rus/eng

Казус Volksbühne

Что случилось с легендарным берлинским театром. И могло ли то, что с ним случилось, случиться в нашей стране

Казус Volksbühne, из которого, несмотря на громкие протесты общественности, весной 2017 года городские власти все-таки «ушли» Франка Касторфа, – самый загадочный театральный казус последнего времени. И самые нелепые его интерпретации мне приходилось слышать именно в России. Но прежде, чем начать в этом казусе разбираться, надо бы сказать два слова о том, что такое Volksbühne для немцев, для Берлина и вообще для всего европейского театра. Точнее, что такое Volksbühne Франка Касторфа, потому что Volksbühne как таковой открылся в далеком 1914 году. У него славная история. В нем работал еще Эрвин Пискатор. Но при Касторфе этот театр обрел новую жизнь, как Театр на Таганке обрел новую жизнь с приходом Любимова, а БДТ с приходом Товстоногова.

Оказавшийся после раздела Германии в восточной (гэдээровской) части Берлина, Volksbühne к моменту появления в нем великого театрального реформатора находился в плачевном состоянии. Народная тропа к нему заросла, его спектакли не провоцировали бурных дискуссий, его циклопический зал порой пустовал. Поговаривали, что этот театр вообще надо закрыть, а здание передать под какие-то другие нужды. Да и сам Берлин (а вместе с ним вся Германия) совершенно не был в то время Меккой театрального мира. Конечно, это была страна Брехта и брехтовской традиции, очень многое определившей в судьбе театра ХХ века. Конечно, там работали интересные режиссеры. Но ведущей роли в сценической жизни Европы ни западная, ни восточная Германия не играли. Соседняя Польша, скажем, была куда более значимой театральной державой.

И вот в 1990 году Касторф выпустил в Volksbühne своих знаменитых «Разбойников». Берлинская стена к тому моменту уже пала, до объединения Германии оставалось одиннадцать дней. Касторф поставил спектакль не о порывах героической юности, противостоящей рассудительной подлости, а о многочисленных комплексах своей страны, о ее неприглядном прошлом и туманном будущем: это ведь было очень болезненное объединение, особенно для восточной Германии, фактически поглощенной западной, а не слившейся с ней на равных основаниях. Героев Шиллера Касторф намеренно состарил, романтического флера напрочь лишил. В прошлое он смотрел с тоской, в настоящее с тревогой, в счастливое капиталистическое будущее не верил. Он не отказывался от левой идеи, скомпрометировавшей себя в ГДР, совсем наоборот – всем своим творчеством он пытался придать ей новый смысл. И этот по-новому понятый левый пафос вкупе с яркой и бесстрашной театральной формой взорвал плавное течение немецкой театральной жизни. За билетами на «Разбойников» выстроились очереди, критики посвятили им ворох рецензий, интеллектуалы зачастили в здание на Rosa-Luxemburg-Platz. В 1992 году Касторф был назначен худруком Volksbühne. Кстати, его знаменитая эмблема, колесо на ножках, было придумано сценографом Бертом Нойманом именно для «Разбойников». Это один из знаков, которые в Средние века использовали рыцари большой дороги, чтобы предупредить друг друга об опасности. Эмблема была потом поставлена на Rosa-Luxemburg-Platz в виде большого монумента и превратилась в эмблему всего левого театрального мышления, предупреждавшего зрителей о социальных опасностях.

В каком-то смысле именно Касторф, лидер и провозвестник этого мышления, стал одновременно крестным отцом вхождения Германии в международную театральную жизнь уже в совершенно новом качестве – как страны, задающей главные тренды в искусстве. В дальнейшем едва ли не все молодые немецкие режиссеры себя под Касторфом чистили: даже если они работали на сопротивлении тому, что он делал, они все равно находились под его мощным влиянием.

Тут надо бы вспомнить о еще одной важной и редкой особенности харизматичного худрука – он не боялся звать к себе художников собственного уровня. На это мало кто решается – гораздо проще жить бок о бок с тем, кто не так масштабен, как ты, особенно если учесть, что постановщиков масштаба Касторфа раз, два и обчелся.

Именно Касторф один из первых пригласил к себе Кристофа Марталера. И именно на сцене Volksbühne вышел в 1993 году знаменитый спектакль «Убей европейца!», еще один реквием по исчезнувшей с карты мира стране и людях, попавших в безвременье.

Конечно, за двадцать пять лет царствования Касторфа в его владениях случались разные – более и менее плодотворные – периоды. Лет семь тому назад по не сильно заполненным залам легендарного театра можно было заключить, что он несколько забуксовал и уже вряд ли вновь наберет обороты. Я, признаться, такое заключение и сделала. И была глубоко неправа. Потому что в последние годы у Касторфа и у самого Volksbühne прямо-таки открылось второе дыхание.

Во-первых, несколько блистательных спектаклей впустил тут один за другим сам худрук. В частности, напоследок он выдал фантастического семичасового «Фауста», в котором артисты играют так, что я, не зная немецкого языка, смотрела его, как завороженная. Во-вторых, несколько ярких постановок сделал Марталер. В-третьих, в последние годы в Volksbühne появились спектакли Герберта Фритча, новой звезды немецкой режиссуры. Фритч долгие годы был артистом Касторфа и одной из визитных карточек его стиля. И вдруг, будучи уже немолодым человеком, он решил заняться режиссурой и поставил на сцене Volksbühne свой первый спектакль «Испанская муха» по старой комедии положений с замысловатым сюжетом и многочисленными кви-про-кво (имена авторов, Франца Арнольда и Эрнста Баха, вряд ли скажут что-то даже историкам театра).

До того, как я увидела опусы Фритча, я не очень себе представляла, что такое немецкий коммерческий театр. В Англии есть Вест-Энд, в Америке Бродвей, во Франции театры бульваров. В России репертуарные театры, многие из которых давно уже выпускают сугубо коммерческие шоу. А что такое коммерческий театр в Германии, было не очень понятно. То есть где-то он имеется, конечно, но на глаза как-то не попадается. А тут приходит режиссер и начинает делать откровенно коммерческие шоу, на которые моментально сметают билеты, на которых зрители хохочут до упаду, но которые при этом находится в поле современного театра и регулярно попадают в афишу главного фестиваля немецкоязычных стран Theatertreffen (аналога нашей «Золотой Маски»).

Объясняется этот парадокс просто. Поскольку Фритч – сам артист, он ставит все для артистов и про артистов. Про то, что артисты очень любят играть и очень хотят, чтобы мы все время на них смотрели. Проще говоря, спектакли Фритча – это «Парадокс об актере» Дени Дидро, только рассказанный очень выразительными театральными средствами.

Самый знаменитый его спектакль называется «Murmel Murmel». Он поставлен по написанной в 1974 году пьесе Дитера Рота, которая представляет собой 176 страниц, исписанных словом murmel. В сущности, это шутка, которую невозможно перенести на сцену. Фритч перенес. И его артисты полтора часа честно произносят то, что написано: murmel-murmel. Произносят иногда как ламентацию, иногда как гневную филиппику, иногда как исповедь. Иногда они этот murmel поют, иногда танцуют, иногда они им рыдают. Иногда они так тянутся к зрителю, чтобы рассказать им про свой «мурмель», что падают в оркестровую яму, но тут же выкарабкиваются из нее на сцену и продолжают горячечный монолог.

Декорации кажутся незамысловатыми, но на самом деле они сложные, потому что в их основе какая-то хитрая компьютерная технология – эдакие движущиеся фреймы, задающие рамку действию и очерчивающие поле зрительского внимания. Герои все время стараются не выпадать из этого подвижного «портала сцены» и истерически смешно двигаются вместе с ним, не переставая при этом петь, танцевать или клеймить «мурмелем» неведомые силы. Помню, когда я смотрела этот спектакль (а происходило это как раз на Theatertreffen), исполнители вышли в финале на поклоны, и сначала зрители им просто аплодировали, а потом, в момент полного экстаза, сами стали кричать в сторону сцены: murmel-murmel. И это было невероятное братание зала и подмостков.

Последний спектакль Фритча, тоже включенный в Theatertreffen, называется Pfusch, и он, собственно, о том, как артисты уходят из Volksbühne, и о том, что останется в этом здании после них. В Берлине ходит шутка, что теперь великий театр будет превращен в общественный бассейн. Имеется в виду, что в нем будет происходить некая жизнь, не очень связанная с нашим (даже самым широким) пониманием театра. На сцене в Pfusch действительно имеется бассейн, и артисты Фритча самозабвенно сигают в него. А еще они лазают по канату, прыгают с рояля на рояль, поют, играют на инструментах. Это лицедейство высшей пробы. Но самая сильная сцена случается в финале, когда каждый из исполнителей выходит к зрителям и каждый на свой манер говорит им: Tschüss! («Пока!»). Они не просто прощаются с нами, они прощаются со всей тридцатилетней историей своего театра, и гомерически смешной спектакль вдруг обретает трагические обертоны. Я не сентиментальный человек, но я вдруг поняла, что они прощаются еще и с частью моей собственной жизни. Уходит целая эпоха, и вот я присутствую при ее финале и никак не могу остановить происходящее.

Репертуар нынешнего Volksbühne, один из самых сильных не только в Германии, но и вообще во всей Европе, перестает существовать, потому что новый интендант уберет из афиши спектакли, поставленные тут в предшествующие годы. Это его право.

Я даже не знаю, с чем все это сравнить. Представьте себе, что МДТ Льва Додина, в котором только что выпустил свои новые шедевры сам Додин, а также (ну вообразим такое!) приглашенные им на постановки Анатолий Васильев и Кама Гинкас, а также Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, вдруг волей чиновников исчезает с театральной карты Питера. Приходят к Додину и говорят: «Вы извините, что мы к вам обращаемся, но вы уже сколько лет возглавляете этот театр?» – «Столько-то». – «Ах, столько-то, ну вот и хватит! Вы очень талантливый режиссер, пожалуйста, ставьте в других театрах. А у этого будет новый руководитель. Ему ваши спектакли не нужны».

Нечто подобное случилось с Volksbühne.

Потому что в Европе вообще и в Германии особенно есть святая вещь, которая называется «ротация». Что бы ты ни делал, какие бы у тебя ни были заслуги перед отечеством, рано или поздно должна случиться ротация. Европейцы – заложники идеи бесконечного и постоянного обновления. Идеи, совершенно противоположной той, которая царит в головах россиян: «Какое обновление? Зачем? Давайте ничего не трогать, пусть все будет как при бабушке».

Я помню, что я в каком-то из статусов в фейсбуке описала казус Volksbühne, и люди сразу же стали писать в комментариях: «Ну вот… Везде одно и то же. У нас давят “Гоголь-центр”, а в Германии уничтожают Volksbühne».

Но те, кто пытается рифмовать уход Касторфа и ситуацию вокруг «Гоголь-центра», просто не понимают, насколько все это непохоже. Это другой круг проблем и другой их уровень.

И теперь мы переходим к следующему интересному сюжету: кто пришел в Volksbühne вместо Касторфа?

Это не какой-то другой режиссер, что, между прочим, довольно логично: не очень понятно, где найти того режиссера, который решился бы возглавить этот театр при живом мастере. На место Касторфа пришел Крис Деркон, который никак не связан с миром кулис. Это бывший куратор Tate Modern. И он, как вы понимаете, не немец, а англичанин.

Иными словами, казус Volksbühne – это вовсе не история о том, как нехорошие чиновники, исповедующие позавчерашнюю концепцию театра, съели талантливого, прогрессивного режиссера. Тут все иначе. Крис Деркон – продвинутый и прогрессивный человек из арт-мира. Он объявил свою программу, и я вижу в ней несколько милых сердцу имен. Я, скажем, люблю Тино Сегала или Бориса Шармаца. Мне ли возражать против их присутствия в репертуаре берлинского театра?

Но абсурд заключается в том, что для Шармаца, а особенно Сегала, предпочитающего выставочные залы и вообще нестандартные пространства, Volksbühne с огромной сценой, рассчитанной на тысячную аудиторию (не Театр Советской армии, конечно, но что-то с ним сопоставимое), не очень-то и нужен. А вот спектакли Кастофа, Марталера, Фритча были этой сцене в самый раз.

Это все равно, как если бы федеральные власти уволили из БДТ Андрея Могучего, чтобы назначить на его место Дмитрия Волкострелова или того круче – какого-нибудь комиссара Венецианской биеннале. Такое не только чиновнику, такое самому прогрессивному нашему интеллигенту не приснится в самом страшном сне. Вот если бы власти Берлина променяли великого художника на какого-то добропорядочного середняка, на эдакий среднестатистический отстой, это вполне укладывалось бы в привычные российские схемы. Россиянин привык к борьбе прогресса с регрессом. Но в данном случае перед нами, так сказать, борьба прогресса с еще большим прогрессом. И хотя результат ее печален, по сути это разные вещи.

Мне бесконечно горько осознавать, что прежнего Volksbühne уже не будет. Я считаю случившееся большой ошибкой и несправедливостью. И все же казус Volksbühne не вызывает отчаяния. Бесконечная ротация и бесконечное обновление всегда подразумевают возможность исправления ошибки. Стагнация – нет. Неумолимое движение вперед может завести в дебри, но оно, безусловно, лучше монотонного движения по кругу.

Комментарии: