osobisty’, Teatr, 1984, nr 2, с. 8-10 (с. 9). []
  18. Определение из манифеста Кристиана Люпы «Алхимия апокалипсиса» (Bezimienne dzieło — Alchemia apokalipsy, 1982). Цитируется по книге: Krystian Lupa, Utopia i jej mieszkańcy. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński, 1993, с. 103-114. []
  19. «Мачей Корбова» в Еленегурском театре будет последним спектаклем по Виткацию, который поставит Люпа на профессиональной сцене. В 1993 он вернется к этой пьесе, поставив ее в Высшей театральной школе в Кракове в качестве дипломного спектакля IV курса актерского факультета. []
  20. Grzegorz Niziołek, Sobowtór i Utopia (Kraków: Universitas, 1997), с. 34-35. []
  21. Anna R. Burzyńska,’Hajewska i Hudziak. Dzielenie się tajemnicą’, Gazeta Wyborcza Filmowa online, 20.11.2008, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/62445.html. []
  22. Joanna Targoń,’Potrzebne jest wspólne opętanie’, w Krystian Lupa, laureat Nagrody im. Konrada Swinarskiego za sezon 1987/88, red. Aleksandra Rudnicka (Warszawa: Teatr Rzeczypospolitej, PKiN, 1989), s. 8-19 (с. 15). []
  23. Beata Guczalska,’Krystian Lupa w krakowskiej PWST’, w Gry z chaosem. O teatrze Krystiana Lupy, red. Grzegorz Niziołek (Kraków: Stary Teatr 2005), с. 54-59 (с. 59). []
  24. Алена Карась, «Я все ненавидел в моей стране», Российская газета, 11.12.2006. Статья в переводе на польский Агнешки Любомиры Пиотровской опубликована на сайте: www.e-teatr.pl/pl/artykuly/33215.html []
  25. Piotr Gruszczyński,’Wyznawanie, wymazywanie’, Tygodnik Powszechny nr 12/2001, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/17320.html []
  26. Janusz Majcherek,’Powymazywaniec’, Teatr nr 5/2001, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/17395.html. []
  27. Małgorzata Szumowska,’Po premierze’, Didaskalia nr 42/2001, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/30511.html []
  28. Grzegorz Niziołek,’Klęski Krystiana Lupy’. Опубликованно в книге: Gry z chaosem. O teatrze Krystiana Lupy, red. Grzegorz Niziołek. Kraków: Stary Teatr, 2005, с. 32-37 (с. 34-35). []
  29. Paweł Głowacki,’Dandys’, Tygodnik Powszechny nr 50/1992, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/18123.html []
  30. Paweł Głowacki,’Metafizyka białego kontrabasu’, Tygodnik Powszechny nr 12/1995, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/17550.html []
  31. Paweł Głowacki,’Teatr nowego Gagarina’, Dziennik Polski nr 254/1998, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/17732.html []
  32. Paweł Głowacki,’Historia mojego upadku’, Dziennik Polski nr 274/1997, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/76539.html. []
  33. Łukasz Maciejewski,’Koniec świata wartości’, Notatnik Teatralny, 54-55/2009, s. 88-100 (с. 100). []
  34. Piotr Gruszczyński.’Mieszczuchożerna donkiszoteria. Цитируется по книге: Krzysztof Bieliński, Lupa / Teatr (Warszawa: Wydawnictwo W. A. B. 2009), s. 204—213 (с. 208).
    []

Комментарии: