Евгений Харитонов: «Я подошел ко мне, мы обнялись»

Театр-Студия Беляковича, открытие. Фото репетиций (импровизация). Евгений Харитонов (в центре), Татьяна Щукина (слева, в профиль), Александр Самойлов (в центре, внизу), Ирина [фамилия не установлена] (справа, в шляпке) и другие.

О Евгении Харитонове написано довольно много, но не так-то просто собрать воедино все ипостаси этого человека. ТЕАТР. решил убедиться, что поэт, писатель, актер, режиссер пантомимы, кандидат искусствоведения и педагог, лечивший от заикания, — это одно лицо

Точно не помню, когда и где. В полудетстве, в постперестройку, кажется, на Петровке. Высокие окна, растрескавшиеся рамы. Интеллигентская квартира — безнадежно захламленная и безнадежная вообще, как все интеллигентские дома того времени. Лицо хозяина память не подсвечивает, зато хорошо видны желтые машинописные листочки, которые этот хозяин показал мне: «Это Харитонов, его нельзя было печатать». Раз нельзя, я сразу запомнила имя. Содержание листочков выветрилось.

Это уже потом, в музее Высоцкого, услышав от Людмилы Владимировны Абрамовой, жены ВВ и мамы его сыновей, имя Харитонова, я сказала: «А, Харитонов, знаю». Ничего я не знала — ни строки. Я их выучила с голоса Абрамовой: «И опять святая бледность / По щекам моим полезла, / Но Веселость и Полезность, как известно, любят здесь».

Абрамова поступила вместе с Харитоновым во ВГИК, на курс Михаила Ромма. От нее же я услышала про Александра Румнева, который учил вгиковцев пантомиме и когда-то работал в театре Таирова. Про Театр мимики и жеста и спектакль Харитонова «Очарованный остров». Выходило, что Харитоновых было два: поэт, который окончил ВГИК, и режиссер, который работал в пантомиме. На самом деле Харитоновых оказалось больше.

Примерно в то же время, в начале 1990-х, я жмурилась от удовольствия, читая «Дзынь» — пьесу Харитонова по «Городку в табакерке» Одоевского. Но пьеса была в самиздате, который я обнаружила у кого-то дома без титульного листа — имени автора нигде не было. Разумеется, я не связала «Дзынь» с тем человеком, о котором мне рассказала ЛВ.

— Конечно, экспресс, как всегда, аккуратно отправят в четыре: возьмете?

— Да-да.

— Я вам проколола туда и обратно?

— Обратно не надо, мне только туда.

***

Разумеется, я пишу сейчас по канве Харитонова. Как он сам когда-то написал «По канве Рустама». Просто потому, что это невероятно заразительно и азартно: добиваться, чтобы между текстом и жизнью не оставалось зазора. Хотя риск, конечно, неслабый. Вот, например.

Я решила позвонить поэту и писателю Татьяне Щербине — это ей Харитонов обещал показать пьесу «Дзынь», которую закончил накануне ночью. Днем 29 июня 1981-го он забрал текст у машинистки и пошел с ним по Пушкинской улице (сейчас Большая Дмитровка). Там у него оторвался тромб и он умер (подробнее об этом в материале OpenSpace.Ru).

В разговоре с Татьяной я посетовала, что не могу найти ни одного харитоновского сборника. Поздно вечером мы решили позвонить Александру Шаталову, основателю издательства «Глагол». Шаталов не брал трубку. На следующий день он позвонил Щербине, пока она спала. А потом он уже не мог говорить — 15 февраля 2018 года его не стало. Книжку мне дала Людмила Абрамова.

Больше ни с кем, кроме Абрамовой и Щербины, я решила не встречаться. Все имена, упомянутые в обоих интервью, сохранены — вдруг кто-то вслед за мной захочет потянуть за ниточку и размотает клубок еще нескольких потаенных отдель-ных советских жизней, как будто специально ускользающих от яркого света.

Сюда стоит добавить, что:

– при жизни Харитонова не печатали (если не считать пару переводов из немецкой поэзии);

– по просьбе Абрамовой Владимир Высоцкий несколько раз передавал стихи Харитонова на Запад;

– первой посмертной публикацией, подготовленной еще самим автором, стала подборка текстов в альманахе «Каталог» («Ардис», 1982);

– за год до смерти, весной 1980-го, Харитонов стал участником альманаха «Каталог» («Каталог клуба беллетристов») вместе с Феликсом Берманом, Николаем Климонтовичем, Евгением Козловским, Евгением Поповым, Владимиром Кормером и Дмитрием Александровичем Приговым (последнего пригласил уже сам Харитонов). Это был не только шаг отчаяния «непечатных писателей» (так называется посвященное клубу эссе Харитонова), но и честная попытка договориться с властью. О создании клуба его члены объявили 18 ноября 1980 года в письме, отправленном в ЦК КПСС. Вечером того же дня трое из семи были задержаны КГБ. Когда к Харитонову пришли с обыском, он потерял сознание;

– Харитонов обижался, когда Людмила Петрушевская называла его гениальным режиссером. Ему чудилось, что это унижает его как писателя (см. об этом в названных выше воспоминаниях Олега Дарка);

– две моих собеседницы, Татьяна Щербина и Людмила Абрамова, рассказали мне иногда взаимоисключающие вещи, а еще опровергли некоторые сведения из комментариев к сборнику «Под домашним арестом»;

– у Харитонова не одна (как считается) и не две пьесы (к «Дзынь» Абрамова добавляет еще диалог «Маша и Петр»). Их на самом деле гораздо больше. Например, стихотворение «В транспортном агентстве» — это, безусловно, пьеса, только в стихах. Плюс сценарий мультфильма «Кошечка моей собачки», который хочется посоветовать режиссерам, — из него и сегодня может выйти шедевр;

– премьера спектакля «Очарованный остров» по сценарию и в режиссуре Харитонова состоялась в Театре мимики и жеста 28 декабря 1972 года. По воспоминаниям поэта Елены Гулыги, он сохранялся в репертуаре почти десять лет;

– взгляды Харитонова на современный ему театр изложены во время его выступления на вечере памяти Александра Румнева в ЦДРИ 11 февраля 1980 года;

– когда Харитонова «попросили» (насчет этого мои респонденты тоже не сошлись) из Театра мимики и жеста, он ушел в ДК «Москворечье», где не только репетировал суперавангардные для того времени выступления участников группы «Последний шанс», но занимался, скажем так, лечебной пластикой — разработал собственный комплекс упражнений, который помогал освободиться от заикания;

– если в каком-то медицинском сборнике вам попадется ссылка на статью Харитонова «Жестовая терапия для заикающихся взрослых» — не сомневайтесь, это тот Харитонов.

Слово и жест. Беседа с Людмилой Абрамовой.

Алла Шендерова: Вы помните, что он читал при поступлении во ВГИК?

Людмила Абрамова: Отлично помню. Он читал «Стойкого оловянного солдатика» Андерсена, причем читал очень хорошо, в такой классической манере. Но на первом курсе он был не заметен. Некоторые ребята сразу бросались в глаза — скажем, все знали Свету Светличную. Кстати, она, как и Женя, жила в общежитии и там как-то общалась, с кем-то знакомилась. А Женя не тянулся к компании и потом как-то очень быстро сложился наш тройственный союз: Игорь Ясулович, Женя Харитонов и я. Это была прочная дружба на много лет. Сделать из Жени такую фигуру, в которой большое место будет занимать политика, КГБ, ненор-мальность, инопланетность и еще какая-то хрень, — это надо было суметь. Женя был чрезвычайно умный, с очень хорошей памятью и страшно любил валять дурака перед экзаменами. Записывал имена героев классической литературы то на ладони, то на манжете. Слова «аптекарь Омэ» были выведены аршинными буквами у него на руке как татуировка. Но это все было скорее для смеха. Его действительно считали умным, с ним разговаривали как с равным Михаил Ильич Ромм и Вячеслав Всеволодович Иванов, который был рецензентом Жениной диссертации (эту рецензию можно прочесть в книге «Под домашним арестом», М., «Глагол», стр. 545—547 —прим. ТЕАТР.).

В институте Женю не любил Сергей Герасимов — именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму, вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства. Его (Герасимова) бытовой реализм в пантомиме не нуждался.

Алла Шендерова: Как вышло, что, получив диплом киноактера, Харитонов не стал сниматься?

Людмила Абрамова: Сперва он ездил на какие-то пробы, у Михаила Швейцера снимался во «Время, вперед!» В «Младшем брате» по Аксенову что-то сыграл. Дело в том, что у него была внешность современного рабочего паренька. Но он был страшно интеллигентный человек, для него уровень сценариев, которые ему предлагались, был просто смешон.

Алла Шендерова: Пантомимой он увлекся сразу?

Людмила Абрамова: На третьем курсе. «Пластическую культуру актера» у нас вел Александр Александрович Румнев, выдающийся актер и хореограф, постановщик танцев в лучших спектаклях Таирова. Он и сам изумительно танцевал и к тому времени был единственным носителем таировского представления о театре. Это очень отличалось от взглядов Мейерхольда и Вахтангова. Никакого авангарда, но и никакого совка. Хотя Таиров и ставил «Оптимистическую трагедию», но для него это был оперный сюжет! Кстати, неспроста же и для Володи Высоцкого Таиров был идеалом, кумиром режиссуры. Он страшно завидовал, когда узнал, что я играю у Румнева в будущем «Эктемиме» (так Румнев назвал студию пантомимы). Нас одно время усыновил Пырьев, и этот театр существовал года три-четыре, его не сумели сохранить сами актеры (по официальной версии театр существовал всего два года и был закрыт после смерти Румнева — прим. ТЕАТР.).

А Женя в высшей степени продолжал именно Таирова. Он действительно все понимал о пантомиме: в чем ее смысл, какова ее психологическая сила, как это применимо в медицине, в психологии.

Алла Шендерова: Он так просто и ясно объяснил в своей диссертации, что такое пантомима, что и мне захотелось попробовать. А что он репетировал в институте как драматический актер?

Людмила Абрамова: Он репетировал Пимена, и очень недурно — Ромму нравилось, но там другие персонажи не получились. Наши сокурсники-режиссеры не очень любили его использовать, потому что они должны были ставить что-то социальное, рабоче-крестьянское.

Алла Шендерова: Харитонова в итоге позвали во ВГИК преподавать, так что сказать, что его сильно затирали, нельзя.

Людмила Абрамова: Разумеется, потому что за его спиной стоял Михаил Ильич. Потом к нему очень хорошо относился Борис Бабочкин, со студентами которого Женя сделал очень хорошую работу — пластического «Макбета». Это был экзамен в конце 4-го курса. Под руководством Жени ребята за полтора года обрели таировские акцент и вкус.

Алла Шендерова: Вы когда-то давно рассказывали, что играли у Румнева Федру. Харитонов в ней не участвовал?

Людмила Абрамова: Нет, Женя в это время играл в «Мертвых душах», Румневым же поставленных. Там у него было несколько ролей, все без слов. Чичиковым был, по-моему, Ясулович. Спектакль был восхитительный! Румнев умел все это сделать очень красиво, очень здорОво и нормально, у него совсем не было «марсельмарсовщины». (Я все три раза видела Марсо, когда он приезжал в Москву. Он всегда делал одно и то же — это была дешевизна, эстрада.) Конечно, если бы Женя учился не у нас, а пошел бы в цирковое училище, может, это было бы лучше. Но там давали среднее образование, а родители хотели, чтобы у него было высшее. Родители были нейрохирургами, оба с учеными степенями.

Алла Шендерова: Когда он начал писать стихи?

Людмила Абрамова: Думаю, году в 62-м, то есть когда Ромм вернулся со съемок «Девяти дней одного года» и курс опять собрался. Одно из первых стихотворений было посвящено свадьбе Игоря Ясуловича. «В обрядовом доме на улице Щепкина / Жених и она подставляли щеки нам. / Фотограф держал аппарат под спуском. / О как была торжественна музыка!» — дальше не помню. Все это было в его самой первой книжке, где не было прозы, только стихи.

Алла Шендерова: Видимо, существуют какие-то особые общеинтеллигентские коды. Я выросла в совсем нетеатральной семье. Помню, мне было лет шесть, мы ехали с мамой по Измайловскому бульвару. Она показала мне здание Театра мимики и жеста и почему-то сказала, что туда надо идти — там больше свободы, чем везде. Я ничего не поняла, но все запомнила. Как возник «Очарованный остров»? Вы видели этот спектакль?

Людмила Абрамова: Видела. Было ощущение, что театр Таирова жив. Французской пантомимы Женя никогда бы себе не позволил, а вот кабуки как высокое искусство — это для Жени было понятно. Осмысленность традиции в сочетании с тонкостью чувств — как в японской живописи и графике. Чувство изысканно-прекрасного в простом, жалком, иногда даже жалобном — все это было и у Жени! Такие вещи, как, скажем, эпизод «Пальмы» — идея принадлежала Румневу, и кто-то до Жени это уже делал (описание этой пантомимы есть в приложении к диссертации Харитонова — прим. ТЕАТР.), но он из этого сделал шедевр! Стояли две пальмы в ресторане, а потом там же появилась третья — и какие в этом треугольнике складывались отношения.

Алла Шендерова: Как он общался с актерами? Выучил язык глухих?

Людмила Абрамова: Никогда не думала об этом. Видимо, да.

Алла Шендерова: Почему он ушел из театра?

Людмила Абрамова: Его «ушли». Потому что все, что не очень понятно, лучше сразу ликвидировать. Сейчас вдруг вспомнила, как его глухие актеры пришли на похороны. Они просто в голос рыдали на отпевании. Думаю, им особенно больно было от того, что они знали: мать увезет Женю в Новосибирск — и они не смогут приходить на его могилу.

Алла Шендерова: По вашей просьбе Высоцкий передавал рукописи Харитонова на Запад?

Людмила Абрамова: Да, Андрею Донатовичу Синявскому. По-моему, это были только стихи. Ведь и Володя восхищался Жениными стихами! Голубизна Жени нам была по барабану — какая разница. Это вообще в голову бы никому не пришло, если бы об этом не начали орать.

Алла Шендерова: Все же я думаю, об этом начали орать потому, что это неслыханная смелость: впервые в недрах СССР человек позволил себе откровенно писать о гомосексуальной любви и сексе.

Людмила Абрамова: Он это мало кому показывал и мало с кем обсуждал. В быту в нем этого не было. А шум из этого сделали именно для того, чтобы Женю «погасить». Так же, как Румнева: кто бы и когда в нем это заметил, но за что-то же его нужно было посадить. Румнев сидел 7 лет. Разумеется, процесс был политический, но ни одного имени он не назвал. Н. Я. Мандельштам, которая редко о ком говорила хорошо, о Румневе отзывалась с восхищением и уважением.

Алла Шендерова: В ДК «Москворечье» вы к Харитонову не ездили?

Людмила Абрамова: Нет, хотя он много раз звал. Он хотел, чтобы я посмотрела этюды с животными — с кошками, с мышами — он очень ими гордился. Это была почти психотерапия. Я уже не говорю о том, что Женя был знаком с той дамой, психологом-логопедом, Юлией Некрасовой, которая снималась у Тарковского в прологе «Зеркала». Общение с животными, пластическая выразительность и уважение к себе как к части природы — все это помогает человеку избавиться от зажима, который выражается в заикании. Мы с ним много об этом говорили. И, кстати, один из моих кружков сценической речи, когда я работала в Доме пионеров, назывался «Слово и жест». Это был кружок для заик и аутистов. С ними я занималась тем, что мы с Женей обсуждали, когда он звал меня к себе в «Москворечье». Но мне тогда было некогда — у меня родилась маленькая Сима. Хотя в какой-то степени я продолжала его дело. А потом просто испугалась. То, что мог позволить себе делать с детьми Женя, я не могла — он все-таки гений, у меня же получалось манипуляторство. Что-то вроде гипноза, но без гипноза. Дети разыгрывали пантомимы, играли в шарады и угадайки, ставили немые сценки из басен Крылова, и нужно было угадать басню. А потом они читали отрывки этих же басен и не заикались — они так увлекались и были в этот момент так счастливы, что переставали заикаться! Но потом все возвращалось опять. То есть самое главное — дать человеку ощущение, что жизнь прекрасна. Иногда этому помогают животные. Знаю, что в Жени-ных этюдах участвовали белые мыши, котята и даже какие-то насекомые.

Алла Шендерова: Отчего он умер?

Людмила Абрамова: Оторвался тромб. Если бы это случилось в больнице, можно было бы успеть — там вопрос двух-трех минут. Но когда «Скорая» приехала, делать ей было уже нечего. Перед этим у него проводили обыск — что-то искали, причем не его, а кого-то, чьи рукописи он прятал. По временам он их прятал у меня, потом забирал. (Возможно, речь идет о той самой верстке альманаха «Каталог» или рукописях кого-то из участников, изъять которые приходила милиция — прим. ТЕАТР.).

Алла Шендерова: Вы читали «Дзынь»?

Людмила Абрамова: И «Дзынь», и «Маша и Петр». «Машу и Петра» Женя написал у меня дома, страшно хохоча с Аркадием (старший сын Абрамовой — прим. ТЕАТР.).

Про «Дзынь» он, когда писал, рассказывал, что хочет делать спектакль по «Городку в табакерке», но надеется, что Аида Зябликова сделает из этого мультфильм. Так что Женя писал одновременно — и как сценарий, и как пьесу для пластического воплощения в театре. По «Городку в Табакерке» Одоевского была тогда какая-то знаменитая радиопередача. И там была очень хорошая музыка. Женя помнил ее и представлял, как ее сделать фоном для мультфильма.

Алла Шендерова: Не хотелось ему снять кино, стать режиссером говорящих артистов, то есть выйти в «большую жизнь»?

Людмила Абрамова: Не сомневаюсь, что он этого хотел! Но вот Игорь Ясулович пошел на режфак, дождавшись, когда Ромм наберет курс, хотя Женя его отговаривал. Думаю, Жене казалось, что Игорю все-таки нужно быть актером. А ведь Ясулович по-настоящему зазвучал как актер только у Камы Гинкаса! Разумеется, все, что он делал раньше, тоже было талантливо, но он как бы немножко опоздал в развитии. Есть люди, которые очень рано развиваются. А Игорь и Женя — поздно. Женя начал писать стихи после 20 лет, а рисовать ближе к 25, хотя вкус у него всегда был исключительный.

Алла Шендерова: История с женитьбой Харитонова на Ксении Борисовне Слепухиной — это было ради прописки?

Людмила Абрамова: Нет, это все же был брак! Прописка у него к тому времени была, как и кооперативная квартира — там даже одно время жила его любимая бабушка.

Алла Шендерова: Харитонов-писатель и Харитонов-режиссер — это две разные ипостаси?

Людмила Абрамова: Если бы я бывала на репетициях, я бы ответила. Но я видела только результат. А по результату судить нельзя. Как нельзя, скажем, судить о Любимове только по готовым спектаклям — это неполноценно. Он же не логик был, не задуманное воплощал — он импровизатор и интуит. Как все поэты.

Блестка. Беседа с Татьяной Щербиной

Алла Шендерова: Вы закончили филфак, а потом вдруг начали писать о пантомиме. После «Детей райка», после приезда в Москву Марселя Марсо пантомимой увлеклись все, но все же это было в 1960-е, а вы начали писать в 70-е.

Татьяна Щербина: Думаю, это началось году в 77-м. Время было мрачное, все более безнадежное. И вдруг я попадаю на Всероссийский конкурс артистов эстрады — меня взяла с собой мама, театровед. В НИИ Искусствознания выпускался сборник по эстраде, куда мама писала о певцах. Певцы меня не интересовали, но на конкурсе я увидела несколько пантомим Каштеляна (Сергей Андреевич Каштелян — режиссер и педагог, он когда-то снялся в «Веселых ребятах» и делал там все, что касалось пантомимы и акробатики). И вот я увидела его учеников. Некоторые из них уже уехали (Амарантов, Томский, Горенштейн). Но были и такие, как Светлана Власова и Олег Школьников с номером «Золушка» (они потом долго работали на Таганке, в начале 90-х Олега убили). И это поразило мое воображение! Академическая филология меня не привлекала, я просто хотела писать. И решила писать о мимах. Был такой журнал — «Советская эстрада и цирк». И еще один — «Клуб и художественная самодеятельность». В свое время он был знаменит тем, что его главред собирал всех, кого отовсюду выгнали. Главреда звали Вадим Борисович Чурбанов. Это был убежденный коммунист, чего тогда уже практически не водилось, он был чуть ли не членом ЦК и при этом довольно молодым. Не знаю, почему ему это разрешалось, но он каким-то образом собрал удивительную редакцию! Там был Аркадий Петров, он писал о джазе, был Игорь Клямкин — политолог. Он и тогда был антисоветчик, и сейчас он такой же. Был Володя Глотов, который потом, в горбачевское время, был ответсеком журнала «Огонек», а тогда он как раз и был моим редактором. Первые статьи я писала в этот «Клуб». А в журнал «Советская эстрада и цирк» написала большую статью о Каштеляне. Мне ее почеркали даже в верстке (я потом самовольно все вернула), потому что Амарантов уехал и как бы опозорил учителя. В общем, текст вышел с огромным трудом, мне сказали, что больше печатать не будут. И вдруг в «Правде» выходит статья: как хорошо, давно надо было написать о таком человеке, как Каштелян. И мама мне сказала: «Я всю жизнь пишу о театре, и ни разу обо мне не писали в «Правде»!» Вот таким примерно образом я написала и о режиссере Театра мимики и жеста Жене Харитонове, которого я в то время не ассоциировала с тем Харитоновым, которого читала в самиздате. Недавно в книжке одного совсем молодого человека о советской андерграундной литературе я прочла, что Харитонов-режиссер был как бы лицом официальным, говорил, что социализм — это хорошо. А при этом Харитонов-писатель писал нечто совсем противоположное. Но лично я ничего подобного от Жени-режиссера не слышала.

Алла Шендерова: Его диссертация написана абсолютно не кондовым языком, в тексте нет ни одной цитаты из классиков марксизма-ленинизма! Конечно, Ромм его прикрывал. Но весь текст написан чуть более сухим, но по сути узнаваемо харитоновским языком.

Татьяна Щербина: Ну да, поэтому я очень сомневаюсь в том, что написал о Жениной двойной жизни этот молодой человек. Спустя много лет после смерти человека возникают какие-то легенды, которые знавшие его не могут уже ни подтвердить, ни опровергнуть, но все это сомнительно. В каком-то смысле репетиции Харитонова были комментариями к его литературе.

Алла Шендерова: Расскажите, как возник ансамбль «Последний шанс»?

Татьяна Щербина: Об этом вы можете поговорить с Володей Щукиным и Сашей Самойловым. Женя ставил им выступления. Это были как бы детские песни, некоторые — на стихи детского поэта Михаила Яснова. Тогда был очередной период «эмиграции в детское».

Алла Шендерова: Где они репетировали?

Татьяна Щербина: Не помню: то ли в «Мимике и жесте», то ли в ДК «Москворечье». Помню, там был интересный контраст музыки и глухонемых. Еще помню спектакль «Очарованный остров» — это Женина сказка, которая была построена на том, что пара влюбленных попадает на остров, где живет чародей, а все остальные — его подчиненные. Он злодей и, соответственно, все боятся помочь героям, над которыми он издевается. А те думают, что все произошло само собой: шторм, лодка перевернулась. На самом деле это чародей взял лодку и перевернул. Все время происходят ошибки и нестыковки, но герои не подозревают, что это чья-то злая воля. Весь спектакль был построен на аллюзиях, но горком его принял. Нет слов — нет вопросов.

Алла Шендерова: Легко приняли?

Татьяна Щербина: Да, легко. Это вот как сейчас, скажем, в поэзии — пиши и публикуй, что хочешь. Сейчас «им» интересен театр. А то, что «им» интересно в данный момент, это всегда самое опасное. Очень важно быть неинтересным. Пантомима в то время была для «них» неинтересна.

Алла Шендерова: Как репетировал Харитонов? Он выучил язык глухих?

Татьяна Щербина: Да. Но мне кажется, там были и слова. Потому что там часто присутствовали люди из «Шанса», и как-то все соединялось. В Жениных текстах очень много уделено телесному. Тогда говорили, что все у нас такое духовное. Женя был резко против: «все, никакой духовности, вот тело, оно может что-то выразить». И в своих текстах, например, в знаменитой «Духовке», он апеллировал к тому, что как бы «было нельзя».

Алла Шендерова: Харитонов не стремился покинуть резервацию, попробовать себя в обычном драматическом театре со словами?

Татьяна Щербина: Нет, совсем нет. У него произошло разделение: слово — отдельно, театр — отдельно. Все, что могло возникнуть в его театре, уходило в литературу. А пьеса «Дзынь» — не то чтобы Женя придумал это первым, такое было и до него в мировой литературе. Из недавнего — вспомните фильм «Жизнь Бенджамина Баттона» — про старика, который молодеет и постепенно превращается в младенца. Мне кажется, «Дзынь» — это было такое предчувствие и заговаривание смерти: не умирать, а наоборот. Женя мне об этой пьесе рассказывал, а потом позвонил и сказал: ну, я тебе ее завтра принесу.

Алла Шендерова: Если вчитаться, происходящее в «Табакерке» — довольно едкое описание того, что творилось в стране: пружинка толкает валик, он дает разгон молоточкам, те бьют по колокольчикам — абсолютная модель тоталитарного строя. Вообще, в этой пьесе несколько очень разных пластов. Так же, как, на мой взгляд, существует несколько писателей Харитоновых: один писал чистые, странные трагические стихи (например, «Был март. К окнам жители сыпали горсти…») или невероятные сценки вроде «В транспортном агентстве». Но это все — ранние стихи. Поздние — уже совсем другой поэт. Как писателя его часто сравнивают с Веничкой Ерофеевым — тот тоже искал выход из реальности. В этих поисках Веничка иногда заплывал в сторону сюрреализма (цитирую по памяти: «я пошел к английской Королеве, она сказала: смени носки, потом я двинул в Париж, там одни бордели и столько трипперу») — то ли Свифт, то ли Рабле. И вот такие же эксперименты на поле сюрреализма и абсурда случались у Харитонова. С другой стороны, «Духовка» — это гиперреализм. «Непьющий русский» — это уже другая, то есть третья область эксперимента. Хотя все это написано примерно в один период! Вот даже вы в посвященной Харитонову передаче на «Свободе» сказали, что прочли это одновременно, и это вас поразило: «Духовка» и «Непьющий русский». Или «В холодном высшем смысле»: все напечатано на машинке, без абзацев, то есть ему важна форма — как это выглядит на бумаге. Отсюда уже недалеко до приговских коллажей и инсталляций. С другой стороны, я послушала небольшой кусочек записи, где сам Харитонов читает отрывок из «Слез на цветах»: «<…> посадить, может быть, и не посадит, а в страхе держать должны!» — у него удивительно красивый голос и благородная манера. Этот трехминутный отрывок написан очень зло и ядовито, но кажется, что голос на пленке никакого яда не содержит. С другой стороны, когда слушаешь, понимаешь, что это ритмизованная проза — проза поэта. Поэта, привыкшего перевоплощаться и менять маски. Как Макс Волошин когда-то уговаривал юную Цветаеву: эти твои стихи пусть пишут близнецы Крюковы, эти — под другим псевдонимом, еще одни — под третьим.

Татьяна Щербина: К этому стоит добавить вот что: Женя перед смертью сильно изменился. Всегда замкнутый, суховатый, он вдруг — мы сидели у меня — стал говорить что-то, ему совсем не свойственное. «Ты знаешь, я так люблю жизнь, это так прекрасно. Вот просто: мы сидим, светит солнце — это уже счастье, ничего больше и не надо». Я подумала: чего это с ним? А потом случился инфаркт. За несколько часов до его смерти я написала стихотворение, в котором была строфа: «Я плачу, на малиновой щеке / застыла лихорадочная блестка, / я бледная от роду, как известка, / и я привыкла жить на сквозняке». Мы хоронили Женю и на одной его щеке все время появлялась блестка, которую его мать стирала платком.

Алла Шендерова: По внешним описаниям Харитонов напоминает мне Олега Даля. И тоже — неожиданная ранняя смерть.

Татьяна Щербина: Да, худой, высокий, бледный. Но Даль, мне кажется, был большим живчиком. А Женя — классический тип романтического героя, но совсем не позер. Очень скромный и даже сухой в общении. Не могу сейчас вспомнить момент, когда я наконец соединила две его ипостаси в одну. Кажется, он появился в какой-то литературной компании, и мы одновременно спросили друг друга: «Что ты здесь делаешь?!» И вдруг выяснилось, что Женя-литератор и Женя-режиссер — одно и то же лицо.

Евгений Харитонов. Фрагменты статьи «Жестовая терапия для заикающихся взрослых»

1. Установка на интрогенное поведение в психотерапевтической работе с заикающимися.

Метод лечения заикания в психотерапевтическом коллективе, разрабатываемый Юлией Борисовной Некрасовой, предполагает изменение личности больного через борьбу с логофобией, снятие тех болезненных черт личности, которые выработались из сознания больным ограниченности и часто невозможности общения с людьми.

В курсе терапевтической работы важны занятия, цель которых — приобретение игровых навыков поведения, а тема игры — уверенный в возможностях своей речи человек перед аудиторией. Упражнение итоговых навыков должно выявить и развить в больном интрогенные черты поведения <…>.

Подлинная цель поведения инторогенного типа — получение удовольствия от самого процесса поведения, когда поведение есть творчество <…>.

Практически метод раскрепощения в игре разрабатывался мною в занятиях с группой актеров-любителей (при ДК «Москворечье») — во многом по примеру студии режиссера Олега Киселева. В занятиях по этому методу нет периода подготовки спектакля, нет пьесы или сценария; есть час-полтора вводных упражнений, настраивающих группу на непосредственное творчество, после чего тут же, при публике, импровизируется спектакль. <…> здесь нельзя говорить о содержании и форме в принятом смысле. Такое зрелище есть структура, сложенная из жестов самовыражения участников <…>. Сам процесс складывания этой структуры и есть ее идея.

2. Жест как основа игры. Жест уединения на людях

Мы имеем в виду и жест в широком смысле, реакцию поведения (потому о речи тоже говорим как о речевом жесте) — и двигательный жест, который рождает речь и содержится в ней. Двигательный жест, с которого начинается воспитание интрогенного поведения, — простые равномерные ритмические переборы (плечами, ступнями, ладонями). Источник метра — в самом говорящем. Взяв этот метр, следует говорить, не затрудняя себя грамматической построенностью, единством темы; просто, чтобы был единый речевой поток. <…> Внимание на движение снимает с говорящего напряженную ответственность за речь. В переключении внимания, в отвлечении внимания от ожидаемого и потому срабатывающего речевого срыва — психотерапевтический эффект размеренного двигательного жеста. <…> Но, помимо переключения внимания, размеренный, в особенности плавный, переливающийся двигательный жест налаживает внутренний покой и равновесие, сказывающееся на речи.

Лучшее проверенное задание здесь — медленно, сосредоточенно, не боясь расплескать, перекатывать воображаемый ртутный шарик от указательного пальца по всем суставам руки, по плечевому поясу на другую руку до указательного пальца и вспять.

На этом упражнении, в момент его выполнения, приходила в норму речь заикающихся и не прошедших основополагающего психотерапевтического сеанса и последующего лечения.

Жест в широком смысле, как поступок, здесь — жест отрешенности, уединения, медитации; то есть самый некоммутативный из возможных жестов. Однако, будучи жестом игровым, совершаемым на аудитории, он — коммуникативный жест; жест привлечения внимания аудитории безразличием к ней. <…>

3. Жест уверенного в возможностях своей речи человека

В свете отрешенного жеста открыто коммуникативные жесты должны быть поняты не более, чем маски, роли. Прежде всего, напряженность, скованность — обычное состояние заикающегося перед речью и в момент — предполагается перевести в разряд игры, почувствовать как одну из масок, ролей, возможностей, как жест, который может быть по своему произволу проигран и снят. Предлагается сыграть (в двигательном и речевом жесте) предельно напряженного человека и тут же, для контраста — полностью расслабленного, как в аутогенной тренировке. Моментальное и неоднократное чередование двух ролей дает почувствовать, что ими можно манипулировать, надевать и сбрасывать произвольно. <…> Роль, которую теперь ему следует освоить — человек, уверенный в возможностях своей речи, в действии ее на людей — в разных вариантах этой роли. <…>

Примеры игр на выявление роли уверенного в возможностях своей речи человека.

На занятиях с применением цветного света (в студии электронной музыки) предлагалось в характере речевого жеста вначале идти на поводу у цвета — зажигательная, воздействующая на аудиторию речь при оранжево-красном спектре; медитативная речь при цветах холодного спектра — жест приятия и слияния с окружением, смодулированным цветовой гаммой. Один из испытуемых затем сам предложил другую постановку задания — «наоборот, преодолевать холод синего цвета горячностью речи, а напряженному дразнящему красному свету противопоставить покой речи» — жест романтического противопоставления себя среде.

Игра в общее собрание с обсуждением какого-то вопроса, когда каждый последующий выступающий убедительностью тона опрокидывает мнение аудитории (обсуждаемый предмет и мнения о нем — произвольный набор слов <…>).

Игра в перекрикивание, в одновременное говорение всех (и тоже каждый защищает что-то или против чего-то протестует). Постановка этого задания особенно хороша тем, что каждый участвующий полностью освобождается от стеснения в речи — никто друг друга не слышит и все заняты тем же самым <…>.

4. Семиотическое значение жеста в игре

Семиотически значение знака (жеста) состоит для нас не в том, что он означил, а в том, что он жест чего-то, то есть в прагматике, сыгранной этим жестом. Отсюда движения наших заданий ничего не изображают (абстрактны), а речь вне жеста ничего не значит (бессмысленна). При такой постановке задания предельно открыта его игровая основа <…>.

При постановке двигательного задания оно может быть объяснено как простое раскачивание рук, корпуса, как вычерчивание кругов, овалов, восьмерок различными частями тела <…>. Но и когда задание ставится, к примеру, так: «вы лепите фигуру, но не пальцами, а локтями и плечами» — целью в этом случае не является имитация процесса лепки <…>; действительная цель задания здесь — вызвать в движущемся упругие движения, раскрепостить плечи, локти, корпус <…>.

По этому принципу строится речевой поток — это может быть чисто фонетическая речь, как в заумном языке Алексея Крученых (здесь хорошо упражнять звукосочетания, трудные для испытуемого, положив их на двигательный жест) и обычные осмысленные слова и предложения в утилитарном значении, обессмысленные произвольным коллажем.

Именно при такой постановке дела максимально развязываются творческие, комбинаторские способности — они не скованы трудностью точно передать смысл или изображение. <…>

5. Двигательный жест как опора речевого

Речевой жест всех наших заданий должен рождаться от двигательного <…>.

Например, одно из ключевых заданий ставится так: говорящий выступает перед аудиторией, состоящей наполовину из глухонемых: слова должны опережаться соответственной (якобы) жестикуляцией.

Двигательный жест содержится в речевом жесте наших заданий вначале реально, а на последнем этапе — умозрительно <…>. Прием опирать речь на мысленную жестикуляцию должен стать автоматическим, именно этот прием может быть с успехом перенесен в житейскую речевую практику. <…>

Евгений Харитонов. Фрагменты статьи «Жестовая терапия для заикающихся взрослых»

Метод лечения заикания в психотерапевтическом коллективе, разрабатываемый Юлией Борисовной Некрасовой, предполагает изменение личности больного через борьбу с логофобией, снятие тех болезненных черт личности, которые выработались из сознания больным ограниченности и часто невозможности общения с людьми.

В курсе терапевтической работы важны занятия, цель которых — приобретение игровых навыков поведения, а тема игры — уверенный в возможностях своей речи человек перед аудиторией. Упражнение итоговых навыков должно выявить и развить в больном интрогенные черты поведения <…>.

Подлинная цель поведения инторогенного типа — получение удовольствия от самого процесса поведения, когда поведение есть творчество <…>.

Практически метод раскрепощения в игре разрабатывался мною в занятиях с группой актеров-любителей (при ДК «Москворечье») — во многом по примеру студии режиссера Олега Киселева. В занятиях по этому методу нет периода подготовки спектакля, нет пьесы или сценария; есть час-полтора вводных упражнений, настраивающих группу на непосредственное творчество, после чего тут же, при публике, импровизируется спектакль. <…> здесь нельзя говорить о содержании и форме в принятом смысле. Такое зрелище есть структура, сложенная из жестов самовыражения участников <…>. Сам процесс складывания этой структуры и есть ее идея.

Мы имеем в виду и жест в широком смысле, реакцию поведения (потому о речи тоже говорим как о речевом жесте) — и двигательный жест, который рождает речь и содержится в ней. Двигательный жест, с которого начинается воспитание интрогенного поведения, — простые равномерные ритмические переборы (плечами, ступнями, ладонями). Источник метра — в самом говорящем. Взяв этот метр, следует говорить, не затрудняя себя грамматической построенностью, единством темы; просто, чтобы был единый речевой поток. <…> Внимание на движение снимает с говорящего напряженную ответственность за речь. В переключении внимания, в отвлечении внимания от ожидаемого и потому срабатывающего речевого срыва — психотерапевтический эффект размеренного двигательного жеста. <…> Но, помимо переключения внимания, размеренный, в особенности плавный, переливающийся двигательный жест налаживает внутренний покой и равновесие, сказывающееся на речи.

Лучшее проверенное задание здесь — медленно, сосредоточенно, не боясь расплескать, перекатывать воображаемый ртутный шарик от указательного пальца по всем суставам руки, по плечевому поясу на другую руку до указательного пальца и вспять.

На этом упражнении, в момент его выполнения, приходила в норму речь заикающихся и не прошедших основополагающего психотерапевтического сеанса и последующего лечения.

Жест в широком смысле, как поступок, здесь — жест отрешенности, уединения, медитации; то есть самый некоммутативный из возможных жестов. Однако, будучи жестом игровым, совершаемым на аудитории, он — коммуникативный жест; жест привлечения внимания аудитории безразличием к ней. <…>

В свете отрешенного жеста открыто коммуникативные жесты должны быть поняты не более, чем маски, роли. Прежде всего, напряженность, скованность — обычное состояние заикающегося перед речью и в момент — предполагается перевести в разряд игры, почувствовать как одну из масок, ролей, возможностей, как жест, который может быть по своему произволу проигран и снят. Предлагается сыграть (в двигательном и речевом жесте) предельно напряженного человека и тут же, для контраста — полностью расслабленного, как в аутогенной тренировке. Моментальное и неоднократное чередование двух ролей дает почувствовать, что ими можно манипулировать, надевать и сбрасывать произвольно. <…> Роль, которую теперь ему следует освоить — человек, уверенный в возможностях своей речи, в действии ее на людей — в разных вариантах этой роли. <…>

Примеры игр на выявление роли уверенного в возможностях своей речи человека.

На занятиях с применением цветного света (в студии электронной музыки) предлагалось в характере речевого жеста вначале идти на поводу у цвета — зажигательная, воздействующая на аудиторию речь при оранжево-красном спектре; медитативная речь при цветах холодного спектра — жест приятия и слияния с окружением, смодулированным цветовой гаммой. Один из испытуемых затем сам предложил другую постановку задания — «наоборот, преодолевать холод синего цвета горячностью речи, а напряженному дразнящему красному свету противопоставить покой речи» — жест романтического противопоставления себя среде.

Игра в общее собрание с обсуждением какого-то вопроса, когда каждый последующий выступающий убедительностью тона опрокидывает мнение аудитории (обсуждаемый предмет и мнения о нем — произвольный набор слов <…>).

Игра в перекрикивание, в одновременное говорение всех (и тоже каждый защищает что-то или против чего-то протестует). Постановка этого задания особенно хороша тем, что каждый участвующий полностью освобождается от стеснения в речи — никто друг друга не слышит и все заняты тем же самым <…>.

Семиотически значение знака (жеста) состоит для нас не в том, что он означил, а в том, что он жест чего-то, то есть в прагматике, сыгранной этим жестом. Отсюда движения наших заданий ничего не изображают (абстрактны), а речь вне жеста ничего не значит (бессмысленна). При такой постановке задания предельно открыта его игровая основа <…>.

При постановке двигательного задания оно может быть объяснено как простое раскачивание рук, корпуса, как вычерчивание кругов, овалов, восьмерок различными частями тела <…>. Но и когда задание ставится, к примеру, так: «вы лепите фигуру, но не пальцами, а локтями и плечами» — целью в этом случае не является имитация процесса лепки <…>; действительная цель задания здесь — вызвать в движущемся упругие движения, раскрепостить плечи, локти, корпус <…>.

По этому принципу строится речевой поток — это может быть чисто фонетическая речь, как в заумном языке Алексея Крученых (здесь хорошо упражнять звукосочетания, трудные для испытуемого, положив их на двигательный жест) и обычные осмысленные слова и предложения в утилитарном значении, обессмысленные произвольным коллажем.

Именно при такой постановке дела максимально развязываются творческие, комбинаторские способности — они не скованы трудностью точно передать смысл или изображение. <…>

Речевой жест всех наших заданий должен рождаться от двигательного <…>.

Например, одно из ключевых заданий ставится так: говорящий выступает перед аудиторией, состоящей наполовину из глухонемых: слова должны опережаться соответственной (якобы) жестикуляцией.

Двигательный жест содержится в речевом жесте наших заданий вначале реально, а на последнем этапе — умозрительно <…>. Прием опирать речь на мысленную жестикуляцию должен стать автоматическим, именно этот прием может быть с успехом перенесен в житейскую речевую практику. <…>

Евгений Харитонов. «Маша и Пётр»

Маша: Пётр!
Пётр: Маша!
Маша: Пётр!
Пётр: Маша!
Маша: Пётр!
Пётр: Маша!
Маша: Пёт!
Пётр: Маш!
Маша: Пё!
Пётр: Ма!
Маша: П!
Пётр: М!
Маша: Мётр!
Пётр: Паша!

Стихотворения, написанные Евгением Харитоновым для мультфильма о правилах дорожного движения:

1.
От невнимательности в сугроб!
Дети, дети, мать вашу еб!

2.
Через переход не беги до времени!
Читал конец «Анны Карениной»?

3. 
(О пользе подземных переходов)

Когда на тебя железный поток,
Украдкой смахни слезу, не более,
Это детство — идти поперек,
Интеллигенты идут в подполье.