rus/eng

История великих оперных провалов

Громкий, скандальный, эффектный провал не редкость в музыкальном театре. Редкость — когда спустя время опера, провалившаяся на премьере, признается великой. «Театр.» пересчитал такие случаи по пальцам.

На протяжении четырехсот лет, что существует опера, жизнь шедевра, как правило, начиналась с успешной премьеры. Иногда эта премьера была не просто успешной, а триумфальной. Иногда сенсационно триумфальной, иногда, как в случае с «Набукко» Верди, становилась национальным событием, иногда, как в случае с премьерой «Кольца нибелунга» Вагнера, — событием мирового значения. Бывали случаи, когда публика поначалу дарила новому оперному творению лишь скромную порцию одобрения, чтобы сполна распробовать его в течение нескольких последующих спектаклей или даже нескольких новых постановок. Если же опера терпела провал, то о ней впоследствии уже никто никогда не вспоминал. И лишь некоторые оперы, которые сегодня считаются великими, начали свою биографию с откровенного провала. Им и посвящаются страницы нашего невеселого эпоса.

1. Алессандро Скарлатти. «Митридат Евпатор». Венеция, 1707

Искусство оперы просуществовало целый век, прежде чем случился первый провал в истории жанра, впоследствии осознанный как незаслуженный. Он произошел в оперной столице Италии с одним из самых успешных оперных композиторов эпохи. Сегодня решительно невозможно понять, как музыка такой поразительной красоты, драматической силы и виртуозной эффектности могла не прийтись по вкусу венецианцам — казалось бы, Скарлатти сотворил именно то, что они любили и чего особенно ждали. Сохранившиеся свидетельства современников, а также сочиненные ими эпиграммы слегка проливают свет на причины случившегося. Возможно, музыкальный язык Скарлатти опередил время и оказался сложноват. Кроме того, сам Скарлатти был чужак — неаполитанец. Но все же виновником неудачи стал не столько он, сколько его либреттист — поэт Джироламо Фриджимелика Роберти, сочинивший драму по модели «Электры» Еврипида. Фриджимелика Роберти был реформатором, стремившимся переучить венецианскую пастораль и трагикомедию на манер классицизма. Поначалу венецианцы ценили поэта как забавного оригинала, но вскоре их интерес к ученым экспериментам иссяк, а «Митридат Евпатор» — самый последовательный и радикальный опус либреттиста — просто-напросто переполнил чашу их терпения. Историки оперы Павел Луцкер и Ирина Сусидко, обобщая, пишут о неудаче «Митридата Евпатора» как о симптоме кризиса литературной оперы. Концепция спектакля, в котором ставка делалась не на певцов-звезд, а на творчество литератора, привела к провалу всего проекта: публика отказалась присутствовать при очередном раунде битвы искусств. На карьере композитора провал не сказался: Алессандро Скарлатти продолжал блестяще творить в Неаполе. А вот поэт Фриджимелика Роберти свою карьеру драматурга вскоре завершил. Оперу «Митридат Евпатор» возродили к жизни через двести пятьдесят лет — в Милане в 1956 году.

2. Людвиг ван Бетховен. «Фиделио». Вена, 1805

Премьерный неуспех единственной оперы Бетховена имел, на первый взгляд, политическую причину: за три недели до первого представления Вену оккупировала армия Наполеона. Французские офицеры и стали публикой, кто пожаловал на премьеру «Фиделио». Из венцев на премьеру мало кто пришел: театр «Ан дер Вин» остался наполовину пуст, а такие вещи всегда неприятно влияют на исполнителей. После двух представлений показы решено было прекратить. Бетховена упросили сделать редакцию, но через полгода провалилась и она — и французы тут уж были ни при чем. Лишь третья редакция, сделанная в 1814 году, была принята публикой, а истинные восторги начались еще позже, в 1822 году, когда объявилась выдающаяся исполнительница центральной партии — восемнадцатилетняя Вильгельмина Шредер-Девриент. Ее героиня Леонора, переодевшись юношей Фиделио, рисковала собой, чтобы спасти мужа — политического узника из подземелий севильского тирана. Бетховен соединил модели классицизма, французской «оперы спасения» и оратории, снабдив их истинно симфоническим мышлением, и создал музыку высокой концентрации. Могла бы получиться великая немецкая опера, но немецкая опера тогда существовала лишь в виде зингшпиля, разговорной пьесы с музыкальными номерами. Самым серьезным произведением, доселе написанным в жанре зингшпиля, оставалась «Волшебная флейта» Моцарта. Но Моцарт умело подавал дающее пищу для воображения масонское содержание в простых народных формах, у Бетховена же пафос свободы, тираноборчества и спасающей мир любви объявлялся насупленно и по-геройски. Бетховен заложил чрезмерно серьезное содержание в чрезмерно несерьезный жанр. В смешных очертаниях зингшпиля ему было попросту тесно. Троекратная переделка «Фиделио» оставила человечеству целых четыре увертюры, среди них симфонический шедевр — так называемую «Леонору № 3». Ныне «Фиделио» не сходит с мировых сцен, дело дошло даже до возобновления первой редакции — той самой, на которой плевали в потолок театра «Ан дер Вин» наполеоновские офицеры.

3. Джоаккино Россини. «Севильский цирюльник». Рим, 1816

Исполнитель роли дона Базилио, споткнувшись, разбил лицо и пел арию о клевете, вытирая кровь платком; вдруг на сцену выбежала кошка и не хотела уходить. Россини, внешне хранивший невозмутимость, был шокирован и покинул театр до поклонов

Провал самой знаменитой оперы Россини длился всего день, но это был провал из провалов. Предыстория: к зимнему карнавальному сезону римскому театру «Арджентина» потребовалась опера. Времени на то, чтобы написать новое либретто и согласовать его с цензурой, не было. Россини и либреттист Чезаре Стербини решили взять проверенную пьесу — «Севильского цирюльника» Бомарше. Однако на этот сюжет уже существовала опера композитора Джованни Паизиелло: тот написал ее впервые для Петербурга в 1782 году, потом она пошла вплоть до Казани и оставалась популярной по всей Европе на протяжении более чем тридцати лет. Римейк Россини пал жертвой этой популярности. Несмотря на то, что от Паизиелло было получено письменное согласие, а Россини предпослал премьере обращение, в котором выказывал почтение к оригиналу и его автору, сторонники старой версии организованно сорвали премьеру — вся она прошла под свист и гвалт, которые начались сразу, стоило Россини выйти и сесть за клавесин. Ко всему добавились обстоятельства: исполнитель роли дона Базилио, споткнувшись, разбил лицо и пел арию о клевете, вытирая кровь платком; вдруг на сцену выбежала кошка и не хотела уходить. Россини, внешне хранивший невозмутимость, был шокирован и покинул театр до поклонов. В день второго спектакля он сделал в опере небольшие исправления, но сам на спектакль вечером не пришел. Не пришли, однако, и его враги, удовлетворенные срывом премьеры, и это стало их ошибкой. Обычная публика, послушав, более чем оценила достоинства оперы и двинулась, голося от восторга, в гостиницу, где уединился композитор. Заслышав странные крики, Россини спрятался на конюшне. Мануэль Гарсия, исполнитель партии графа Альмавивы (прославленный испанский тенор, чей гонорар был выше, чем у композитора), пришедший за автором вместе с толпой новоявленных поклонников, не смог убедить испуганного Россини выйти к толпе, за что получил апельсином в глаз, синяк оставался несколько дней. Любители «Севильского цирюльника» побили в гостинице стекла. «Был январь, — вспоминал потом композитор. — Я солгал бы, если бы стал утверждать, будто проникающий в мою комнату ледяной воздух доставил мне приятную ночь».

4. Михаил Иванович Глинка. «Руслан и Людмила». Санкт-Петербург, 1842

Во втором действии почему-то не сработала идея с Головой: «В ней сидит целый хор и ревет из нее как стадо быков» — отзыв очевидца

Неславным образом начал свою жизнь и главный шедевр русского гения. Ничто этого не предвещало: автор «Жизни за царя» был обласкан публикой и двором. «Руслан» был принят к постановке в петербургском Большом театре так быстро и охотно, что Глинка едва успел его дописать. На премьеру публика собралась в доброжелательном настроении. Первое действие прошло благополучно. Во втором почему-то не сработала идея с Головой: «В ней сидит целый хор и ревет из нее как стадо быков», — отзыв очевидца. Успех третьего акта во многом зависел от исполнительницы роли Ратмира, но Петрова 1-я заболела и пела Петрова 2-я, а это было не совсем то. К четвертому акту публика просто устала. Но оставался еще пятый акт, и в его конце публике был дан сигнал свыше: государь Николай Павлович и вся императорская семья покинули театр, не дождавшись завершения оперы. Аплодисменты все же раздались, но Глинка услышал из-за сцены и другие звуки. «Я обратился, — вспоминал композитор, — к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: „Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?“ — „Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя“». Основная претензия критиков оперы заключалась в том, что «Руслану и Людмиле» недостало драматического действия. Без него обилие музыки, пусть превосходной и оригинальной, производило впечатление монотонии роскоши. И лишь немногие ценители, в их числе Стасов, поняли, что Глинка создал новый жанр — эпическую оперу — и определил путь, по которому пошли впоследствии Римский-Корсаков и Бородин. По настоянию друзей Глинка сделал много правок и купюр для следующих представлений. Опера продержалась на сцене четыре года. Существует анекдот, согласно которому великий князь Михаил Павлович посылал слушать «Руслана» провинившихся офицеров, заменяя им этим гауптвахту. Едва ли это правда: разве способен аристократ нанести художнику оскорбление в изысканной форме? Но знаменитый плевок, который обратил Глинка в сторону России, навеки ее покидая, был адресован сколь непониманию, столь и высокомерию, с которыми ему пришлось столкнуться. Сегодня музыкальный текст «Руслана» очищен от позднейших наслоений и исполняется в академической полноте. Однако театральной практике еще предстоит добраться до декораций Андреаса Роллера. В эскизах сохранились два комплекта декораций, из которых первый оказался сложным для воплощения, и Роллер придумал упрощенный второй. Мировая премьера «Руслана», как он был изначально сценографически задуман, до сих пор не состоялась.

5. Джузеппе Верди. «Травиата». Венеция, 1853

«Вчера вечером провалилась „Травиата“, — писал Джузеппе Верди. — Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Ждать пришлось недолго

Самая популярная опера самого популярного оперного композитора на премьере встретила холодный прием. «Вчера вечером провалилась „Травиата“, — писал Джузеппе Верди. — Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Ждать пришлось недолго — через год в той же Венеции опере сопутствовал успех, при том что авторская правка была минимальной. Что же произошло на премьере? Публике не понравилась пышнотелая исполнительница главной роли, чей облик не вязался с ролью умирающей от чахотки Виолетты Валери. Другая причина — современные костюмы на сцене. Опера была написана по мотивам свежего романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» и представляла актуальные нравы парижского полусвета. «Травиата» стала первой «современной оперой», чьи герои не были отделены от зрителя исторической границей. Жанр отбросил одну из своих условностей — и дородная певица в современном платье стала выглядеть неуместно. В одной из следующих постановок действие отодвинули на полтора века назад. Этого вполне можно было и не делать: достаточно было найти подходящую исполнительницу. Возможно, Верди создал первую для своего времени роль, требующую комплекса качеств. Не случайно в наши дни такой успех в партии Виолетты, не самой подходящей ее голосу и школе, имела Анна Нетребко.

6. Рихард Вагнер. «Тангейзер». Париж, 1861

На первом представлении жену Вагнера оскорбляли прямо в зале — та молчала, и только ее служанка храбро бранила в ответ французов собаками и свиньями

Строго говоря, фиаско потерпела не мировая, а парижская премьера оперы, но историю великих оперных провалов без нее представить невозможно. К тому времени «Тангейзер» (1845) был поставлен в театрах Германии, в Вене и даже Нью-Йорке, но Вагнер не оставлял надежд покорить столицу Европы. Через княгиню Меттерних, супругу австрийского посла, он представил императору Наполеону Третьему целую программу «Немецкого сезона в Париже», состоявшую из его, Вагнера, названий. Началу проекта сопутствовала удача: приказом императора к постановке в Гранд-опера был назначен «Тангейзер». Вагнера попросили только об одном — ввести в оперу балет. Эта традиция неукоснительно соблюдалась в Парижской опере всеми композиторами, и Вагнер сделал редакцию, в которой увертюра непосредственно переходила в балетную сцену вакханалии в гроте Венеры. Однако по парижским правилам балету следовало идти не в начале спектакля, а во втором акте. Именно ко второму акту, поужинав, в театр являлись члены жокейского клуба, на чьем содержании находились танцовщицы Оперы: занятия балерин считались любительскими, и жалованья в самом театре балерины не получали — такова была система отношений между придворным театром и постоянными держателями абонементов. Дирекция Оперы настойчиво просила Вагнера поставить балет во второй акт, но Вагнеру нравилась идея танцев в гроте Венеры, с вакханками и менадами. Балетмейстером Оперы в то время был Люсьен Петипа (старший брат нашего Мариуса Ивановича), который разводил руками — чего можно добиться от учениц из кордебалета? Ведь раз в первом акте в зале не будет жокеев, то на сцене не будет балерин. Поняв, что Вагнера не переломить, дирекция (вероятнее всего, за его спиной) заказала Люсьену Петипа изготовить отдельный вставной балет «Грациоза» на либретто одного из членов жокейского клуба и на музыку Теодора Лабарра, молочного брата Наполеона Третьего, чтобы показать его между первым и вторым актами «Тангейзера». Но к первому представлению этот балет, который мог бы спасти ситуацию, еще не был готов. Дирекция надеялась предотвратить скандал, вступив с жокеями в переговоры, но все было напрасно — явившись ко второму акту с охотничьими свистками и дудками, они подняли такой шум, что сам факт, что оперу все же доиграли до конца, можно было считать победой. Победы не было и в помине: на Вагнера обиделись его же друзья, которым он не смог выдать удобных мест, поскольку залом распоряжалась придворная администрация. (Для сравнения: Джакомо Мейербер на своих представлениях в Опере всегда лично контролировал рассадку, формируя зал до последнего уголка.) Ни в чем не повинные певцы, героически делавшие свое дело, наслушались насмешек на сцене и за кулисами. Жену Вагнера оскорбляли прямо в зале — та молчала, и только ее служанка храбро бранила в ответ французов собаками и свиньями. Второе представление прошло ничем не лучше: члены клуба, большинство из которых находилось на императорской службе, продолжали бесчинствовать в императорском театре совершенно безнаказанно — такова была мера свободы во Второй империи. «Подите вы с вашей свободной Францией!» — в сердцах говорила французским знакомым княгиня Меттерних. Вагнеру пришла в голову идея дать третье представление вне абонемента — чтобы на него пришли не хозяева лож, а обычная публика по билетам. Но жокеи и не думали угомоняться — они купили билеты, поужинали пораньше и пришли на этот раз не ко второму акту, а к самому началу. Прибыла и полиция, но лишь для того, чтобы в случае чего защитить от партера жокеев. Многим из последних к тому дню музыка Вагнера вообще-то искренне нравилась, только вот отступить от своей линии поведения они уже не могли. Вагнер с семьей покинул театр еще до начала спектакля. В течение первого акта оперу дважды прерывали на четверть часа и едва доиграли до конца под бушевание толпы. Вместе с тем парижская премьера «Тангейзера» вовсе не вела к коммерческому провалу: весь Париж только о Вагнере и говорил, публика ломилась в театр, дирекция объявила еще два представления, но Вагнер решительно забрал партитуру. По итогам событий Шарль Бодлер написал статью «Рихард Вагнер и „Тангейзер“ в Париже». Искусство будущего оценил не он один. В Париже появились вагнерианцы. Образовался самый знаменитый культ в истории оперы.

7. Жорж Бизе. «Кармен». Париж, 1875

На премьере «Кармен» впечатления на публику не произвела. Четвертый акт просто отвратил зрителей сценой жестокого убийства главной героини, которая, по правде сказать, и не вызывала у них сочувствия

Провал шедевра Бизе в театре «Опера-комик» (где отродясь не было никаких жокеев) — самый грустный пункт нашего скорбного списка: автору оказалось не суждено при жизни насладиться славой, столь скоро сменившей позор. В процессе репетиций женский хор не соглашался изображать работниц табачной фабрики, кто курит и дерется при зрителях: ведь до сих пор от хористов в опере не требовалось большего, нежели петь, стоя в ряд. На премьере «Кармен» впечатления на публику не произвела. Поначалу слушали хорошо, но после куплетов Тореадора, как ни странно, наступил некоторый холодок, в третьем действии оценили только лирическую арию Микаэлы, а четвертый акт просто отвратил зрителей сценой жестокого убийства главной героини, которая, по правде сказать, и не вызывала у них сочувствия. Хотя Бизе как мог отмыл вздорную цыганку, выведенную в новелле Мериме, в глазах публики и критики она все равно осталась воплощением вульгарности и грязи. Артистка Галли-Марье играла Кармен прекрасно, отчего эффект вышел только хуже: газеты разругали оперу в пух и прах. Музыки никто из критиков не оценил — в лучшем случае они в ней запутались. Коллеги композитора повели себя по-разному: Шарль Гуно заявил, что Бизе украл у него тему той самой арии Микаэлы. Жюль Массне поздравлял, искренне желая ободрить автора. Спектакль хотели было снять уже после четырех-пяти представлений, но все же оставили. Видимо, театру «Опера-комик» нечем было его заменить. «Кармен» шла при полупустом зале. Дирекция, стремясь сохранить проект, выкидывала часть билетов бесплатно. Вскоре после премьеры Бизе заболел и через три месяца умер от сердечного приступа. Ему было 36 лет. После смерти автора оперу пробовали снова играть — в целом за год дали сорок восемь представлений. Но потом Париж забыл про нее на несколько лет. Причины отторжения коренились не в одном лишь низменном реализме. В Париже ценят игру по правилам, а Бизе смешал все правила и стили. В «Кармен» есть что-то и от комической оперы, и от лирической, и от оперетты, и даже от вагнеровской драмы. Бизе подвел под монастырь сам жанр комической оперы, но не совсем: остались разговорные диалоги. Сразу после смерти Бизе его друг Эрнест Гиро довел дело до конца, написав вместо диалогов вокальные речитативы. В финальный акт Гиро вставил массовые танцы из «Арлезианки» самого же Бизе, придав «Кармен» видимость формата большой оперы — и мгновенно начался успех: в том же 1875 году — Вена, далее везде, вплоть до Австралии. В 1883 году «Кармен» снова ставится в Париже, в той же «Опера-комик», где все же сохранили диалоги из верности стилю заведения. Ныне авторскую версию Бизе с диалогами вернули на сцены почти повсеместно, но в мире по сей день бряцает оружием и узкая каста сторонников (автор этих строк в их числе) версии Гиро.

8. Джакомо Пуччини. «Мадам Баттерфляй». Милан, 1904

Автор «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски» удостоился спланированного разгрома в самом мафиозном театре Италии, которым является миланский театр «Ла Скала»

Вслед за Россини и Верди не избежал премьерной обструкции и композитор, замыкающий плеяду гениев итальянской оперы уже на рассвете XX века. Автор «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски» удостоился спланированного разгрома в самом мафиозном театре Италии, которым является миланский театр «Ла Скала». Здесь когда-то провалилась его ранняя опера «Эдгар», с тех пор премьеры других опер Пуччини проходили в Турине и Риме. Отдать «Мадам Баттерфляй» на растерзание Милану было непростительной ошибкой: здесь еще никому, будь ты композитор или артист, не удавалось установить своих правил — исключением стал Федор Иванович Шаляпин, кому хватило непосредственности в толчки спустить с лестницы одного из вожаков миланской клаки. Новая опера Пуччини стала объектом их, клакеров, искусной работы: тут смешок, там свист, здесь отдельный выкрик записного знатока: «Пуччини, ты повторяешься! Уже слышали в „Богеме“!» В антракте композитор вышел к публике на редкие аплодисменты, опираясь на палку (незадолго до премьеры Пуччини перевернулся в автомобиле, после чего стал хромать), и молча, с достоинством поклонился. Но и эта сцена не заставила зал изменить поведение. В эпизоде восхода солнца, где оркестр поэтично изображал пение японских птиц, кто-то в зале крикнул петухом, другой следом мяукнул кошкой. Сцены, которые должны были вызвать слезы, прошли под хохот. Заказчики скандала в этот раз добились своего: Пуччини отменил дальнейшие представления, презрительно выплатив театру неустойку. Он знал цену своей опере, но некоторые переделки все же совершил. Через несколько месяцев «Мадам Баттерфляй» прошла в Брешии, откуда началась череда триумфов. Чем объяснить объективную причину провала на премьере? Миланская публика могла не принять шедевра Пуччини в силу новизны и утонченности стиля, особой созерцательности, подходящей японскому сюжету. Зрителям могло не понравиться и то, что действие всей оперы происходило в одном месте, хоть и в разное время. Это сегодня мы привыкли к концептуальной сценографии, тогда же было принято менять декорацию для каждой картины. После истории с «Мадам Баттерфляй» Пуччини забыл и думать про Милан; кстати, подоспели заказы от нью-йоркской Метрополитен-опера. Следующей — и последней — мировой премьерой композитора в Ла Скала стала только «Турандот» в 1926 году. Но тогда Пуччини уже ничто не могло повредить — он стал национальным достоянием, признанным всеми, включая Бенито Муссолини. Кроме того, его уже не было в живых.

9. Курт Вайль. «Возвышение и падение города Махагони». Лейпциг, 1930

Песню Alabama перепели Doors, Дэвид Боуи, Мэрилин Мэнсон, Нина Хаген, Уте Лемпер и Марианна Фейтфул

Как ни удивительно, ни одной опере в ХХ веке не удалось превзойти по скандальности провала балетную премьеру, а именно «Весну священную» Стравинского (Париж, 1913). Самые новаторские оперы, такие как «Воццек» Берга, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Порги и Бесс» Гершвина или «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, были приняты публикой на ура, а рафинированные «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси — по меньшей мере с уважением. Что же удивляться, если намеренно провокационное творение Бертольда Брехта и Курта Вайля, чье действие происходит в пивных и борделях выдуманного города удовольствий, все-таки вызвало скандал, а в политическом контексте Германии (закат Веймарской республики и нарастание нацизма) — полемику в прессе и общественный протест «нормальной» публики. После нескольких показов спектакль был снят не только в Лейпциге, но и в Брауншвейге, Касселе, Праге и Франкфурте-на-Майне, отменены премьеры в Эссене, Ольденбурге, Дортмунде и Берлине (благодарю за эти сведения историка оперы Михаила Мугинштейна). «Махагони» вернулся на сцену лишь после Второй мировой войны. Не то чтобы сегодня его играют так уж часто, хотя в 2011 году оперу Вайля давали в Москве интернациональным составом под вывеской Мадридской оперы, дирижировал Теодор Курентзис. Но любопытно, что номера из оперы вошли в устную культуру. Песню Alabama перепели Doors (по-любительски криво), Дэвид Боуи (немногим лучше), Мэрилин Мэнсон (гораздо интереснее), Нина Хаген, Уте Лемпер и Марианна Фейтфул (все три — безукоризненно и ярко).

10. Карлхайнц Штокхаузен. «Свет». 1977–2003. Не поставлена в полном варианте

Во второй половине XX века понятие провала потеряло смысл: публика перестала определять судьбу оперных произведений

Во второй половине XX века публика перестала определять судьбу оперных произведений. Оперные театры перешли на систему долгосрочного планирования: количество спектаклей теперь определяется на годы вперед и от успеха или неуспеха у публики более не зависит. Новые оперы стали писаться значительно реже, на пьедестале творца композитора сменил режиссер, предпочитающий творческое общение с мертвым автором. В тех случаях, когда новые оперы все-таки заказываются, театры изначально планируют их как провальные, с чьей убыточностью надо мириться ради относительного престижа. Само понятие провала потеряло смысл. Поэтому мы завершаем нашу скорбную десятку, помещая в юдоль слез произведение, которое потерпело провал потому, что не воплотилось в жизнь — как терпят провал великие утопии. Семидневный оперный цикл (гепталогия) Карлхайнца Штокхаузена «Свет» был задуман с размахом, который должен был оставить в тени тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга». Штокхаузен создал универсальную формулу, которая должна была синтезировать в космогонии достижения всех искусств и даже стихий и развернуться перед зрителем в течение семи дней, равных семи дням творения, описав мироздание и как бы пересоздав его заново. Проект был вполне закончен при жизни композитора (Штокхаузен умер в 2007 году). Дата и место, когда и где должна была состояться премьера гепталогии, несколько раз объявлялись и переносились. Доселе в разных театрах (первым из них, кстати, оказался театр «Ла Скала») шесть из семи опер (кроме «Среды») были поставлены разрозненным образом. На сегодняшний день ни один театр мира, ни даже конгломерат театров (что было бы реальнее) не заявляет о готовности представить «Свет» целиком. Сложности логистики, финансирования и восприятия проекта превосходят возможности современного истеблишмента. Замысел последнего великого композитора европейской культуры остается невоплощенным.

Комментарии: