Казус Volksbühne

Что случилось с легендарным берлинским театром. И могло ли то, что с ним случилось, случиться в нашей стране

Казус Volksbühne, из которого, несмотря на громкие протесты общественности, весной 2017 года городские власти все-таки «ушли» Франка Касторфа, – самый загадочный театральный казус последнего времени. И самые нелепые его интерпретации мне приходилось слышать именно в России. Но прежде, чем начать в этом казусе разбираться, надо бы сказать два слова о том, что такое Volksbühne для немцев, для Берлина и вообще для всего европейского театра. Точнее, что такое Volksbühne Франка Касторфа, потому что Volksbühne как таковой открылся в далеком 1914 году. У него славная история. В нем работал еще Эрвин Пискатор. Но при Касторфе этот театр обрел новую жизнь, как Театр на Таганке обрел новую жизнь с приходом Любимова, а БДТ с приходом Товстоногова.

Оказавшийся после раздела Германии в восточной (гэдээровской) части Берлина, Volksbühne к моменту появления в нем великого театрального реформатора находился в плачевном состоянии. Народная тропа к нему заросла, его спектакли не провоцировали бурных дискуссий, его циклопический зал порой пустовал. Поговаривали, что этот театр вообще надо закрыть, а здание передать под какие-то другие нужды. Да и сам Берлин (а вместе с ним вся Германия) совершенно не был в то время Меккой театрального мира. Конечно, это была страна Брехта и брехтовской традиции, очень многое определившей в судьбе театра ХХ века. Конечно, там работали интересные режиссеры. Но ведущей роли в сценической жизни Европы ни западная, ни восточная Германия не играли. Соседняя Польша, скажем, была куда более значимой театральной державой.

И вот в 1990 году Касторф выпустил в Volksbühne своих знаменитых «Разбойников». Берлинская стена к тому моменту уже пала, до объединения Германии оставалось одиннадцать дней. Касторф поставил спектакль не о порывах героической юности, противостоящей рассудительной подлости, а о многочисленных комплексах своей страны, о ее неприглядном прошлом и туманном будущем: это ведь было очень болезненное объединение, особенно для восточной Германии, фактически поглощенной западной, а не слившейся с ней на равных основаниях. Героев Шиллера Касторф намеренно состарил, романтического флера напрочь лишил. В прошлое он смотрел с тоской, в настоящее с тревогой, в счастливое капиталистическое будущее не верил. Он не отказывался от левой идеи, скомпрометировавшей себя в ГДР, совсем наоборот – всем своим творчеством он пытался придать ей новый смысл. И этот по-новому понятый левый пафос вкупе с яркой и бесстрашной театральной формой взорвал плавное течение немецкой театральной жизни. За билетами на «Разбойников» выстроились очереди, критики посвятили им ворох рецензий, интеллектуалы зачастили в здание на Rosa-Luxemburg-Platz. В 1992 году Касторф был назначен худруком Volksbühne. Кстати, его знаменитая эмблема, колесо на ножках, было придумано сценографом Бертом Нойманом именно для «Разбойников». Это один из знаков, которые в Средние века использовали рыцари большой дороги, чтобы предупредить друг друга об опасности. Эмблема была потом поставлена на Rosa-Luxemburg-Platz в виде большого монумента и превратилась в эмблему всего левого театрального мышления, предупреждавшего зрителей о социальных опасностях.

В каком-то смысле именно Касторф, лидер и провозвестник этого мышления, стал одновременно крестным отцом вхождения Германии в международную театральную жизнь уже в совершенно новом качестве – как страны, задающей главные тренды в искусстве. В дальнейшем едва ли не все молодые немецкие режиссеры себя под Касторфом чистили: даже если они работали на сопротивлении тому, что он делал, они все равно находились под его мощным влиянием.

Тут надо бы вспомнить о еще одной важной и редкой особенности харизматичного худрука – он не боялся звать к себе художников собственного уровня. На это мало кто решается – гораздо проще жить бок о бок с тем, кто не так масштабен, как ты, особенно если учесть, что постановщиков масштаба Касторфа раз, два и обчелся.

Именно Касторф один из первых пригласил к себе Кристофа Марталера. И именно на сцене Volksbühne вышел в 1993 году знаменитый спектакль «Убей европейца!», еще один реквием по исчезнувшей с карты мира стране и людях, попавших в безвременье.

Конечно, за двадцать пять лет царствования Касторфа в его владениях случались разные – более и менее плодотворные – периоды. Лет семь тому назад по не сильно заполненным залам легендарного театра можно было заключить, что он несколько забуксовал и уже вряд ли вновь наберет обороты. Я, признаться, такое заключение и сделала. И была глубоко неправа. Потому что в последние годы у Касторфа и у самого Volksbühne прямо-таки открылось второе дыхание.

Во-первых, несколько блистательных спектаклей впустил тут один за другим сам худрук. В частности, напоследок он выдал фантастического семичасового «Фауста», в котором артисты играют так, что я, не зная немецкого языка, смотрела его, как завороженная. Во-вторых, несколько ярких постановок сделал Марталер. В-третьих, в последние годы в Volksbühne появились спектакли Герберта Фритча, новой звезды немецкой режиссуры. Фритч долгие годы был артистом Касторфа и одной из визитных карточек его стиля. И вдруг, будучи уже немолодым человеком, он решил заняться режиссурой и поставил на сцене Volksbühne свой первый спектакль «Испанская муха» по старой комедии положений с замысловатым сюжетом и многочисленными кви-про-кво (имена авторов, Франца Арнольда и Эрнста Баха, вряд ли скажут что-то даже историкам театра).

До того, как я увидела опусы Фритча, я не очень себе представляла, что такое немецкий коммерческий театр. В Англии есть Вест-Энд, в Америке Бродвей, во Франции театры бульваров. В России репертуарные театры, многие из которых давно уже выпускают сугубо коммерческие шоу. А что такое коммерческий театр в Германии, было не очень понятно. То есть где-то он имеется, конечно, но на глаза как-то не попадается. А тут приходит режиссер и начинает делать откровенно коммерческие шоу, на которые моментально сметают билеты, на которых зрители хохочут до упаду, но которые при этом находится в поле современного театра и регулярно попадают в афишу главного фестиваля немецкоязычных стран Theatertreffen (аналога нашей «Золотой Маски»).

Объясняется этот парадокс просто. Поскольку Фритч – сам артист, он ставит все для артистов и про артистов. Про то, что артисты очень любят играть и очень хотят, чтобы мы все время на них смотрели. Проще говоря, спектакли Фритча – это «Парадокс об актере» Дени Дидро, только рассказанный очень выразительными театральными средствами.

Самый знаменитый его спектакль называется «Murmel Murmel». Он поставлен по написанной в 1974 году пьесе Дитера Рота, которая представляет собой 176 страниц, исписанных словом murmel. В сущности, это шутка, которую невозможно перенести на сцену. Фритч перенес. И его артисты полтора часа честно произносят то, что написано: murmel-murmel. Произносят иногда как ламентацию, иногда как гневную филиппику, иногда как исповедь. Иногда они этот murmel поют, иногда танцуют, иногда они им рыдают. Иногда они так тянутся к зрителю, чтобы рассказать им про свой «мурмель», что падают в оркестровую яму, но тут же выкарабкиваются из нее на сцену и продолжают горячечный монолог.

Декорации кажутся незамысловатыми, но на самом деле они сложные, потому что в их основе какая-то хитрая компьютерная технология – эдакие движущиеся фреймы, задающие рамку действию и очерчивающие поле зрительского внимания. Герои все время стараются не выпадать из этого подвижного «портала сцены» и истерически смешно двигаются вместе с ним, не переставая при этом петь, танцевать или клеймить «мурмелем» неведомые силы. Помню, когда я смотрела этот спектакль (а происходило это как раз на Theatertreffen), исполнители вышли в финале на поклоны, и сначала зрители им просто аплодировали, а потом, в момент полного экстаза, сами стали кричать в сторону сцены: murmel-murmel. И это было невероятное братание зала и подмостков.

Последний спектакль Фритча, тоже включенный в Theatertreffen, называется Pfusch, и он, собственно, о том, как артисты уходят из Volksbühne, и о том, что останется в этом здании после них. В Берлине ходит шутка, что теперь великий театр будет превращен в общественный бассейн. Имеется в виду, что в нем будет происходить некая жизнь, не очень связанная с нашим (даже самым широким) пониманием театра. На сцене в Pfusch действительно имеется бассейн, и артисты Фритча самозабвенно сигают в него. А еще они лазают по канату, прыгают с рояля на рояль, поют, играют на инструментах. Это лицедейство высшей пробы. Но самая сильная сцена случается в финале, когда каждый из исполнителей выходит к зрителям и каждый на свой манер говорит им: Tschüss! («Пока!»). Они не просто прощаются с нами, они прощаются со всей тридцатилетней историей своего театра, и гомерически смешной спектакль вдруг обретает трагические обертоны. Я не сентиментальный человек, но я вдруг поняла, что они прощаются еще и с частью моей собственной жизни. Уходит целая эпоха, и вот я присутствую при ее финале и никак не могу остановить происходящее.

Репертуар нынешнего Volksbühne, один из самых сильных не только в Германии, но и вообще во всей Европе, перестает существовать, потому что новый интендант уберет из афиши спектакли, поставленные тут в предшествующие годы. Это его право.

Я даже не знаю, с чем все это сравнить. Представьте себе, что МДТ Льва Додина, в котором только что выпустил свои новые шедевры сам Додин, а также (ну вообразим такое!) приглашенные им на постановки Анатолий Васильев и Кама Гинкас, а также Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, вдруг волей чиновников исчезает с театральной карты Питера. Приходят к Додину и говорят: «Вы извините, что мы к вам обращаемся, но вы уже сколько лет возглавляете этот театр?» – «Столько-то». – «Ах, столько-то, ну вот и хватит! Вы очень талантливый режиссер, пожалуйста, ставьте в других театрах. А у этого будет новый руководитель. Ему ваши спектакли не нужны».

Нечто подобное случилось с Volksbühne.

Потому что в Европе вообще и в Германии особенно есть святая вещь, которая называется «ротация». Что бы ты ни делал, какие бы у тебя ни были заслуги перед отечеством, рано или поздно должна случиться ротация. Европейцы – заложники идеи бесконечного и постоянного обновления. Идеи, совершенно противоположной той, которая царит в головах россиян: «Какое обновление? Зачем? Давайте ничего не трогать, пусть все будет как при бабушке».

Я помню, что я в каком-то из статусов в фейсбуке описала казус Volksbühne, и люди сразу же стали писать в комментариях: «Ну вот… Везде одно и то же. У нас давят “Гоголь-центр”, а в Германии уничтожают Volksbühne».

Но те, кто пытается рифмовать уход Касторфа и ситуацию вокруг «Гоголь-центра», просто не понимают, насколько все это непохоже. Это другой круг проблем и другой их уровень.

И теперь мы переходим к следующему интересному сюжету: кто пришел в Volksbühne вместо Касторфа?

Это не какой-то другой режиссер, что, между прочим, довольно логично: не очень понятно, где найти того режиссера, который решился бы возглавить этот театр при живом мастере. На место Касторфа пришел Крис Деркон, который никак не связан с миром кулис. Это бывший куратор Tate Modern. И он, как вы понимаете, не немец, а англичанин.

Иными словами, казус Volksbühne – это вовсе не история о том, как нехорошие чиновники, исповедующие позавчерашнюю концепцию театра, съели талантливого, прогрессивного режиссера. Тут все иначе. Крис Деркон – продвинутый и прогрессивный человек из арт-мира. Он объявил свою программу, и я вижу в ней несколько милых сердцу имен. Я, скажем, люблю Тино Сегала или Бориса Шармаца. Мне ли возражать против их присутствия в репертуаре берлинского театра?

Но абсурд заключается в том, что для Шармаца, а особенно Сегала, предпочитающего выставочные залы и вообще нестандартные пространства, Volksbühne с огромной сценой, рассчитанной на тысячную аудиторию (не Театр Советской армии, конечно, но что-то с ним сопоставимое), не очень-то и нужен. А вот спектакли Кастофа, Марталера, Фритча были этой сцене в самый раз.

Это все равно, как если бы федеральные власти уволили из БДТ Андрея Могучего, чтобы назначить на его место Дмитрия Волкострелова или того круче – какого-нибудь комиссара Венецианской биеннале. Такое не только чиновнику, такое самому прогрессивному нашему интеллигенту не приснится в самом страшном сне. Вот если бы власти Берлина променяли великого художника на какого-то добропорядочного середняка, на эдакий среднестатистический отстой, это вполне укладывалось бы в привычные российские схемы. Россиянин привык к борьбе прогресса с регрессом. Но в данном случае перед нами, так сказать, борьба прогресса с еще большим прогрессом. И хотя результат ее печален, по сути это разные вещи.

Мне бесконечно горько осознавать, что прежнего Volksbühne уже не будет. Я считаю случившееся большой ошибкой и несправедливостью. И все же казус Volksbühne не вызывает отчаяния. Бесконечная ротация и бесконечное обновление всегда подразумевают возможность исправления ошибки. Стагнация – нет. Неумолимое движение вперед может завести в дебри, но оно, безусловно, лучше монотонного движения по кругу.

Комментарии
Предыдущая статья
Вагончик тронулся, перрон остался 16.11.2017
Следующая статья
Опасно ли быть театральным менеджером 16.11.2017
АРХИВ ЖУРНАЛА
Статьи блога
Новости
материалы по теме
Архив журнала
Жерар Мортье: искусство жечь порох
© Oliver Hermann / Theatre La Monnaie Летом 2017-го, когда западный фестивальный рынок вступил в эпоху глобальных перемен, имя легендарного интенданта Жерара Мортье звучало чаще обычного — и это отнюдь не случайность. Именно Мортье распахнул двери европейской оперы в XXI…
Архив журнала
Опасно ли быть театральным менеджером
«"Хорошая" пресса». «Die "gute" Presse». Карикатура. 1847 В круглом столе, который прошел по инициативе редакции журнала ТЕАТР., приняли участие профессор института экономики РАН Александр Рубинштейн, директор РАМТа Софья Апфельбаум, директор «Мастерской Петра Фоменко» Андрей Воробьев, экс-директор Новосибирского театра оперы и…