rus/eng

Гамлет, шут датский

Cразу несколько крупных режиссеров — Валерий Фокин, Томас Остермайер, Оскарас Коршуновас — обратились в последние несколько лет к главной шекспировской трагедии. При всей разности подходов к этому тексту в концепциях их спектаклей легко обнаружить общие, навязчивые и очень характерные для нашего времени мотивы, а в сценическом языке столь же явственные и навязчивые отсылки к театральному авангарду начала XX века.

Постановки «Гамлета» во все времена отражали кризис если не исторический, то театральный, а иногда то и другое вместе. Именно эта пьеса о прервавшейся связи времен чаще любой другой подвергалась разнообразным интерпретациям. Даже английская актерская традиция представляла порой радикальные ее прочтения. А уж ХХ век, век ре жиссуры, без сценических переделок и парадоксальных решений к «Гамлету» редко обращался. Правда, английские Гамлеты от Лоуренса Оливье до Джуда Лоу даже в ХХ веке во что бы то ни стало сохраняли статус романтического героя. В фильме 1948 года Оливье выбросил компрометирующую линию Розенкранца и Гильденстерна, без колебаний посланных принцем на смерть. Убийство Клавдия он сыграл как головокружительный прыжок с вершины лестницы, снятый снизу: не падение, а полет карающего ангела. Джуд Лоу в спектакле 2009 года, поставленном в театре на Вест-Энде и с успехом прокатанном на Бродвее, подарил шекспировскому герою свою неотразимую артистическую двойственность. Шпага, кинжал — ими он мастерски владеет, — как и острые парадоксы изощренной речи, здесь, прежде всего, знаки борьбы с самим собой. А снег, падающий во время главного монолога, заставляет его дрожать больше, чем явление призрака.

Однако в других странах ХХ век (уже в первой своей половине) покусился на избраннический удел и исключительность героя Шекспира.

«Гамлет» эпохи Зощенко

Пожалуй, самый радикальный и самый непризнанный опыт такого рода совершил в 1932 году Николай Акимов в вахтанговском театре, сделав своего Гамлета (его играл сатирический комик Анатолий Горюнов) брутальным толстяком, не склонным ни к философствованию, ни к рефлексии. Критик Борис Алперс негодовал: «…на зрителя смотрело не мужественное строгое лицо Гамлета, но ухмыляющаяся физиономия всемирного пошляка и мещанина».

Мейерхольд, критиковавший вахтанговского «Гамлета» за эклектику, дал формулу явления, которое он — по аналогии с пресловутой «мейерхольдовщиной» — назвал «акимовщиной и величайшей болезнью современного театра. „Гамлет“ сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак», — писал он об акимовском эксперименте. Впрочем «кавардак» с той же пьесой мечтал произвести в начале авангардных 20-х годов и сам Мейерхольд, предполагая заказать перевод с обновленной лексикой Марине Цветаевой, а некоторые сцены решить в жанре политического обозрения с текстом Владимира Маяковского. По примеру Мейерхольда Акимов тоже заказал тексты нескольких сцен мастерам сатирических обозрений Н. Эрдману и В. Массу, а сильно укороченные монологи принца превратил в насыщенные действием сцены. Он «предпочел Гамлета не думающего и не размышляющего», — писал Павел Марков.

Акимов полемизировал с традицией гамлетовской рефлексии, возведенной к области предчувствий и прозрений великим Михаилом Чеховым. Чехов играл Гамлета до своего отъезда за границу в 1928 году, и этот образ был тревожно памятен в театральном сообществе. Акимов этой памяти противопоставил шутовской балаган, ироническую стилизацию, дерзкую переоценку и пьесы и героя в духе эпохи, когда интригу двигали не шекспировские принцы, а зощенковские обыватели. Само время уже сминало, если не отнимало вместе с жизнью, личное пространство самоуправных героев. Именно акимовский Гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции, сопрягающей известные цитаты и мотивы с современными ассоциациями в новом сценическом контексте.

А еще Акимов был и первооткрывателем живого видеоряда, которым так часто пользуется сегодняшняя режиссура. В 1929 (!) году он изобрел и даже запатентовал особый прибор: световой проектор, позволяющий показывать крупно на экране изображение лица актера, стоящего перед аппаратом, и использовал этот прибор в одном из спектаклей.

Гамлет после рок-н-ролла

Валерий Фокин шел тем же путем, что и Акимов. Он тоже спорил с предшественниками, предпочтя раздумчивым интеллектуальным Гамлетам Гамлета пародирующего и высмеивающего все на свете, включая саму традицию исполнения этой роли. Он шел путем акимовского «шутовства». Та или другая форма духовного протеста, вроде бы неотделимая от самого имени — Гамлет, была выведена им за скобки сценического действия. В осадке оказывалась — диковатая кровавая распря всех со всеми.

акимовский гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции

Все блоковско-пастернаковское, сколфилдовско-бруковское и даже смоктуновско-высоцкое уже стало великим призраком, гостем из Небытия. Остались в прошлом и дерзкие, совестливые «принцы» поколения 80-х, «поколения дворников и сторожей. Я ушел из-под закона, но так и не дошел до любви». Этот тезис Б. Г. понятен всем, кто жил в то время, даже не слушая Гребенщикова, Шевчука, Цоя и других питерских рокеров. Именно питерских. В Москве делали карьеру, а в имперской провинции делали рок. У них не осталось иллюзий ни о цели «большого пути», ни о благородстве и чести отцов. Как говорил Борис Гребенщиков, лидер поколения 80-х: «не осталось ничего, кроме рок-н-ролла». Эта генерация общественных и артистических маргиналов стала в авангарде молодежной массы и прокричала, прохрипела, прозвенела на разные голоса: «Мы хотим перемен!». Бесспорный рок-кумир литовской молодежи 90-х Андрис Мамонтовас был прямо выведен на сцену в образе Гамлета Эймунтасом Някрошюсом.

Сегодня облагоображенные сединами и лысинами патриархи отечественного рока беседуют с президентом на масс-медийной территории. Их пространство сдано. Гамлет — поэт, артист, глашатай, нонконформист больше не представляет свое поколение. Фокин открыл в шекспировском герое новый феномен современности: изощренную пустоту, выхолощенную дерзость, инфантильную мстительную ярость и саморазрушительную агрессию, направленную вовне, как взрыв шахида. Разумеется, для этого нужна была адаптация на всех уровнях, начиная с текста.

В России еще в XVIII веке переводы назывались переделками, приспособленными к отечественным нравам. В Александринке играют микс из нескольких переводов разных времен и разных стилей. К тому же, перемонтированы и сокращены до лаконичных опознавательных знаков знаменитые монологи и сцены: «быть или не быть», безумие Офелии, диалоги могильщиков и многое другое. Драматургическая адаптация, введение современного слогана сделаны весьма последовательно Вадимом Левановым, отцом новейшей «новой драмы», что уравняло в живом звучании поэтические афоризмы Пастернака, изощренную лексику Лозинского, педантичные англицизмы Морозова. Пригодился и старинный весьма вольный перевод Н. Полевого, сильно сокращенный относительно оригинала и превративший шекспировскую трагедию в романтическую мелодраму, за что его поругал Белинский, но полюбила публика середины ХIХ века. Собственно, успех этого перевода был успехом первой адаптации — приближения к вкусам и понятиям аудитории.

Валерий Фокин заявил такое приближение программным, не однажды говоря, что адресует свой спектакль современной молодежи, отнюдь не перегруженной классическим образованием. Однако игра в поддавки с аудиторией не есть стимул этой изощренной постановки. Напротив, новый «Гамлет» Александринского театра представляет сложную художественную конструкцию, рассчитанную отнюдь не на профанов, а скорее на театральных гурманов, знающих толк в сценических парафразах и аллюзиях.

Серебряные латы безликого призрака, разгуливающего по конструкции, — отзвук мейерхольдовской неосуществленной идеи. Бег загнанного Клавдия по ступеням лестницы и взвивающийся послед королевского плаща — предфинальный мотив акимовского спектакля. Сторожевые овчарки, которых выгуливают у подножия конструкции женщины-службистки в прологе и эпилоге спектакля, — отсылка как к мандельштамовскому образу «века-волкодава», так и к фауне тоталитарной зоны, в разное время представленной на сцене отечественной режиссурой — от Марка Захарова до Андрия Жолдака.

Гамлет Акимова водил живого поросенка на поводке. Фокин соединил акимовский аттракцион с овеществленной ернической метафорой Соленого из чеховской пьесы: «Если бы у меня был такой ребенок, я бы его зажарил и съел». Сувенир, который Офелия (Янина Лакоба) предъявляет Гамлету, его «залог любви» она носит в утробе или притворяется, что носит, а принц ей в ответ всучивает поросенка на сервировочном блюде. С таким не сваляешь дурака, хоть он и прикидывается дураком. Высокопоставленный школяр, разыгрывающий очередную непристойную интермедию в местном амфитеатре с кастрюлей на голове вместо шляпы, в ночной сорочке, с голыми ногами, но в сапогах (костюм — тоже акимовская цитата), оборачивается персонажем мистической драмы Пиранделло, притворщиком из осторожности, безумцем поневоле. Он может выглядеть и как заурядный конформист в современном безликом костюме, и как изысканный возрожденческий рыцарь в обтягивающем тонкую фигуру черном колете, и как белый фехтовальщик-мститель. Меняя облачения, но, оставаясь всегда в маске собственного неяркого лица, он жонглирует обрывками монологов то по-английски, то по-русски. Полный текст отброшен в осадок памяти, летит в яму — вот как череп Йорика. Всякому шуту свое время.

Развернутая в зеркале сцены металлическая конструкция — не то огромная клеть, не то каркас мира-тюрьмы. Но больше всего это сооружение похоже на универсальную мышеловку, загромоздившую все жизненное пространство. (Постоянный соавтор Фокина, сценограф Александр Боровский любит и умеет извлекать из металлических сочленений многозначный образ). Внешние события интриги: народное чествование венценосной пары или сцены с актерами разыгрываются в глубине, полускрытые от нас членением железных клемм. Публике открыт тыл, непарадная сторона власти. Лестничные ступени в центре конструкции — пьедестал для игры скрытых от чужих глаз интересов сильных мира, подъем по иерархической вертикали на трибуны, откуда власть салютует народу. Но зрители видят и траекторию падений. Увиливающий от гамлетовой шпаги, Клавдий низвергается с лестницы. И здесь он уже не король, не муж королевы, а крыса, попавшая в мышеловку

Все отыгранное без промедления сбрасывается в яму, занявшую авансцену: трупы, предметы, персонажи, целые сцены. Так безумие и смерть Офелии — ключевая сцена для актрисы — купируется до простого соскальзывания героини под пол. Ни песен, ни ламентаций. Это мир, где все отработанное превращается в прах, в пустые муляжи ненужных тел, угасших жизней. Куклы, подменяющие мертвых, здесь играют наравне с актерами.

Трагедия российской зоны

Больше всех подвержена этому марионеточному маскараду фигура самого принца. Дмитрий Лысенков оказался идеальным актером фокинской режиссуры — центром этого зияющего мира, эксцентриком-пародистом и раздерганным шоуменом на железной арене Эльсинора. Замечательно выстроена экспозиция спектакля. Все начинается с пьяной прострации героя, которого выволакивают под руки два молодца: спутники, соглядатаи, собутыльники, травестийные маски придворного балагана Розенкранц с Гильденстерном, а может, и Марцелл с Бернардо. Помещенный на трибуну бок о бок с королевской четой (мы видим спины, а не лица), «неадекватный» принц слишком экспансивно, не по протоколу приветствует толпу. Его непредусмотренные жесты тихо и настойчиво усмиряет подобострастный Полоний (Виктор Смирнов), закулисный наставник распоясанной золотой молодежи. Именно он выступает главным режиссером и реквизитором всех наваждений: распоряжается насчет звука цикад и мизансцен в лирической сцене с Офелией, ударяет в жестяной гром, когда надо напугать. Словом, это он «создает атмосферу». Он приверженец допотопных театральных эффектов и привык распоряжаться исполнителями — что бродягой, что принцем. Оттого с таким остервенением Гамлет, убив Полония по ошибке, продолжает протыкать саблей уже опознанную безжизненную тушу. Старательные лакеи еще ненавистнее, чем преступные короли. Эта истерическая жестокость на глазах у матери — бунт в детской, поэтому капризные рыдания смешиваются с демонстративным насилием над трупом. Но королеву-мать этим не проймешь.

отношения с матерью — пролог всей трагедии гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента

Гертруда в блестящем исполнении Марины Игнатовой занимает в политическом сюжете драмы центральное место. В ее руках инициатива и контроль над интригой. Она манипулятор, скрывающийся за фигурантами, молчаливый, беспощадный, циничный. А внешне олицетворяет сдержанную деловитость — как в еврокостюме высокопоставленной функционерши, так и в пышном наряде и рыжем парике елизаветинской дамы. Старый Гамлет, вероятно, не давал развернуться этой железной леди. Клавдий (Андрей Шимко), которого она поставила на место убитого короля, жалок и ничтожен, постоянно ищет одобрения жены, она же брезгливо не удостаивает его даже взглядом. Ей нужен безопасный и безропотный партнер. Молодой Гамлет, отбившийся от рук, стал опасен. С ним тоже надо решать: таков подтекст угрожающе трезвой фразы, которой королева подводит итог свидания принца с Офелией: «любовью здесь не пахнет». В сцене с сыном не он, а она ведет речь — бесстыдно-насмешливую, хамски-развязную, презрительно-уничижительную. Пожалуй, ему больше ничего не остается, как биться в истерике. Отношения с матерью в этой сцене — пролог всей трагедии Гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента. Его никогда не готовили ни к какому предназначению, им привычно помыкали, и он навсегда остался злым мальчишкой, досадной помехой в коварной королевской игре. А когда ее игра проиграна, когда очнувшийся принц сделал самостоятельный ход, она решительно довершает финал. «Ты победил!» — поздравила сына с победой не над слабосильным Лаэртом, а над всесильной собой. Сколько сарказма и насмешки в ее виолончельном голосе, в жесте, каким она опрокидывает залпом ядовитое вино — в себя. «Отравленная сталь по назначенью» попадает в исток самоуправной воли — в материнский замысел, готовящий безвольное потомство, обескровленную смену. Замысел поистине масштабный: Иродов.

Тема нежизнеспособного поколения, рожденного преступным веком предательств и убийств, пронизывает весь спектакль. Наследников усылают в чужие страны не столько для образования, сколько для развлечений — отвлечений от диковатых негалантных празднеств и свинцовых будней отечества. Ведь Дания по-прежнему тюрьма. И многие, как Полоний, сожалеют, что уже не образцовая.

Если живая мать дает повод забыться, то мертвый отец — стимул к действию. Может быть, и ложный стимул. Явление Призрака в доспехах сначала только звук: свистящий железный шелест, тревожная вибрация — та самая лопнувшая струна, которая в пьесе Чехова предвещает беду. И дольше оставаться в наркотическом отключении этот космический знак не дает. У Призрака нет речей, есть всепроникающий звук опасности и сверкающий на разных уровнях конструкции металлический облик-мираж. Он страшит и притягивает. Действие, разбуженное Призраком, ничего не может восстановить, связь веков прервалась окончательно, и вот уже наступает новый век детей-несмышленышей. В финале этого «Гамлета» на верхнем уровне лестницы появляется подросток Фортинбрас в окружении взрослой охраны и детским голосом приказывает все убрать. Трупы не оплакивают — их, чтобы не мешали, сбрасывают в яму забвения, из которой торчат могильщики в униформе погребального сервиса.

Только один персонаж выбивается из мертвой стаи: выбранный принцем странник в молодежной шапочке, с дорожным рюкзаком на сутулой спине, не меняющий ни наряда, ни сути в угоду эпохе. Бродячий образ «вечного студента», пытливого демократа поставлен принцем и авторами вне интриги: человек со стороны лишь изредка взбегает на сцену, но чаще он сидит среди зрителей первого ряда. Чужак в ряду вип-персон, Горацио — Андрей Матюков действует в зале: в пространстве широкого мира, куда пытался вырваться Гамлет. Откуда вольнее острословить насчет дураков — правителей. Но сценическая интрига уготовила принцу иную роль. Горацио, своему доверенному лицу, он приказал в финале закрыть все выходы из зала, чтобы не сбежали крысы с тонущего корабля. И двери в партере со стуком одна за другой захлопываются. Люки задраены. Пожалуй, мы идем ко дну.

Гамлет немецкого погоста

В «Гамлете» Томаса Остермайера, поставленном два года назад в берлинском Шаубюне, погребение — основной мотив всего действия. «Мне хотелось, чтобы в нашем спектакле публика встретилась со смертью… Сила жизни и движения уходят из Европы… Мир, в каком я живу, — усталый мир», — го- ворил в интервью режиссер. Пролог спектакля — сцена похорон старого короля, ее нет у Шекспира, но она подразумевается словесной завязкой трагедии. Режиссер вынес завязку на подиум.

Длинная эта сцена, мастерски поставленная, захватила какой-то веселой жутью: гроб, выскользнувший из перевязи и кувырком полетевший в яму, судороги могильщика, впрыгивающего и выпрыгивающего из могилы, проливной дождь, посредством шланга в руках церемониймейстера имитирующий слезоточивую скорбь, и наконец полное безобразие, когда, вырвавшийся из рук, этот шланг превращает всю сцену в комический данс-макабр. Эксцентрическая игра монтируется с натуральной кладбищенской грязью, в которой увязают персонажи. Знаток и последователь метода Мейерхольда, Остермайер дал свою развернутую версию сцены, иллюстрирующей теорию Мастера о сценическом гротеске (статья «Балаган» 1912 года): похоронная процессия под ударами ветра и дождя перерастает в разухабистый танец. В спектакле есть немало и других мейерхольдовских реминисценций. Например, фронтально развернутый длинный стол, параллельный линии рампы, напоминающий знаменитую сцену «поедания Чацкого» из «Горя уму».

«Датская почва» превращена Остермайером в земляную яму, занявшую всю авансцену. В липкую землю валятся в драке, любви и молитве. Землю только что не едят: во всяком случае, Гамлет слизывает натуральный продукт с вымазанной землей сабли бережнее и аккуратнее, чем ест похлебку из одноразовой посуды. Действующие лица немногим отличаются друг от друга, не р