rus/eng

Энциклопедия псевдорусской жизни

Как происходило первое знакомство европейской публики с русскими операми, как воспринимались они на фоне Вагнера и Верди, Гуно и Массне, какой на оперной сцене представлялась европейцам русская жизнь, и как воспринимали русскую оперу в XX веке — «Театр.» совершает краткий экскурс в историю.

Олеся Бобрик (Часть I), Ирина Коткина (Часть II)

Часть I. Русская опера за рубежом: XIX век

Все дороги ведут в Прагу

В памяти читателя, знакомого с биографиями знаменитых русских музыкантов, скорее всего, всплывут лишь несколько фактов исполнения русских опер на зарубежной сцене в XIX веке:

— пражская (собственно, первая заграничная) премьера «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, которой дирижировал основатель и вдохновитель «Новой русской музыкальной школы» («Могучей кучки») Милий Балакирев (1867). Об этом событии, как бы символизирующем связь «кучкистов» с Глинкой, вспоминал, например, Николай Римский-Корсаков в знаменитой «Летописи моей музыкальной жизни»1;

— слышанный П. И. Чайковским и принятый им с восторгом «Евгений Онегин» в Гамбурге (1892). Об этой премьере упоминают особо потому, что за дирижерским пультом Гамбургской оперы стоял молодой талантливый и тогда мало кому известный капельмейстер Густав Малер.

Вот, собственно, и всё. Больше навскидку ничего и не вспомнишь.

Однако, глядя на хронограф «Исполнений русской музыки за рубежом», только что вышедший в увесистом томе «Истории русской музыки» (том 10В)2,с некоторым удивлением обнаруживаешь, что с 1860-хгодов русские оперы постоянно шли в европейских театрах, а с середины1870-хне было и года без русских премьер в какой-нибудь из европейских столиц — Лондоне, Вене, Париже — или в одном из немецких городов.

При всем географическом разнообразии очевидно, что первым из заграничных городов, дававших русские премьеры, чаще других оказывалась Прага. Именно на пражской сцене в первый раз за пределами Российской империи прозвучали обе оперы Глинки — «Жизнь за царя» (1866) и «Руслан и Людмила» (1867), здесь же состоялась первая заграничная премьера оперы Чайковского — «Орлеанской девы» (1882), а позже зарубежные премьеры его «Евгения Онегина» (1888) и «Пиковой дамы» (1892), «Русалки» Даргомыжского (1890), «Князя Игоря» Бородина (1899), «Майской ночи» (1896) и «Царской невесты» (1902) Римского-Корсакова и других. Важно не только первенство премьер, но и устойчивый интерес пражан к русским операм вообще, особенно к Глинке и Чайковскому, имена которых десятилетиями присутствовали на афишах Пражского национального театра. При этом сами русские композиторы находили чешские спектакли удачными, о чем, например, упомянул Римский-Корсаков в своей «Летописи»3.

Стремление чешских и других восточноевропейских театров первыми осваивать русский репертуар, безусловно, было связано с политикой, точнее говоря, с панславянскими настроениями (как известно, в прессе последних лет XIX века обсуждался вопрос введения единого для восточных славян языка, которым бы должен был стать русский). О том, что это не предположение, а факт свидетельствуют слова Чайковского, испытывавшего смешанные чувства, когда исполнения его музыки в Праге приобретали «характер патриотической антинемецкой демонстрации» (из письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 30 января 1888)4.

Бернард Шоу. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Лондоне (1892):

Есть что-то типично ирландское и байроновское в навязывании нам Евгения как необычайно тонкого субъекта ― при условии, что к тому нет ни малейших оснований. Музыка вызывает тщетные сожаления о том, что свойственные Чайковскому артистизм, культура, живость воображения и самоуважение как музыканта сильно опережали оригинальность его музыкального мышления.
<…> Опера в целом есть достойная композиция человека выдающегося таланта, которого любовь к музыке привела к профессии композитора и который, подобно его компатриоту Рубинштейну, слишком высоко ценя второсортный материал, бывает временами рассеян, вульгарен и лишен понимания, в какой момент следует оставить в покое надоевшую тему.

Бернард Шоу. О музыке. М.: Аграф, 2000. С. 231―233.

Говоря о географии постановок русских опер после Праги, следовало бы особо отметить Гамбург, Вену и Нью-Йорк, где на рубеже веков служил капельмейстером Густав Малер, высоко ценивший и великолепно интерпретировавший музыку Чайковского. Именно по инициативе Малера в Вене были осуществлены первые постановки «Онегина», «Иоланты» и «Пиковой дамы», исполнением же в Нью-Йорке (5 марта 1910) последней из названных опер волей судьбы закончилась карьера Малера как оперного дирижера.

Шаляпин и европейский культ Мусоргского

В русском репертуаре западноевропейских театров второй половины XIX — начала XX века кроме Чайковского доминировал Глинка. Помимо них на европейских (в том числе и пражской) сценах постоянно шли оперы Антона Рубинштейна. Правда, будучи во многих случаях созданными по заказам немецких театров с либретто на немецком языке, они не воспринимались в полном смысле как русская «экспортная продукция». Оперы же композиторов «Новой русской школы», Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского, появились за рубежом гораздо позже. Причем оркестровая музыка Римского-Корсакова и Бородина (собственно, так же как симфонии Чайковского) приобрела популярность в Европе куда раньше оперной. Первые же постановки опер были осуществлены лишь в преддверии ХХ века. А Мусоргский был практически не известен широкой публике до первых Дягилевских сезонов с участием Шаляпина(1907–1908).

Бернард Шоу. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Лондоне (1892)

<…> Постановка в целом оказалась намного хуже, чем хотелось бы. Нет на свете человека, который был бы в состоянии поставить сцену ссоры, не заставляя хор, исполненный благих намерений, но при этом абсолютно беспомощный, производить комические действия. <…> Наряды подходили и в пир, и в мир; жаль, что снабженцы подкачали, и танцовщицам из второго акта пришлось благополучно переезжать с бала у Лариных на бал у Гремина в третьем действии. Онегин сражался на дуэли в темном пальто с двумя рядами блестящих золотых пуговиц, являя собой идеальную мишень: его бы, несомненно, застрелили, не успей он пальнуть первым. Годы спустя Онегин возвращается в свет седым человеком, но хочет заниматься любовью в том же пальто.

Бернард Шоу. О музыке. М.: Аграф, 2000. С. 231―233.

Триумфальное исполнение «Бориса Годунова» в Париже (май 1908, Гранд-опера) стало настоящей сенсацией благодаря Федору Шаляпину в главной роли. Сенсационной была и сама встреча с захватывающей и необыкновенно современной музыкой композитора (предыдущее знакомство с ней было в прямом смысле слова кулуарным, подготовленным лишь несколькими лекциями и концертами). Свидетельством сенсационной популярности стал ряд премьер «Бориса», последовавших непосредственно за парижской: в миланском Ла Скала (с Шаляпиным в партии Бориса, январь 1909), Рио-де-Жанейро и Праге (1910), Стокгольме (1911), Монте-Карло и Львове (1912), Лионе, Лондоне, Бреслау и Нью-Йорке (последняя в Метрополитен-опере, дирижировал Тосканини) (1913), Риме (1915) и др. Особенно напряженный интерес к Мусоргскому в Европе и Америке поддерживался еще в течение нескольких десятилетий, чему способствовали и зарубежные выступления эмигрировавшего за границу Шаляпина, и гастроли многочисленных русских эмигрантских трупп, и споры вокруг редакций «Бориса Годунова» (заново открываемой в СССР авторской и ставшей традиционной Римского-Корсакова), и премьеры других сочинений композитора (например, парижская премьера «Картинок с выставки» в оркестровке Мориса Равеля (1922)) и т. д. Характерно, что знаменитое венское «Универсальное издательство», прославившееся сотрудничеством с нововенцами Шёнбергом, Бергом и Веберном, в начале 1920-х годов тысячами экземпляров закупало ноты Мусоргского для распространения в Австрии. Например, «Картинок с выставки» было приобретено более 2 тысяч экземпляров, клавиров «Бориса Годунова» более 500. Судя по каталогу «Универсального издательства», в 1920-х годах сравниться в популярности с Мусоргским могли лишь Стравинский (партитур «Свадебки» закупили почти 2 тысячи экземпляров) и Чайковский (клавиров «Евгения Онегина» — более 1,5 тысяч)5.

Русская опера в кокошнике

Как же воспринималась русская опера европейской публикой?6 При всей разности взглядов на Чайковского, Рубинштейна, Римского-Корсакова и Мусоргского, исходным для восприятия опер и тех, и других было ожидание от них восточнославянской экзотики. От русской оперы ждали не общечеловеческого, «общеромантического» и вечного, ждали «иного» — своеобразия национальных обрядов и обычаев, темперамента, славянской лиричности и меланхолии порой переходящей в страстные, на грани безумия и психоза метания загадочной русской души.

Эдуард Ганслик. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Вене (1897)

Если речь идет о том, чтобы познакомить нас в Вене с русской оперой, то «Онегин» Чайковского — <…> лучший выбор. Сам композитор вызывает у нас доверие, а его опера именно настолько специфически русская, насколько нас может привлечь пикантная прелесть незнакомого. Для нашего сознания и наивной веры «Евгений Онегин» ни в коей мере не является столь тяжелым испытанием, как большинство опер русского происхождения.
<…>Везде [в «Онегине»] говорят только естественные, тонкие чувства композитора. Где их не хватает, он стремится, по крайней мере, заменить их известными суррогатами. Там и тут прибегает Чайковский к итальянской кантилене, к французской легкой музыке, к самодостаточному оркестровому сопровождению Вагнера. Но нигде нельзя указать на прямое подражание; он всегда остается собой, дает только то, что чувствует. Он полон меланхолической тоски, как Татьяна, жизнерадостен и наивен, как Ольга, сердечен, как Ленский. Только для ироничной рассудительности неотразимого Онегина ему недостает акцентов. <…> Эта музыка далека от грандиозности; она ни в коем случае не драматична в высшем смысле, с которым сейчас связывают это слово. Но запах тонких ароматов ее лирических цветов мы ценим выше и вдыхаем охотнее, чем острый отравленный драматизм наших современных опер.

Здесь и далее перевод О. Бобрик. Цит. по: An Tschaikowsky scheiden sich die Geister. Textzeugnisse der Čajkovskij-Rezeption. 1866―2004. Zusammengestellt von Thomas Kohlhase. Mainz u. a.: Schott, 2006. S. 213―214.

Ставка на экзотику, на своеобразно понимаемый реализм в изображении русской жизни, была общей тенденцией в постановках русских опер конца XIX — первой половины ХХ века. Причем псевдорусский стиль культивировали не только европейские театры, но (что естественно) уже после революции 1917 года и эмигрантские антрепризы. Особенно показательно, что русскими «древностями» и подробностями быта обставлялись как сочиненные на исторические и мифологические сюжеты оперы Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова, так и далекие от архаики и простонародности «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Наглядное представление об этом дает сценическое фото первой венской исполнительницы партии Татьяны Мари Ренар в сарафане и кокошнике. (Между прочим, вопреки воле композитора, эта исполнительница партии Татьяны была меццо-сопрано. Правда, в то время тесситурные разграничения оперных партий были менее жесткими, чем сейчас: начав карьеру с Азучены в вердиевском «Трубадуре», Ренар потом пела не только Татьяну, но даже Мюзетту в «Богеме» Пуччини.) Для сравнения приведем изображение первой русской исполнительницы той же партии Марьи Николаевны Климентовой-Муромцевой, сценический костюм которой лишен какой бы то ни было национальной условности.

Вместе с тем доминирующее восприятие русских опер, прежде всего, как репрезентирующих национальный характер и обычаи не мешало западным критикам отчетливо осознавать разницу между «кучкистами» и «западниками» — Римским-Корсаковым и Бородиным, с одной стороны, и Рубинштейном и Чайковским, с другой. Характерно, что самыми любимыми в Европе оказывались именно те «почвенные» произведения последних, в которых европейская школа гармонично сочеталась с русскостью. Так, из четырех русских опер, поставленных в Вене под управлением Малера — «Евгений Онегин» (1897), «Демон» (1899), «Иоланта» (1900) и «Пиковая дама» (1902), наибольший успех имел «Онегин». И если судить по рецензиям Эдуарда Ганслика, восторг вызывали именно органичность и естественность, в известном смысле безыскусность, чистота лирического высказывания. Более европейская, нейтральная по колориту музыка (как, например, провансальская «Иоланта») находила у венских слушателей лишь сдержанный отклик. Казалось бы, венской публике должно было быть близко «моцартианство» Чайковского в «Пиковой даме». Но, как ни парадоксально, аристократизм и ностальгические воспоминания о золотом веке музыки у позднего Чайковского — качества, естественнее всего срезонировавшие с дягилевским «Миром искусства» и «Русскими балетами», — остались при первом знакомстве с «Пиковой дамой» незамеченными европейцами (или, может быть, оказались малоинтересными?). Однако любопытно, что декорации к венской премьере «Пиковой дамы», сделанные по образцу декораций Мариинского театра, напоминают по стилистике театральные работы мирискусников7.

Без автора. Из анонса к постановке «Царской невесты» в берлинской Большой народной опере (1923)

В Grosse Volksoper вскоре предстоит постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова на немецком языке. Для соблюдения колорита оперы, эпохи и историчности привлечен ряд русских сил. <…> Впервые на немецкой сцене будут полностью показаны свадебные обряды старой Руси, благословение, осыпание хмелем и др. В толпе, ожидающей у монастыря, сбитенщики, продавцы саек и пр. Сам Грозный появляется на коне во главе соколиной охоты.

Театр и музыка // Руль. Берлин. № 692. 9 марта (24 февраля) 1923. С. 5.

Таким образом, близость «космополитов» Чайковского и Рубинштейна их современникам в Европе не только облегчала естественное вхождение их музыки в сознание европейской публики, но и имела свои издержки: лирические фрагменты общеромантического типа рассматривались как превосходные по композиторскому мастерству, но все же вторичные. Здесь восприятие Чайковского в сравнении с Гуно и Массне естественно напоминало о традиционной параллели между Пушкиным и Байроном. Первые европейские слушатели,улавливая сходство между ними, не стремились решить проблему тонких различий. Надо признать, что, по сути, она остается неразрешенной и по сей день.

Часть II. Русская опера за рубежом: век режиссуры

«Рашен-казашен» XX века

Сегодняшний оперный мир донельзя глобален, и на всех сколько-нибудь важных подмостках старого и нового света музыкантов из России так же много, как и постановок русских опер. По стэнфордскому оперному рейтингу Чайковский попадает в двадцатку самых популярных оперных композиторов. А Мусоргский, бум оперных исполнений которого пришелся на 20–30-е гг. ХХ века, до сих пор не сходит с оперных афиш. И все же для нас оперный мир по сей день делится на «здесь» и «там». Это чувство его расколотости и разобщенности не является обманчивым, и оно присутствует не только по нашу сторону воображаемой границы. Ричард Тарускин, почитаемый едва ли не главным специалистом по русской музыке на Западе, в своем недавнем интервью сайту OpenSpace.ru посетовал:

«Русская музыка хорошо известна <…>, потому что она стала очень популярной. <…> Но она до сих пор трактуется в Западной Европе и Америке как экзотическая».

Именно эта доминанта «ориентализма», непременно звучащая, пусть и очень тихо, в постановках даже самых тонких и интеллектуальных режиссеров Запада, выдает обособленность русского оперного репертуара, а также и определенную направленность мысли, уводящую от искусства в область социологии и политики.

Федор Шаляпин. Из письма Михаилу Волькенштейну (12/25 января 1909 года, Милан)

Вот уже четыре спектакля прошли в Scala с моим участием. Четыре раза изобразил им Бориса Годунова. Очень они довольны и много приятного и пишут, и говорят обо мне ― сравнивают с Сальвини, с Росси и т. д.

Но я, я все же грущу ― грущу потому, что они все-таки страшные, ужасные невежды. Это мне прямо нож острый. Подумай: актер, который играет в опере Рангони-иезуита, предстает передо мной в каком-то фантастическом костюме не то монаха из Саровской пустыни, не то нотариуса из оперетки «Корневильские колокола» ― и спрашивает серьезно: «Верен ли этот костюм, так ли одеваются „русские иезуиты“»?..

…Ну не с-кин сын, а?!.. И все они так, все буквально, все ― и плебсы, и аристократы. Что же после этого можно ожидать от таких животных.

Конечно, опера поставлена несколько фантастически ― бояре ходят одетыми так скверно и неверно, что больше похожи на хулиганов с Сенной, чем на бояр. Упаси Господи встретиться барыне какой-нибудь с ними в нощи ― задушат.

Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. Т. 1. Ред.-сост. Е. А. Грошева. М.: Искусство, 1959. С. 407―408.

Рассматривать русскую оперу вне исторического контекста современной российской истории стало моветоном еще в начале 90-х, когда весь мир страстно увлекали перемены в СССР. Памятна постановка «Хованщины» в Венской государственной опере (1989, режиссер — Альфред Киршнер, дирижер — Клаудио Аббадо), которую Петр Поспелов в свое время назвал «квинтэссенцией катастрофических представлений о российской жизни». В ней на сцену вместо стрельцов выходили люди в буденовках. Или «Борис Годунов» в Опере Будапешта (1999, режиссер Миклош Шинетар, дирижер Янош Ковач), когда в толпе «безмолвствующего народа» вдруг оказывались персонажи в бейсболках, и только ленивый зритель не понимал: они пришли митинговать за Ельцина. Или «Евгений Онегин» в Ковент-Гардене (2006, режиссер — Стив Пимлотт, дирижер — Филипп Йордан), где собраны все возможные оперные штампы в духе «рашен-казашен».

Русская опера как островная культура

Сложный коктейль из незнания и любопытства, всякий раз выплескивающийся на сцену при постановке русских опер на Западе, вызывает неизбежный вопрос: как получилось, что в начале90-хмир словно бы вновь открыл для себя русские оперы и стал читать их с чистого листа, отринув все театральные традиции, весь культурный слой, наработанный десятилетиями? Ведь русская опера существовала в репертуаре западных театров весь ХХ век, и в первой половине ХХ века русская опера ставилась едва ли не больше, чем сегодня.

С 1920 года дирижер Сергей Кусевицкий возглавлял Бостонский симфонический оркестр. Стравинский, Рахманинов и молодой Прокофьев, а также Глазунов, Гречанинов и Черепнин долгое время жили на Западе. В Париже и Харбине были русские оперные труппы. Шаляпин колесил по миру, молодой Лемешев покорял публику в Китае. Иммигрировавший из России режиссер Федор Комиссаржевский в 1919 году в Лондоне вместе с тенором Владимиром Розингом и дирижером Адрианом Боултоном представил русские оперные сезоны. А режиссер Александр Санин, уехавший из СССР в 1922 году, работал в театрах «Гранд-опера», Реал (Мадрид), Лисео (Буэнос-Айрес), Метрополитен, Театро Реале (Рим) и Ла Скала. Он ставил оперы Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Даргомыжского, Глинки, Чайковского, Серова и Рубинштейна. В его постановках участвовали крупнейшие итальянские певцы (Даль Монте, Морелли, Скипа, Муцио) и дирижеры (Тосканини, Маринуцци, Гуарньери, Серафин).

Масштаб и степень влияния музыкантов и театральных деятелей из России на оперный мир, кажется, до сих пор являются неоцененными и неосознанными. «Зарубежная русская опера» после 1917 года — проект, равносильный по потенциалу и размаху проекту создания Русской зарубежной православной церкви, столько оказалось в Европе и Америке действующих музыкантов из России. Другой вопрос, что модернистские эксперименты и революционное новаторство интересовало русских оперных эмигрантов гораздо меньше, чем оставшихся в СССР. Русская опера на Западе была не театром эксперимента, но театром эстетизирующим русскую старину. До конца50-хгодов русская опера за рубежом чаще всего выглядела как воспоминание о былых постановках — роскошный, многолюдный, многофигурный спектакль, очень декоративный, очень несовременный, вызывающий чувство острой ностальгии у тех, кому было что вспомнить, скуку у тех, кому вспоминать было не о чем.

Без автора. Из анонса к постановке «Царской невесты» в берлинской Большой народной опере (1923)

В Grosse Volksoper вскоре предстоит постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова на немецком языке. Для соблюдения колорита оперы, эпохи и историчности привлечен ряд русских сил. <…> Впервые на немецкой сцене будут полностью показаны свадебные обряды старой Руси, благословение, осыпание хмелем и др. В толпе, ожидающей у монастыря, сбитенщики, продавцы саек и пр. Сам Грозный появляется на коне во главе соколиной охоты.

Театр и музыка // Руль. Берлин. № 692. 9 марта (24 февраля) 1923. С. 5.

Русская опера за рубежом была, по выражению Д. Лихачева, «островной культурой», которая исчезла в середине1950-х,когда стали уходить из жизни ее носители. Они не оставили после себя главного, чем живет оперный театр, — музыкальной традиции и школы. Такой, какую, например, оставил в Нью-Йорке другой беглец из России, балетмейстер и педагог Джордж Баланчин. Такую, которая могла бы предопределить будущее.

Экспансия на Запад

Зато эта традиция, как ни странно, складывалась здесь, на сцене придворного, прислушивающе-гося ко всем окрикам и приказам правительства, придавленного абсолютным контролем и все же умудрившегося сохранить внутреннюю свободу Большого театра. В те годы, когда эмигранты из России вспоминали в своих постановках императорский театр, в России работало поколение оперных певцов и дирижеров (возможно, лучшее поколение Большого театра), о котором на Западе не было известно ничего. Только сейчас советские певцы и дирижеры 30–50-х годов входят в историю мировой оперы. Только в последнее время они находят признание западных слушателей, восторженных комментаторов записей на YouTube, покупателей архивных записей в магазинах музыкальных дисков.

Западных исследователей до сих пор волнует то, как оперу в СССР запрещали и подавляли. Про 1948 год, про скандал с оперой «Великая дружба» Мурадели в Большом театре, написаны пространные труды и известно почти все. Но мало кто вспоминает, что в том же 1948 году на сцену Большого театра, после двухлетнего запрещения, был, наконец, выпущен «Борис Годунов» с Александром Пироговым и Марком Рейзеном в главной партии, великими басами, исполнение которых долго не устраивало цензуру, казалось слишком свободным, слишком полемичным, порицающим тиранию и бросающим упрек преступной власти. В 1960-хгодах самыми знаменитыми исполнителями Бориса Годунова на Западе были болгарские певцы Николай Гяуров и Борис Христов. Что происходит в опере СССР, оставалось неясным. А потому дух сенсационности и социальной аффектированности, который сопутствовал и постановкам русской оперы, и музыковедческим трудам о ней, вновь и вновь открывающим старую тему, вполне объясним.

Адольф Вайсман. Мусоргский в берлинской Большой народной опере [«Борис Годунов»] (1924)

…[Меня] захватывает это сочинение (которому уже 50 лет), наполовину опера, наполовину оратория, наполовину реализм, наполовину ирреальность, совершенно без колоратур, здесь сверхконцентрированное, там неожиданно замедленно развивающееся в секвенциях, здесь предвосхищающее Дебюсси и Стравинского, потом опять возвращающееся к «целине», открывает мне всё новые красоты, и я должен снова свидетельствовать его неповторимость.

<…>Идите, смотрите «Бориса» и учитесь его любить. Он откроет вам душу России.

Adolf Weissmann. Mussorgski in der Berliner Grossen Volksoper // Musikblätter des Anbruch. 1924. № 4 (April). S. 160.

В 1961 году молодые певцы из России впервые были отправлены на стажировку в Школу усовершенствования вокалистов при Ла Скала. Отправляли самых перспективных, в основном победителей международных конкурсов или молодых премьеров столичных и республиканских оперных трупп. Почти все стажеры впоследствии заняли ведущее положение в советских театрах. Тамара Милашкина, солистка Большого, в 1961 году спела в Ла Скала партию Лиды в опере Верди «Битва при Леньяно». Это был успех, доказывавший конкурентоспособность русских певцов и предполагавший дальнейшее открытие русской оперы всему миру. Однако следующие тридцать лет русская опера была известна только по гастролям Большого театра, вызывавшим горячий интерес, но все же недостаточно частым и весьма однообразным по репертуару. Большой театр, показывавший на гастролях в 70–80-х гг. «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» или «Пиковую даму» постановки1940-хгодов, бросал вызов всему миру, демонстрируя безусловную вокальную состоятельность труппы, но одновременно — твердую приверженность большому оперному стилю, ориентироваться на который западный мир отказался гораздо раньше, чем этот стиль исчерпал себя в Большом.

Валериан Светлов. Из рецензии на постановку «Бориса Годунова» в Париже (1926)

«Борис Годунов» уже приобрел на французской сцене некоторую «патину» традиционности. Такое исключительно бытовое произведение, как «Борис», исполненный французскими артистами, роковым образом подвергается адаптации, приспособлению. Грустить об этом едва ли стоит. <…>
Конечно, хозяйка корчмы так же далека от русской бой-бабы, как Монмартр от литовской границы.
Конечно, Варлаам скорее напоминает дона Базилио, чем пьяницу-монаха. <…>
Несколько ускоренные темпы, с которыми трудно согласиться, очевидно, лежат в основе французского темперамента.

Светлов В. А. А. Мозжухин в «Борисе Годунове» // Возрождение. Париж. № 493. 8 октября 1926. С. 4.

Только в начале 90-х русская опера пережила на Западе настоящий бум. Постановки следовали одна за другой, из России хлынул поток музыкантов, Валерий Гергиев в Мариинском театре сделал все, чтобы подогреть и без того страстный интерес к русской опере во всем мире. Возглавив Мариинку в 1988 году, Гергиев каждый сезон организовывал фестиваль, посвященный определенному русскому оперному композитору (Мусоргскому, Чайковскому, Прокофьеву, Римскому-Корсакову), демонстрируя всему миру высокий класс исполнения русских опер, а также открывая имена исполнителей, которые впоследствии полностью ассимилировались в западном оперном мире. Из Мариинки вышла Анна Нетребко, Ольга Бородина, Ильдар Абдразаков. В Мариинке десять лет назад началась мировая карьера Дмитрия Чернякова.

Русская опера в мире сегодня — это не только классика XIX века. Это еще и современные композиторы, чьи премьеры проходят на Западе чаще, чем в России. Владимир Кобекин показал оперу «Идиот» («Н. Ф. Б.», 1995, по Достоевскому) на фестивале в Локкуме, Родион Щедрин — «Лолиту» (по Набокову, 1995) в Стокгольмской королевской опере, а оперу «Очарованный странник» (по Лескову, 2005), сочиненную по заказу Филармонии Нью-Йорка, — в США. Это французская опера Филиппа Фенелона «Вишневый сад» с русским либретто Алексея Парина, готовившаяся к премьере в Париже, но впервые показанная в Большом в 2010 году. Оперная интеграция неизбежна, и побеждает тот, кто умеет адаптироваться к театру без границ.

  1. Н. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1982. С. 66. []
  2. История русской музыки в 10 томах. Т. 10В. Книга II.1890–1917.Хронограф. М.: Языки славянских культур, 2011. С.533–670. []
  3. Н. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. С. 276. []
  4. Цит. по: Чайковский М. Жизнь П. И. Чайковского. Т. 3. М.: Алгоритм, 1997. С. 194. []
  5. См. об этом: Бобрик О. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2011. С. 338–449. []
  6. Ответить на этот вопрос непросто: тема рецепции русских опер на Западе редко попадала в поле зрения музыковедов. Существуют лишь обобщающие публикации о восприятии Чайковского (подборка документов вышла в 2006-м в издательстве «Шотт»), опубликованы статьи о Малере и Чайковском (И. Барсовой и Д. Петрова), о зарубежной рецепции Римского-Корсакова (С. Мьюира), но все же эта часть истории русских опер — «поле непаханое». Мы лишь попытаемся обобщить свои впечатления от знакомства с массивом названных публикаций. []
  7. См. об этом: Петров Д. Р. Густав Малер и русская опера. К истории венских постановок произведений Чайковского и Рубинштейна. С. 80–81. []

Комментарии: