rus/eng

Гамлет, шут датский

Cразу несколько крупных режиссеров — Валерий Фокин, Томас Остермайер, Оскарас Коршуновас — обратились в последние несколько лет к главной шекспировской трагедии. При всей разности подходов к этому тексту в концепциях их спектаклей легко обнаружить общие, навязчивые и очень характерные для нашего времени мотивы, а в сценическом языке столь же явственные и навязчивые отсылки к театральному авангарду начала XX века.

Постановки «Гамлета» во все времена отражали кризис если не исторический, то театральный, а иногда то и другое вместе. Именно эта пьеса о прервавшейся связи времен чаще любой другой подвергалась разнообразным интерпретациям. Даже английская актерская традиция представляла порой радикальные ее прочтения. А уж ХХ век, век ре жиссуры, без сценических переделок и парадоксальных решений к «Гамлету» редко обращался. Правда, английские Гамлеты от Лоуренса Оливье до Джуда Лоу даже в ХХ веке во что бы то ни стало сохраняли статус романтического героя. В фильме 1948 года Оливье выбросил компрометирующую линию Розенкранца и Гильденстерна, без колебаний посланных принцем на смерть. Убийство Клавдия он сыграл как головокружительный прыжок с вершины лестницы, снятый снизу: не падение, а полет карающего ангела. Джуд Лоу в спектакле 2009 года, поставленном в театре на Вест-Энде и с успехом прокатанном на Бродвее, подарил шекспировскому герою свою неотразимую артистическую двойственность. Шпага, кинжал — ими он мастерски владеет, — как и острые парадоксы изощренной речи, здесь, прежде всего, знаки борьбы с самим собой. А снег, падающий во время главного монолога, заставляет его дрожать больше, чем явление призрака.

Однако в других странах ХХ век (уже в первой своей половине) покусился на избраннический удел и исключительность героя Шекспира.

«Гамлет» эпохи Зощенко

Пожалуй, самый радикальный и самый непризнанный опыт такого рода совершил в 1932 году Николай Акимов в вахтанговском театре, сделав своего Гамлета (его играл сатирический комик Анатолий Горюнов) брутальным толстяком, не склонным ни к философствованию, ни к рефлексии. Критик Борис Алперс негодовал: «…на зрителя смотрело не мужественное строгое лицо Гамлета, но ухмыляющаяся физиономия всемирного пошляка и мещанина».

Мейерхольд, критиковавший вахтанговского «Гамлета» за эклектику, дал формулу явления, которое он — по аналогии с пресловутой «мейерхольдовщиной» — назвал «акимовщиной и величайшей болезнью современного театра. „Гамлет“ сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак», — писал он об акимовском эксперименте. Впрочем «кавардак» с той же пьесой мечтал произвести в начале авангардных 20-х годов и сам Мейерхольд, предполагая заказать перевод с обновленной лексикой Марине Цветаевой, а некоторые сцены решить в жанре политического обозрения с текстом Владимира Маяковского. По примеру Мейерхольда Акимов тоже заказал тексты нескольких сцен мастерам сатирических обозрений Н. Эрдману и В. Массу, а сильно укороченные монологи принца превратил в насыщенные действием сцены. Он «предпочел Гамлета не думающего и не размышляющего», — писал Павел Марков.

Акимов полемизировал с традицией гамлетовской рефлексии, возведенной к области предчувствий и прозрений великим Михаилом Чеховым. Чехов играл Гамлета до своего отъезда за границу в 1928 году, и этот образ был тревожно памятен в театральном сообществе. Акимов этой памяти противопоставил шутовской балаган, ироническую стилизацию, дерзкую переоценку и пьесы и героя в духе эпохи, когда интригу двигали не шекспировские принцы, а зощенковские обыватели. Само время уже сминало, если не отнимало вместе с жизнью, личное пространство самоуправных героев. Именно акимовский Гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции, сопрягающей известные цитаты и мотивы с современными ассоциациями в новом сценическом контексте.

А еще Акимов был и первооткрывателем живого видеоряда, которым так часто пользуется сегодняшняя режиссура. В 1929 (!) году он изобрел и даже запатентовал особый прибор: световой проектор, позволяющий показывать крупно на экране изображение лица актера, стоящего перед аппаратом, и использовал этот прибор в одном из спектаклей.

Гамлет после рок-н-ролла

Валерий Фокин шел тем же путем, что и Акимов. Он тоже спорил с предшественниками, предпочтя раздумчивым интеллектуальным Гамлетам Гамлета пародирующего и высмеивающего все на свете, включая саму традицию исполнения этой роли. Он шел путем акимовского «шутовства». Та или другая форма духовного протеста, вроде бы неотделимая от самого имени — Гамлет, была выведена им за скобки сценического действия. В осадке оказывалась — диковатая кровавая распря всех со всеми.

акимовский гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции

Все блоковско-пастернаковское, сколфилдовско-бруковское и даже смоктуновско-высоцкое уже стало великим призраком, гостем из Небытия. Остались в прошлом и дерзкие, совестливые «принцы» поколения 80-х, «поколения дворников и сторожей. Я ушел из-под закона, но так и не дошел до любви». Этот тезис Б. Г. понятен всем, кто жил в то время, даже не слушая Гребенщикова, Шевчука, Цоя и других питерских рокеров. Именно питерских. В Москве делали карьеру, а в имперской провинции делали рок. У них не осталось иллюзий ни о цели «большого пути», ни о благородстве и чести отцов. Как говорил Борис Гребенщиков, лидер поколения 80-х: «не осталось ничего, кроме рок-н-ролла». Эта генерация общественных и артистических маргиналов стала в авангарде молодежной массы и прокричала, прохрипела, прозвенела на разные голоса: «Мы хотим перемен!». Бесспорный рок-кумир литовской молодежи 90-х Андрис Мамонтовас был прямо выведен на сцену в образе Гамлета Эймунтасом Някрошюсом.

Сегодня облагоображенные сединами и лысинами патриархи отечественного рока беседуют с президентом на масс-медийной территории. Их пространство сдано. Гамлет — поэт, артист, глашатай, нонконформист больше не представляет свое поколение. Фокин открыл в шекспировском герое новый феномен современности: изощренную пустоту, выхолощенную дерзость, инфантильную мстительную ярость и саморазрушительную агрессию, направленную вовне, как взрыв шахида. Разумеется, для этого нужна была адаптация на всех уровнях, начиная с текста.

В России еще в XVIII веке переводы назывались переделками, приспособленными к отечественным нравам. В Александринке играют микс из нескольких переводов разных времен и разных стилей. К тому же, перемонтированы и сокращены до лаконичных опознавательных знаков знаменитые монологи и сцены: «быть или не быть», безумие Офелии, диалоги могильщиков и многое другое. Драматургическая адаптация, введение современного слогана сделаны весьма последовательно Вадимом Левановым, отцом новейшей «новой драмы», что уравняло в живом звучании поэтические афоризмы Пастернака, изощренную лексику Лозинского, педантичные англицизмы Морозова. Пригодился и старинный весьма вольный перевод Н. Полевого, сильно сокращенный относительно оригинала и превративший шекспировскую трагедию в романтическую мелодраму, за что его поругал Белинский, но полюбила публика середины ХIХ века. Собственно, успех этого перевода был успехом первой адаптации — приближения к вкусам и понятиям аудитории.

Валерий Фокин заявил такое приближение программным, не однажды говоря, что адресует свой спектакль современной молодежи, отнюдь не перегруженной классическим образованием. Однако игра в поддавки с аудиторией не есть стимул этой изощренной постановки. Напротив, новый «Гамлет» Александринского театра представляет сложную художественную конструкцию, рассчитанную отнюдь не на профанов, а скорее на театральных гурманов, знающих толк в сценических парафразах и аллюзиях.

Серебряные латы безликого призрака, разгуливающего по конструкции, — отзвук мейерхольдовской неосуществленной идеи. Бег загнанного Клавдия по ступеням лестницы и взвивающийся послед королевского плаща — предфинальный мотив акимовского спектакля. Сторожевые овчарки, которых выгуливают у подножия конструкции женщины-службистки в прологе и эпилоге спектакля, — отсылка как к мандельштамовскому образу «века-волкодава», так и к фауне тоталитарной зоны, в разное время представленной на сцене отечественной режиссурой — от Марка Захарова до Андрия Жолдака.

Гамлет Акимова водил живого поросенка на поводке. Фокин соединил акимовский аттракцион с овеществленной ернической метафорой Соленого из чеховской пьесы: «Если бы у меня был такой ребенок, я бы его зажарил и съел». Сувенир, который Офелия (Янина Лакоба) предъявляет Гамлету, его «залог любви» она носит в утробе или притворяется, что носит, а принц ей в ответ всучивает поросенка на сервировочном блюде. С таким не сваляешь дурака, хоть он и прикидывается дураком. Высокопоставленный школяр, разыгрывающий очередную непристойную интермедию в местном амфитеатре с кастрюлей на голове вместо шляпы, в ночной сорочке, с голыми ногами, но в сапогах (костюм — тоже акимовская цитата), оборачивается персонажем мистической драмы Пиранделло, притворщиком из осторожности, безумцем поневоле. Он может выглядеть и как заурядный конформист в современном безликом костюме, и как изысканный возрожденческий рыцарь в обтягивающем тонкую фигуру черном колете, и как белый фехтовальщик-мститель. Меняя облачения, но, оставаясь всегда в маске собственного неяркого лица, он жонглирует обрывками монологов то по-английски, то по-русски. Полный текст отброшен в осадок памяти, летит в яму — вот как череп Йорика. Всякому шуту свое время.

Развернутая в зеркале сцены металлическая конструкция — не то огромная клеть, не то каркас мира-тюрьмы. Но больше всего это сооружение похоже на универсальную мышеловку, загромоздившую все жизненное пространство. (Постоянный соавтор Фокина, сценограф Александр Боровский любит и умеет извлекать из металлических сочленений многозначный образ). Внешние события интриги: народное чествование венценосной пары или сцены с актерами разыгрываются в глубине, полускрытые от нас членением железных клемм. Публике открыт тыл, непарадная сторона власти. Лестничные ступени в центре конструкции — пьедестал для игры скрытых от чужих глаз интересов сильных мира, подъем по иерархической вертикали на трибуны, откуда власть салютует народу. Но зрители видят и траекторию падений. Увиливающий от гамлетовой шпаги, Клавдий низвергается с лестницы. И здесь он уже не король, не муж королевы, а крыса, попавшая в мышеловку

Все отыгранное без промедления сбрасывается в яму, занявшую авансцену: трупы, предметы, персонажи, целые сцены. Так безумие и смерть Офелии — ключевая сцена для актрисы — купируется до простого соскальзывания героини под пол. Ни песен, ни ламентаций. Это мир, где все отработанное превращается в прах, в пустые муляжи ненужных тел, угасших жизней. Куклы, подменяющие мертвых, здесь играют наравне с актерами.

Трагедия российской зоны

Больше всех подвержена этому марионеточному маскараду фигура самого принца. Дмитрий Лысенков оказался идеальным актером фокинской режиссуры — центром этого зияющего мира, эксцентриком-пародистом и раздерганным шоуменом на железной арене Эльсинора. Замечательно выстроена экспозиция спектакля. Все начинается с пьяной прострации героя, которого выволакивают под руки два молодца: спутники, соглядатаи, собутыльники, травестийные маски придворного балагана Розенкранц с Гильденстерном, а может, и Марцелл с Бернардо. Помещенный на трибуну бок о бок с королевской четой (мы видим спины, а не лица), «неадекватный» принц слишком экспансивно, не по протоколу приветствует толпу. Его непредусмотренные жесты тихо и настойчиво усмиряет подобострастный Полоний (Виктор Смирнов), закулисный наставник распоясанной золотой молодежи. Именно он выступает главным режиссером и реквизитором всех наваждений: распоряжается насчет звука цикад и мизансцен в лирической сцене с Офелией, ударяет в жестяной гром, когда надо напугать. Словом, это он «создает атмосферу». Он приверженец допотопных театральных эффектов и привык распоряжаться исполнителями — что бродягой, что принцем. Оттого с таким остервенением Гамлет, убив Полония по ошибке, продолжает протыкать саблей уже опознанную безжизненную тушу. Старательные лакеи еще ненавистнее, чем преступные короли. Эта истерическая жестокость на глазах у матери — бунт в детской, поэтому капризные рыдания смешиваются с демонстративным насилием над трупом. Но королеву-мать этим не проймешь.

отношения с матерью — пролог всей трагедии гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента

Гертруда в блестящем исполнении Марины Игнатовой занимает в политическом сюжете драмы центральное место. В ее руках инициатива и контроль над интригой. Она манипулятор, скрывающийся за фигурантами, молчаливый, беспощадный, циничный. А внешне олицетворяет сдержанную деловитость — как в еврокостюме высокопоставленной функционерши, так и в пышном наряде и рыжем парике елизаветинской дамы. Старый Гамлет, вероятно, не давал развернуться этой железной леди. Клавдий (Андрей Шимко), которого она поставила на место убитого короля, жалок и ничтожен, постоянно ищет одобрения жены, она же брезгливо не удостаивает его даже взглядом. Ей нужен безопасный и безропотный партнер. Молодой Гамлет, отбившийся от рук, стал опасен. С ним тоже надо решать: таков подтекст угрожающе трезвой фразы, которой королева подводит итог свидания принца с Офелией: «любовью здесь не пахнет». В сцене с сыном не он, а она ведет речь — бесстыдно-насмешливую, хамски-развязную, презрительно-уничижительную. Пожалуй, ему больше ничего не остается, как биться в истерике. Отношения с матерью в этой сцене — пролог всей трагедии Гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента. Его никогда не готовили ни к какому предназначению, им привычно помыкали, и он навсегда остался злым мальчишкой, досадной помехой в коварной королевской игре. А когда ее игра проиграна, когда очнувшийся принц сделал самостоятельный ход, она решительно довершает финал. «Ты победил!» — поздравила сына с победой не над слабосильным Лаэртом, а над всесильной собой. Сколько сарказма и насмешки в ее виолончельном голосе, в жесте, каким она опрокидывает залпом ядовитое вино — в себя. «Отравленная сталь по назначенью» попадает в исток самоуправной воли — в материнский замысел, готовящий безвольное потомство, обескровленную смену. Замысел поистине масштабный: Иродов.

Тема нежизнеспособного поколения, рожденного преступным веком предательств и убийств, пронизывает весь спектакль. Наследников усылают в чужие страны не столько для образования, сколько для развлечений — отвлечений от диковатых негалантных празднеств и свинцовых будней отечества. Ведь Дания по-прежнему тюрьма. И многие, как Полоний, сожалеют, что уже не образцовая.

Если живая мать дает повод забыться, то мертвый отец — стимул к действию. Может быть, и ложный стимул. Явление Призрака в доспехах сначала только звук: свистящий железный шелест, тревожная вибрация — та самая лопнувшая струна, которая в пьесе Чехова предвещает беду. И дольше оставаться в наркотическом отключении этот космический знак не дает. У Призрака нет речей, есть всепроникающий звук опасности и сверкающий на разных уровнях конструкции металлический облик-мираж. Он страшит и притягивает. Действие, разбуженное Призраком, ничего не может восстановить, связь веков прервалась окончательно, и вот уже наступает новый век детей-несмышленышей. В финале этого «Гамлета» на верхнем уровне лестницы появляется подросток Фортинбрас в окружении взрослой охраны и детским голосом приказывает все убрать. Трупы не оплакивают — их, чтобы не мешали, сбрасывают в яму забвения, из которой торчат могильщики в униформе погребального сервиса.

Только один персонаж выбивается из мертвой стаи: выбранный принцем странник в молодежной шапочке, с дорожным рюкзаком на сутулой спине, не меняющий ни наряда, ни сути в угоду эпохе. Бродячий образ «вечного студента», пытливого демократа поставлен принцем и авторами вне интриги: человек со стороны лишь изредка взбегает на сцену, но чаще он сидит среди зрителей первого ряда. Чужак в ряду вип-персон, Горацио — Андрей Матюков действует в зале: в пространстве широкого мира, куда пытался вырваться Гамлет. Откуда вольнее острословить насчет дураков — правителей. Но сценическая интрига уготовила принцу иную роль. Горацио, своему доверенному лицу, он приказал в финале закрыть все выходы из зала, чтобы не сбежали крысы с тонущего корабля. И двери в партере со стуком одна за другой захлопываются. Люки задраены. Пожалуй, мы идем ко дну.

Гамлет немецкого погоста

В «Гамлете» Томаса Остермайера, поставленном два года назад в берлинском Шаубюне, погребение — основной мотив всего действия. «Мне хотелось, чтобы в нашем спектакле публика встретилась со смертью… Сила жизни и движения уходят из Европы… Мир, в каком я живу, — усталый мир», — го- ворил в интервью режиссер. Пролог спектакля — сцена похорон старого короля, ее нет у Шекспира, но она подразумевается словесной завязкой трагедии. Режиссер вынес завязку на подиум.

Длинная эта сцена, мастерски поставленная, захватила какой-то веселой жутью: гроб, выскользнувший из перевязи и кувырком полетевший в яму, судороги могильщика, впрыгивающего и выпрыгивающего из могилы, проливной дождь, посредством шланга в руках церемониймейстера имитирующий слезоточивую скорбь, и наконец полное безобразие, когда, вырвавшийся из рук, этот шланг превращает всю сцену в комический данс-макабр. Эксцентрическая игра монтируется с натуральной кладбищенской грязью, в которой увязают персонажи. Знаток и последователь метода Мейерхольда, Остермайер дал свою развернутую версию сцены, иллюстрирующей теорию Мастера о сценическом гротеске (статья «Балаган» 1912 года): похоронная процессия под ударами ветра и дождя перерастает в разухабистый танец. В спектакле есть немало и других мейерхольдовских реминисценций. Например, фронтально развернутый длинный стол, параллельный линии рампы, напоминающий знаменитую сцену «поедания Чацкого» из «Горя уму».

«Датская почва» превращена Остермайером в земляную яму, занявшую всю авансцену. В липкую землю валятся в драке, любви и молитве. Землю только что не едят: во всяком случае, Гамлет слизывает натуральный продукт с вымазанной землей сабли бережнее и аккуратнее, чем ест похлебку из одноразовой посуды. Действующие лица немногим отличаются друг от друга, не разберешь, кто есть кто, поэтому логично определить актеров на несколько ролей: мать поет в микрофон что-то фривольное, и вот она уже превращается в безумную возлюбленную, отец в дядю, похоронная трапеза в свадебную. Баночный алкоголь и фастфудовская еда употребляются на все случаи. Ирония Гамлета по поводу царской экономии, пустившей остатки с поминального стола на свадебное угощение (по Шекспиру между этими событиями «дважды два месяца»), здесь точно описывает сценическую реальность, сжатую до нескольких часов.

Главный перевертыш — Гамлет в блестящем исполнении Ларса Айдингера. Остермайер сделал своего протагониста безобразником, провокатором интриги, но и чутким ее камертоном. Этот Гамлет, неопрятный рыхлый толстяк с ухватками идиота, — программное противостояние традиции («Мне захотелось дать пинка этому театральному принцу», — еще одна фраза из интервью режиссера). Но нелепый, старообразный, в мешковатом костюме коверного, с напяленной вместо шутовского колпака перевернутой короной, он единственный выделен из набора человекообразных дубликатов стандартизированного Эльсинора.

Нужно и вправду соскочить с катушек, чтобы увидеть в ритуале житейской суеты призрак повсеместно воцаряющегося Небытия. И возвращаться из своего безумия этому Гамлету некуда и незачем. Его тело до отказа насыщается, а душа пустует. Вспоминаются слова рецензента о Хлестакове Эраста Гарина из спектакля Мейерхольда: это пустое место, но не в спектакле, а в человеке. Физиологические проявления фантомного героя: плюется, блюет, грубо флиртует — тоже словно бы взято из мейерхольдовского «Ревизора». «Гамлет» Остермайера проводит шоковую ревизию современному миру и театральной рутине. Текст, переписанный Мариусом фон Майенбургом, проза, резко звучащая по-немецки, не оставляет места дорогим сердцу театрала шекспировским афоризмам.

И все же душевная болезнь возможна лишь при наличии души. Видеокамера в руках персонажей снимает крупные планы лиц, проекция мерцает на отсвечивающем металлическим блеском занавесе, отделяющем авансцену от глубины. Финальные кадры — настоящее лицо Гамлета, с тревогой и болью вглядывающегося с экрана в зрительный зал. А еще раньше в сцене Мышеловки зритель увидел, как Айдингер сбросил с себя вместе с одеждой притворное тело Гамлета-урода, нацепив на свой тонкий корпус гимнаста белье стриптизерши, чтобы сыграть распутную королеву. Толщинки он вновь надел вместе с одеждой, лишь когда кончилась интермедия. Именно игра снимает с принца коросту житейских напластований. Именно она возвращает Гамлету его предназначение — держать зеркало перед природой. Особенно когда природа больна.

Театральный парафраз мироустройства

Захватывающую игру с пьесой и собственно с театральной профессией предъявляет публике «Гамлет» Оскараса Коршуноваса. Актеры ОКТ (городского театра Вильнюса) разыгрывают шекспировское действо как цепь событий, изначально обреченных сцене. Театр с его закулисьем: гримом, интригами, мистикой лицедейства, праздниками триумфов и провалов и есть образцовая тюрьма. Вольно перемонтировав текст, режиссер строит свой сценарий из разорванных элементов драматургической конструкции, уверенный, что канонический вариант у всех навяз в зубах. Даже если зритель не усвоил его с детства, то все равно знает, как говорит Гамлет, «между кем и кем».

Экспозицией становится поиск Призрака — не загробного, а зеркального: призрака сценического образа. Актеры, сидящие перед зеркалами, поочередно спрашивают свое отражение: «кто ты» и, разумеется, не получают ответа. Каждый может быть каждым. И зритель не сразу угадывает, кто есть кто. А чтобы подстегнуть узнавание, режиссер торопит действие, и, скажем, сцену безумия Офелии играют раньше ее встречи с принцем. А Гамлет — Дариус Мешкаускас монолог «Быть или не быть» произносит дважды: в начале, в качестве презентации своего места в труппе, и в конце, когда роль идет к развязке и актер уже доказал нервной энергией и особостью артистической манеры свое право премьера.

Театр устроил «мышеловку» для всех зрителей и развернул свои зеркала в нашу сторону. Огромная мышиная голова и фантастический хвост гуляют по сцене. Клоунские носы и воротники, белила циркового макияжа — знаки гротескной комедии умирания на арене. Здесь всегда есть опасность промахнуться: так Гамлет попадает в Полония, а не в короля, стоящего на плечах верного придворного. И никому нельзя довериться: вот и пара друзей Бернард и Марцелл обернутся Розенкранцем и Гильденстерном. «Он любил меня» — скажет один. То же может сказать другой, и оба солгут.

Сценическая среда создается исключительно гримировальными столами с зеркальной стенкой, их двигают актеры: то ставят их в круг, то выстраивают в ряд, то разрывают цепочку, и в этой бреши может появиться простертый труп. Мертвое тело, а не дух является Гамлету, и обнажение неподвижной плоти превращает гримерную в морг. Вся мистика — видение старого Гамлета — тоже на столах. Один актер играет и живого дядю и мертвого отца. Это одна личина, а роли могут меняться. Эта гальванизирующая реальность возможна лишь на сцене в свете прожекторов и электрических ламп гримерных. Дальше — тишина. Небытие театр рассматривает как отсутствие театра. Можно сказать и по-другому: театр — зеркало, в которое глядится артист, а отражается в нем публика.

***

Непохожие друг на друга живущие в разных странах режиссеры увидели в шекспировской пьесе нечто общее — подмену живых лиц личинами, взаимозаменяемость героев, расплывчатость их побудительных мотивов, отсутствие надежд на преображение мира силами одной личности. Во всех трех спектаклях протагонист трагедии выведен из круга романтических персонажей. Связь времен прервалась навеки, и ни один Гамлет ее не в силах восстановить. Эти Гамлеты новой генерации не олицетворяют, а вышучивают вечные ценности гуманизма, потерпевшие крах. Но в самой структуре этих стилистически очень разных спектаклей мы видим феномен обращения к богатому прошлому театрального искусства. Точнее говоря, к театральному авангарду, на который так или иначе ссылаются все три постановщика и который по определению замешан на отрицании привычных форм и смыслов. Собственно, главное, что осталось у нынешних режиссеров и у их Гамлетов, — это воля к отрицанию. Принцы датские выведены на подмостки не затем, чтобы тронуть наши сердца, а скорее для того, чтобы уравнять шансы на выживание: мор и потоп падают на всех.

Комментарии: