Четыре интервью 
с режиссерами: 
Александр Галибин, Владимир Мирзоев, 
Владимир Михельсон, Семен Александровский


Первые пьесы Михаила Угарова публиковались в 1990-е годы — на страницах журнала «Современная драматургия» тогда появились «Правописание по Гроту», «Оборванец», «Зеленые щеки апреля». 90-е были не лучшим временем для новых пьес (а когда оно, впрочем, лучшее?), вернее, для их союза с репертуарным театром. Тогда домом для новых текстов становились студийные театры, самодеятельные, студенческие коллективы, а не государственные инертные сцены. Тем не менее театр как место искусства (а не как государственная институция) остро нуждался в современном слове, в текстах, адекватно выстраивающих связь с реальностью. В этой ситуации пьесы Михаила Угарова (как и пьесы Нины Садур, Алексея Шипенко, Елены Греминой, Ольги Мухиной) были тем средством, которое помогло растерявшемуся театру не просто описать и отрефлексировать новую постсоветскую реальность, но и зафиксировать состояние человеческого сознания в это эклектичное время.Пьесы Михаила Угарова привлекали режиссеров не только сложной стилизацией, не только изысканной постмодернистской игрой с различными культурными пластами, но и особенным вниманием к языку, особенным способом сцепления слов. Режиссеры, приносившие эти тексты на сцену, видели в персонажах Угарова, вписанных в условный XIX век или в современность, почти лишенную бытовых точных примет, героев безгеройного времени, человека, пропускающего через себя все метаморфозы эпохи. Историческое измерение, сильное в пьесах Угарова, тоже совпадало с умонастроениями тех лет, когда прошлое подвергалось радикальной ревизии.Театральную судьбу пьес Михаила Угарова, наверное, нельзя назвать счастливой — его тексты-ребусы не так просто поддаются режиссуре, а сам автор, сделавший неизмеримо много для реабилитации фигуры драматурга в современном театре, предпочитал ставить свою драматургию самостоятельно — в театре Et cetera на малой сцене шел спектакль «Газета «Русский Инвалидъ за 18 июля…», в Центре им. Мейерхольда в 2013 году вышел «Маскарад маскарад», а самой известной постановкой стал «Облом off» в ЦДР.Но некоторые постановки пьес Угарова остались в новейшей истории российского театра, запомнившись своим принципиально не иллюстративным подходом — на этих текстах режиссеры разрабатывали свои эстетические стратегии, развивали свое видение театра, как правило, формальное, игровое, далекое от жизнеподобия. В текстах Угарова режиссеры находили концепцию театра, видели в них путь к обновлению, к эксперименту.Первые заметные постановки случились в Санкт-Петербурге. В 1995 году Александр Галибин поставил в Театре на Литей-ном спектакль «Городской романс» по пьесе Угарова «Оборванец». В этом спектакле, ставшем событием, критики находили следы режиссерского метода Анатолия Васильева, отмечали игровую, джазовую структуру действия, интимность хрупкой, заговорщицкой атмосферы: «В «Городском романсе», где лаборатория созидания спектакля заявлена как прием, зритель получает право сочинить свой романс, вписав в него аккорды собственных воспоминаний, настроений и ассоциаций»1.

В театре «Особняк», появившемся в 1989 году, шло три спектакля по пьесам Угарова — «Газету «Русский инвалидъ за 18 июля…» выпустил Александр Лебедев, а другие две пьесы поставил главный режиссер Владимир Михельсон. Спектакль «Истребитель, или Божьи козявки» (пьеса «Правописание по Гроту») критика называла «игрой с временем, возрастом, памятью» и отмечала эффект фантомности, обманчивости реальностей2. В спектакле «Зеленые щеки апреля» исторический анекдот о жуликах Лисицыне и Крупе разыгрывался в интерьерах императорского театра, выстроенных на крошечной сцене «Особняка», игра здесь тоже была основным организующим принципом3

Владимир Мирзоев в 1997 году поставил пьесу «Голуби» в Московском драматическом театре им. Станиславского. Спектакль шел на малой сцене. В камерной истории о трех монахах, оборачивающейся осмыслением природы российской власти, играли те, кто потом составил славу спектаклей по новым пьесам, — Владимир Скворцов, Ольга Лапшина, Александр Усов. По мнению некоторых критиков, спектакль опередил свое время, став в своем роде отложенным событием — тогда о нем писали совсем мало, да и мало кто его видел, но впоследствии о «Голубях» вспоминали как о важной постановке.Пьесы Михаила Угарова — это не только театр 90-х годов, его «Маскарад маскарад», написанный несколько лет назад, дал повод к поиску нового театра молодому поколению режиссеров. В 2013 году Семен Александровский поставил спектакль в «Приюте комедианта», опробовав те методы работы, связанные с отказом от системы персонажей, от перевоплощения и проживания, которые продолжает развивать и сейчас.Этот материал — разговор с четырьмя режиссерами о спектаклях по пьесам Михаила Угарова и о судьбе этой драматургии в современном российском театре.

Александр Галибин: Он владел словом, которое рождало образы

Александр Галибин, режиссер, актер. В 1995 году поставил спектакль «Городской романс» в Государственном драматическом театре на Литейном по пьесе Михаила Угарова «Оборванец». В 2003 году поставил спектакль «Облом off» в МХТ имени А. П. Чехова по пьесе Михаила Угарова. Как режиссер участвовал в проекте «Москва — открытый город», ЦДР

Как вы встретились с пьесой Михаила Угарова?

Спектакль по пьесе «Оборванец» я сделал в 1994 году. Спектакль назывался «Городской романс», с разрешения Угарова я перенес действие из Москвы в Петербург. Спектакль стал легендой, он получал какие-то награды, его очень любили в городе. В спектакле есть эпизод, когда персонаж приглашает зрителей на танцплощадку, и на премьере актеры вытащили танцевать Мишу с Леной. Они были счастливы, радовались, что стали участниками этого спектакля. Пьесы Михаила Угарова — это целое явление в постперестроечном театре. В те времена само понятие героя стало исчезать, было непонятно, каков современный человек вообще, что он из себя представляет. А Мише в «Оборванце» удалось вытащить современного человека на сцену. Стало понятно, что все проблемы, которые в советской драматургии (у Розова, Арбузова, Гельмана) описывались как внешние, теперь ушли внутрь человека. И надо разбираться с причинами, по которым это произошло, прежде, чем начинать что-то делать в театре. С первого взгляда «Оборванца» сложно назвать пьесой, это название вызывало сопротивление в театре, многим казалось, что это литература, из которой невозможно сделать спектакль. На самом деле это и была драматургия сегодняшнего дня, которая требовала воплощения. С актерами мы говорили о теме ищущего человека, который глубоко в себе спрятал свои проблемы, и все внешние его проявления никак не говорят о его сути. Человек просто спрятался, потому что стало трудно выживать, а для того, чтобы выжить, нужна была самоирония. Угаров в тексте использовал русский миф, сказку о спящем человеке, человеке, до поры до времени сидящем на печи, как Илья Муромец или Емеля. Потом этот миф о русском лежебоке был развит в «Облом off», а в «Оборванце» он использовал его, чтобы войти внутрь современного героя.

Как выглядел этот спектакль?

Спектакль начинался в темноте: на сцене стоял герой, фонариком высвечивал лица зрителей и говорил первый текст. Декораций почти не было, сзади был натянут белый занавес, стояла кровать, были еще батарея и труба, которая уходила вверх. В белом заднике посередине было окно, в которое герой уходил, а за ним все персонажи. Это был финал спектакля — окно в никуда, в неизвестность. Художника не было, я все придумал сам. Зритель сидел на сцене, тогда это было достаточно ново.

Как вы репетировали?

Сложность этой пьесы в том, что там практически нет действия. Герой сидит на кровати, а вокруг него происходят несколько историй. Герой только один раз вставал с кровати и задавал зрителям вопрос: «А хочешь, я подойду? Ну, хочешь — не хочешь, а я подойду». Подходил и доверительно спрашивал: «Ты как спишь? На боку или на животе? Я на животе, а ты?» «А сколько ложек сахара ты в чай кладешь, две или три? А ты знаешь, что сахар — это белая смерть?» Начиналась работа со зрителем и создавалась доверительная, уютная атмосфера. Актер Миша Разумовский это замечательно делал. Потом он рассказывал зрителю анекдот, затем в игру вступало его альтер эго, персонаж Кто-то, которого играл Леонид Осокин. Он говорил: «Но соль ведь тоже белая смерть!» и рассказывал анекдот про соль. А дальше они обращались к зрителям, и те тоже начинали рассказывать анекдоты. Иногда я выходил и рассказывал анекдоты. Так возникало ощущение двора, откуда, собственно, и вышел этот герой. Это ощущение возникало дважды — один раз, когда рассказывали анекдоты, и второй раз, когда возникала танцплощадка. Это объединяло зрителей и актеров в одно целое, они становились единым организмом. Так зрителю становилось понятно, что это за среда, из которой вышел человек, и куда он спрятался. Становилось понятно, что прятал этот человек и что он не хотел показывать. Он не хотел быть ранимым, не хотел, чтобы видели, как он любит. Но через взаимодействие со зрителем он проявлялся и им начинали очень дорожить. Возникало ощущение — он наш, он человек из зала, он не сам по себе, он не придуманный. То есть героем являлся и сам зритель, это было самым дорогим для меня ощущением в этом спектакле. Такой герой не мог появиться раньше, в 70-е, 80-е. В 90-е люди попрятались, стали интровертами. Возникло ощущение — от меня ничего не зависит, тогда я не буду ничего делать. И Миша это уловил. У него прекрасные пьесы, я очень хотел сделать и «Зеленые щеки апреля», и «Голуби», но пока не получилось. Тогда, в театры того времени, очень трудно входили драматургические предложения.

Расскажите про актеров в «Оборванце»?

Таня Ткач потрясающе играла бабушку Тихонову, она тоже была героем, спрятавшим свое обаяние, но в ней осталась память по прошлому: по дворовым посиделкам, по домино, по уличным танцам. В ее воспоминаниях была сильна ностальгия по движению, по путешествиям — во время ее монологов звучали гудки парохода, паровоза.Она была персонажем из зала, персонажем из недавнего прошлого, как и все мы. 70-е годы были хорошими, там было много счастливых людей, и «Оборванец» — это светлая пьеса, но персонажи там оторваны от своего времени. Люди из одного времени оказались в другом и абсолютно не знали, что с этим делать.

А что за театральное время тогда было?

Время было тяжелое, театры были брошены, и тогда возникло студийное движение, правда, из этих студий мало кто выжил. Театры были вынуждены выживать, и до современной драмы никому не было дела. Новые тексты (Ксения Драгунская, Елена Исаева, Вадим Леванов и т. д.) ставили в студиях, которые чувствовали время и хотели про это время говорить. Я же работал в больших государственных театрах, а там новая пьеса не приживалась. Я очень хотел поставить пьесу «Облом оff», но получилось только гораздо позже, в МХТ. Это уже была не та история, которую я хотел сделать в 90-е, это была история нулевых. Пьеса по-прежнему оставалась прекрасной, но зритель уже был другой.

Чем Обломов нулевых отличался от Обломова 90-х?

«Облом оff» — это не инсценировка, это продолжение темы человека спящего, человека, который не откликается на внешние проблемы. Но в нулевые годы человек изменился, и когда мне поступило предложение, я поставил Обломова как ностальгию по ушедшим временам. В этом спектакле было много русских обрядовых мотивов. Но во втором акте я снова пытался связать зрителей с актерами. Мария Брусникина, которая играла Агафью Матвеевну, начинала второй акт с того, что пряла шерсть, и эту нитку шерстяную она раздавала зрителям. Каждый держал этот моточек над собой, и весь зал связывался единой ниткой. Уже немолодой Владимир Кашпур блистательно играл Захара, который был абсолютным ребенком, и когда его не стало, спектакля тоже не стало.

А каким был Штольц?

Штольц был человеком сегодняшнего дня, человеком, который рождался у нас прямо на глазах. Человек, который умел выживать, умел жить красиво. Он мог разрушить что-то важное в Илье Ильиче, но это разрушение было очень обаятельным, ярким. В финале оставалось ощущение, что что-то важное осталось в прошлом, но это что-то есть в каждом из нас и можно вернуть.

Что еще привлекало в драматургии Угарова?

Миша удивительно владел словом. Словом, которое рождало образы. «Оборванец» — текст, который рождал огромное количество образов, которые мы являли на площадке. Это то, что я люблю, знаю, то, что мне передал мой учитель Анатолий Александрович Васильев, — явить образ через слово, а не только через визуальное действие. Благодаря глубокой работе с текстом актер вытаскивал из собственной глубины образы, и тогда рождался персонаж. Его рождал сам зрительный зал. Я не занимаюсь характерностью на сцене, сначала слово — а потом уже характер. Мы заходили глубоко внутрь текста, сопрягали его с сегодняшним днем, с теми литературными аллюзиями, которые есть в пьесе. Угаров — колоссальный стилист, во всех его пьесах — огромный культурный слой. Мы долго сидели над текстом, перебирали ассоциации. Иногда у меня рождались одни ассоциации, у актеров другие, и тогда я шел за ними. Это совместная исследовательская работа. У Миши в пьесе острый рисунок, но не внешний, а внутренний, и актер должен открыться. Если ты в пьесе Угарова не открываешься, то пьесы нет. А для того, чтобы открыться, надо разрыхлить культурный слой, поработать на глубинном уровне, вспомнить вещи, которые ты, может быть, и не помнишь о себе. Но когда ты их открываешь и начинаешь работать с ними, то появляется персонаж. Кажется, что в «Оборванце» действия нет, но оно есть на уровне внутреннего взаимодействия персонажей, на уровне восприятия себя самого через слово. В результате большой работы актер был откровенен по отношению к себе, переставал стесняться самого себя. Он не играл персонажа, которого написал драматург, он был собой.

Владимир Мирзоев: Драматургия Угарова — постмодернизм с человеческим лицом

Владимир Мирзоев, режиссер. В 1997 году в Московском драматическом театре им. К.С. Станиславского поставил спектакль «Голуби» по одноименной пьесе Михаила Угарова. Участвовал в фестивале молодой драматургии «Любимовка». В 2013 году поставил в Театре.doc спектакль «Толстой — Столыпин. Частная переписка» по пьесе Ольги Михайловой, а в 2016 — «Молчи, Эдип» по пьесе Максима Курочкина. Поставил пьесу Максима Курочкина «Глаз» в проекте «Москва — открытый город» (ЦДР)

Как к вам попала пьеса «Голуби»? Как вы познакомились с Угаровым?

Пьеса «Голуби» была поводом и причиной нашего знакомства с Мишей. Я прочитал пьесу, полюбил ее, нашел возможность поставить в Театре им. Станиславского, и вот тогда мы стали общаться с Мишей Угаровым и его женой, другом, соавтором всех прекрасных начинаний Леной Греминой.

Почему вам захотелось поставить эту пьесу?

При том, что «Голуби» минималистская пьеса — три персонажа, ночь, монастырская келья — это потрясающий осколок гипертекста. В ней можно обнаружить мотивы и даже цитаты из Пушкина, Достоевского, Тарковского. Эта ее многослойность, постмодернистская укорененность в культуре, в чужих текстах, была в тот период важной для меня. Я сразу и очень сильно ощутил, что Мишина драматургия рифмуется с тем, что мне интересно в актуальном театре — переворачивать пласты почвы, поднимать древние камни и разглядывать жуков и мокриц, играть с примитивом и архаикой, но помнить, что играет с ними современный сложный человек. Что еще существенно: в тот момент я сотрудничал с актерами, которые были созданы для этих ролей. Варлаам — Владимир Скворцов, Федор — Виталий Хаев, Гриша — Александр Усов. И еще я пригласил Ольгу Лапшину — Оля пела в спектакле духовные стихи. В том числе тот самый стих, который звучал на Троекуровском кладбище, когда Мишу хоронили.

Каким был тогда театр имени Станиславского?

Театром имени Станиславского в те годы (1996—1997) руководил Виталий Ланской. Репертуар был пестрый: там был и вполне консервативный Островский, и Петр Мамонов, и наш «Хлестаков». Труппа была крепкая, но блестящие актеры 70-х из театра ушли: Филозов, Гребенщиков, Романов, Полякова, Сатановский, Бочкарев — их в театре уже не было. Из тех мастеров, кто работал с Васильевым, Туминасом, Морозовым (под крылышком Андрея Попова) осталась только Лиза Никищихина.

О чем вы делали спектакль?

«Голуби» шли на Малой сцене — это камерное произведение и тут нужен «крупный план». Конечно, я был очарован не только устройством текста, но и темой. Как рождается художник, почему именно он и есть в России творец истории, а цари так — часть унылого пейзажа, который никогда не меняется. Парадоксальный и радикальный взгляд Угарова на нашу вечную ситуацию: конфликт и даже война политики и культуры, интеллектуала и человека властного — вот что мне было интересно.

Как проходили репетиции?

Репетиции проходили мирно — в любви и дружбе. Мой базовый принцип: я считаю актера своим соавтором, идет нон-стоп дискуссия относительно смыс-лов и формы будущего спектакля. Современный театр это не только синтез искусств, но и синергия творцов.

Как восприняли этот спектакль — критики, зрители

Из критики ничего интересного не припомню. Кажется, были полторы статейки. В театре реакция была нейтральная, скорее вялая. Правда, Лиза Ники-щихина «Голубей» полюбила, часто к нам приходила и говорила теплые слова. Публика на спектакль не ломилась, да и администрация не проявляла большого энтузиазма: мест в зрительном зале мало, дохода от спектакля нет, а сцену готовить надо, ставить и разбирать декорацию надо. Короче, спектакль на этой территории был не жилец. К несчастью, я этого не понимал, когда затевал работу.Реакция Миши Угарова (та, что на поверхности) была спокойно-сдержанной — какие-то общие слова. Много позже я узнал (от третьих лиц), что Миша спектакль категорически не принял и даже расстроился чрезвычайно. Кажется, это была первая постановка его драматургии в Москве. Отчасти такая реакция понятна: тот спектакль, что ставит в своей голове драматург, может совпасть с режиссерской интерпретацией или не совпасть. Наши спектакли не совпали решительно, и этот факт меня обескуражил не меньше, чем Угарова. Рано или поздно профессиональный драматург принимает реальность: возможных интерпретаций великое множество, почти все не совпадают со «спектаклем в голове автора». Но Миша отказался принять эту реальность, пошел поперек, сам стал режиссером своих пьес. А потом потерял интерес к драматургии — ему было интересно работать с живыми людьми, магия печатного слова рассеялась.

Как вы сами сейчас относитесь к этому спектаклю?

Наверное, двадцать лет спустя я поставил бы эту пьесу иначе, более сдержанно по форме. Одно могу сказать определенно: когда я недавно пробежал текст глаза-ми, я сразу увидел те мизансцены, услышал голоса актеров, и мне нравится то, что я вспомнил. Кстати, Володя Скворцов и Оля Лапшина позже появились в Мишином спектакле «Облом оff» — в Мишиной режиссуре. Значит, что-то в «Голубях» драматурга все-таки зацепило. Это я так себе пилюлю подсластил.

Вы говорили, что, к сожалению, поставили только одну пьесу Угарова. Хотели бы поставить что-то еще?

Много лет я мечтал поставить «Оборванца». Предлагал эту пьесу в разные театры, на ТВ, хотел снять независимое кино. Никогда и ничего из этого не вы-шло. Подозреваю, Миша этого не хотел, и музы были с ним заодно. Однажды Угаров рассказал, что пишет новую вещь — «Школа шутов» — по мотивам пьесы Мишеля де Гельдерода. Я обрадовался, загорелся. Де Гельдерода знаю и люблю, дважды ставил его — в Москве и в Торонто. Несколько лет кряду я спрашивал: ну, как пьеса? пишешь? Миша отвечал нечто неопределенное, но обнадеживающее, потом стало ясно, что идею забросил, не писалось ему, пропал интерес. Мне бесконечно жаль, что Миша охладел к драматургии, но я понимаю, почему это с ним случилось. Он интересовался людьми больше, чем собой. Его театр, его компания, его ученики и единомышленники оказались ценнее литературы. Это и есть истинное христианство — раздать себя людям, как хлеб.

Как бы вы вообще охарактеризовали драматургию Михаила Угарова?

Драматургия Угарова — постмодернизм с человеческим лицом. (В этом месте Миша смеется). Он у него не головной, а нутряной, не от ума, а от сердца. Миша не конструирует мир своих персонажей — он его глубоко переживает, как в детстве, когда герои книги становятся лучшими друзьями. Да, это переживание культуры, а не реальности 1.0. Ну, так что с того? Разве культура менее сложна, менее интересна, заслуживает меньшего внимания, чем конвульсии полумертвого (или полуживого) общества? Строго говоря, в нашей истории только культура является константой, все остальное — подробности исчезающего пейзажа.

Владимир Михельсон: Я как режиссер начался с Угарова

Владимир Михельсон, актер, режиссер. В 1997 году поставил в петербургском театре «Особняк» спектакль «Истребитель» по пьесе Михаила Угарова «Правописание по Гроту». Там же в 1999 году поставил спектакль «Зеленые щеки апреля» по одноименной пьесе Михаила Угарова

Как вы встретились с пьесами Михаила Угарова?

Меня позвали в театр «Особняк» и предложили поставить спектакль. Я тогда работал актером в театре «Фарсы» у Виктора Крамера. Я сказал, что мне неинтересно просто поставить, я хотел бы строить дом, хочу быть главным режиссером. Мы решили так — начнем репетировать, а там посмотрим. Я предложил им «Правописание по Гроту», и они возбудились как молодые щенки. Дело в том, что совсем недавно они работали с пьесой Угарова «Газета «Русский инвалидъ за 18 июля…», они уже соприкоснулись с этой драматургией и полюбили ее. Пьеса «Правописание по Гроту» отлично раскладывалась на артистов «Особняка»: Тамара Кряхно, Дмитрий Поднозов и Наталья Эсхи. На роль Леонида мы пригласили Александра Новикова. Фактически уже после второй репетиции мы поняли, что хотим друг с другом работать, так я стал главным режиссером «Особняка».

Почему решили ставить «Правописание по Гроту»?

Кажется, эту пьесу напечатали в «Современной драматургии» в конце 80-х. Я в то время учился на режиссера, и тексты Угарова просто переломили мое восприятие театра. Это было удивительное обращение со словом. Это были пьесы, которые нельзя было читать, пропуская ремарки. Каждое слово было важно для общей ткани. Позже в пьесе «Оборванец» Угаров написал программный, как мне кажется, текст — там один персонаж говорит другому приблизительно следующее: «Ты «Смерть Ивана Ильича» читал? Не читай. Один прочитал, спился. Другой прочитал, умер. Злой человек Лев Толстой — специально так слова сцепил, что тот, кто прочитает, умрет». В пьесах Угарова важно каждое слово, их соединение. Эти пьесы абсолютно соответствовали нашим молодым ожиданиям. Но что с ними делать — было непонятно. Я рискнул. Спектакль назывался «Истребитель». Для меня в этом тексте была важна тема аналитического мышления, которое убивало все живое. Подвергая дотошному анализу все, что происходило, начиная с первого своего сексуального опыта, герой губил все то, что не потрогать, то, что могло бы зародиться. Попытка сделать таинственные вещи понятными губительна. Поэтому — «Истребитель». Так с этой пьесой Угарова мы вошли в театральную жизнь Петербурга. Каждый критик, каждый студент считал обязанностью прийти к нам на спектакль. Мы стали работать с современной драматургией, делали читки. И в какой-то момент появилась пьеса «Зеленые щеки апреля». Я прочитал ее и на следующий день познакомил труппу с этим текстом. Все влюбились, и мы стали делать спектакль. Это уже была более взрослая наша работа, первый опыт был в большей степени ребяческим. Тогда нам было важно потрогать материал, соприкоснуться с ним. Критики писали о «легком дыхании» — мы постарались сохранить невесомость текста, подходили к нему как к хрупкому предмету, который можно только потрогать, чуть-чуть сдвинуть с места, но не более.

А как вы разбирали текст пьесы «Правописание по Гроту»?

Такое ощущение, что никак не разбирал. Не думаю, что Угарова можно разбирать строго по Станиславскому. Мы работали на слух, пытались сцепить слова таким образом, чтобы что-то происходило. Вроде бы по отдельности многое непонятно, одно не смыкается с другим, но когда текст звучит целиком, что-то важное происходит. Позже, когда уже собирали спектакль, нашли в тексте точку, событие, из которой проистекала вся история, — Ювеналий, по сути, убил бабушку, и это было тем переломом, который и привел его к постоянному анализу происходящего. Анализ — штука опасная, он позволяет все оправдать. Наш герой был человеком, в жизни которого случались другие жизни. Соприкасаясь с ним, они гасли, уходили в небытие. Обнаружив это, мы стали выстраивать композицию. Например, в сцене длинного разговора Ювеналия и Любочки, когда они фактически не слышат друг друга, актеры говорили одновременно. Для нас был важен образ, а не мотивация.

Почему эта пьеса была актуальна в то время?

Конец 80-х — это время, когда люди снова поверили в слово, у каждого ларька Союзпечати выстраивались очереди, все ехали на работу, прижав к уху прием-ник, по которому транслировались заседания съезда народных депутатов. А в 90-е уже появилось разочарование, нас уже заболтали. Бывают такие периоды в жизни страны, когда слова обесцениваются. Например, не зря у Станиславского появлялись паузы, звуки сверчков и т. д. — важны были не сами слова, а то, что за ними стоит. Угаров, как талантливый писатель, предвидел будущее, предвидел это разочарование в слове. У него словесная ткань была той массой, из которой лепится жизнь.

Как вы работали с пьесой «Зеленые щеки апреля»?

Это был совсем другой спектакль. На маленькой сцене «Особняка», которая всего лишь 4 на 4 метра, мы выстроили императорский театр — ложи из золота и красного бархата, занавес, задник, оркестровая яма, которая была по колено высотой, но туда можно было пролезть и, стоя на коленях, делать вид, что дирижируешь.Таким образом, на сцене разговаривали не люди, а именно артисты, это было не проживание, а разыгрывание ситуации. Когда мы играем в жизнь, мы делаем вид, что не знаем конец истории. Когда мы разыгрываем ситуацию, нам известен конец. Это другая энергетика высказывания, это энергетика анекдота. Спектакль начинался так: выходил артист Геннадий Воропаев (знаменитый Дон Жуан у Акимова), который играл Бауэра, заглядывал за опущенный занавес и говорил: сцена представляет собой природу. Потом он долго описывал все, что находится за занавесом, и представлял появляющихся персонажей. Это был открытый прием: у нас на глазах дурачили мальчика, и мы с самого начала знали, что его дурачат. Эта пьеса — про настоящих жуликов: Лисицын и Крупа — это банда, которая, увидев незапачканного мальчика, заставляет его отречься от своих идеалов. Это был 98 год, когда все уже поняли, что нас надули, мы понимали, чего стоят слова. Это было время расплаты. Мальчик у нас на глазах расплачивался за свою веру, отрекался от всего для себя прежде святого, от памяти в первую очередь.

Каков был способ существования актера в этих спектаклях?

Игра. Я тогда еще не читал замечательную работу Буткевича, не мог внятно сформулировать эти принципы, но приходил к этому интуитивно. Мне кажется, невозможно пьесы Угарова играть жизнеподобно. В «Правописании по Гроту» персонажи взрослеют, гибнут у нас на глазах — ну как играть это реалистично? Это была игровая структура. Как формулировал один из учеников Михаила Чехова: задача актера — не жить в пространстве, а заставлять пространство жить вокруг себя. Актер творит образ прямо у нас на глазах, он его созидает из этих непонятных буковок и черточек, из того, что нельзя потрогать. Все вырастает, казалось бы, из ничего.

Можно ли ставить пьесы Угарова сегодня?

Мне кажется, сейчас можно ставить любой угаровский текст, они не привязаны строго ко времени. Тем более, что сейчас мы снова не верим в слова, только уже на другом, более циничном, уровне. Угаров, как мне кажется, оперирует темами, а не идеями. Например, вот есть тема — любовь и смерть. Сегодня я могу поставить про то, что любовь побеждает, а завтра, когда изменятся время, настроения, наоборот. Так и у Угарова — можно поставить, например, про то, как в «Правописании по Гроту» Ювеналий побеждает и добивается правды, но в конце все равно остается один.Я как режиссер начался с Угарова. Если бы этой встречи не состоялось в моей жизни, наверное, я был бы режиссером, но каким-то совсем другим. Есть три человека, которые радикально повлияли на мою судьбу, — это Мар Владимирович Сулимов с его книгой «Начальный этап работы режиссера над пьесой», Анатолий Васильев с маленькой статьей «Раб Менона» и Угаров с его пьесами. Я горжусь, что я был одним из первых, кто поставил его пьесы.

Семен Александровский: Угаров — драматург, который предложил новый театр

Семен Александровский, режиссер. В 2013 году в театре «Приют комедианта» поставил спектакль «Маскарад маскарад» по пьесе Михаила Угарова. Участвовал в фестивале молодой драматургии «Любимовка»

Чем тебя привлекла эта пьеса и как ты ее нашел?

Я прочитал об этой пьесе на странице Угарова в Facebook и попросил прислать. Потом я написал ему сообщение, которое он высмеял: «Это текст, которым я грезил». Мне кажется, в этом тексте он реализовал те принципы, которые близки мне. Для меня в принципе невозможен персонаж на сцене, отсюда вытекает вопрос — как ставить материал, в котором персонажи есть. На сцене, по моему мнению, действует исключительно персона, человек, художник. «Маскарад маскарад» Угарова — это не инсценировка, а пьеса о том, как мы читаем Лермонтова и как Лермонтов читает нас. Это наблюдение за наблюдающим. Для Угарова важна материальность текста, то, какие закладки для книги мы используем, читаем ли лежа или сидя, курим или нет. Это близко к тому, что я разрабатываю в своих спектаклях, где самостоятельно формирую текст. Угаров всей своей деятельностью, своим подходом к творчеству совершил революцию в русском театре: мне кажется, для него тоже важен человек, артист, а не персонаж. Важен человек, который находится на сцене здесь и сейчас. Я на сцене — что я делаю? Я принц, я в средневековом замке, я пытаюсь выяснить обстоятельства смерти своего отца? Такое действие невозможно. Я артист и я работаю с этим материалом. Театр себя дискредитировал, и как мне заниматься теперь своей профессией, чтобы это было осмысленно? Можно брать материал и в реальном времени создавать вместе с артистами надтекст, а тут драматург сам предложил текст, который анализирует опыт взаимодействия с материалом.Во время создания спектакля передо мной стоит два вопроса: первый — про содержание (для чего это все?), а второй, главный — что мы, люди театра, делаем внутри своей дисциплины? Учитывая контекст, учитывая всю историю развития театра. И этот текст с этими вопросами работает, он пытается определить, как сегодня быть театру, как сегодня ставить классический текст, как сегодня говорить со зрителями.

Но ведь в тексте есть и сюжет?

Сюжет «Маскарада маскарада» о том, как мы в театре можем работать с Лермонтовым. Да, там есть и история, но мы ее и так слышим, она же звучит в спектакле. Если ты начинаешь обслуживать историю, обыгрывать ее, иллюстрировать костюмами и декорациями, то куда в этот момент деваешься ты? Ты становишься второстепенным персонажем в своей же жизни. Но ведь артист, который выходит на сцену, — автор своей жизни, художник, и момент его взаимодействия с материалом — это и есть предмет исследования в тексте Угарова. Это честно и важно, так как жизнь нам все время предлагает оказаться на вторых ролях. Современное искусство настаивает на том, что нет ничего важнее нас, важно, как мы проживаем свою жизнь. Об этом же говорит и Угаров. Я прочитал это так, может быть, Угаров написал о чем-то другом.

Но ведь это текст о том, как именно Угаров прочитал Лермонтова, а не условные «мы»?

Да, тут сложная структура: артист читает текст Угарова о том, как Угаров прочитал Лермонтова. Угаров нашел свой метод чтения текста и фиксации этого процесса, значит, мы должны найти свой способ чтения этого текста, который тоже будет фиксацией нашего исследования.

Как ты работал с актерами?

Это был первый спектакль, на котором мы работали с Максимом Фоминым — здесь ему было сложно, хотя потом в «Топливе» он выполнял подобные задачи блестяще. Что значит, когда я говорю на сцене от первого лица, но это не я? Я говорю, что я куда-то пошел или что-то сделал, но это не я, это материал. Когда мы делали спектакль, предметом исследования был сам процесс прочтения материала. Как мы сегодня можем адекватно встретиться с текстом Лермонтова, куда уходит наш вектор внимания? Я как актер должен это выявить и дать зрителю возможность обнаружить это в себе. Это какой-то обоюдный исследовательский процесс. Я люблю цитировать Михаила Ямпольского — нет никакого искусства, есть разные антропологические практики познания мира. Мы вместе со зрителем занимаемся антропологией, а не делимся с ним результатом. Это вопрос коммуникации — когда я диктую смыслы, я диктатор, а когда я даю возможность обнаружить смысл самому, то вот тут и начинается коммуникация. Спектакль должен случиться не на сцене, а в зрительном зале, в голове у зрителя. Нужно найти профессиональную технологию, чтобы построить этот процесс взаимодействия со зрителем, и материал Угарова, как мне показалось на тот момент, занимался именно этим. Угаров, который всю свою жизнь занимался переформатированием театра, создал такой текст, где есть определенный ракурс, рамка взгляда на материал.

То есть для тебя это не тоталитарный текст?

Чувственный мир художника настроен на восприятие, это постоянная внутренняя работа, вибрация тонко настроенной мембраны. Мир, конечно, сложно устроен, но глобально я готов делить его на добро и зло. Я интуитивно понимаю, что Угаров — это сила добра, ну так, по гамбургскому счету. Эта мембрана, настроенная на восприятие мира, создает вибрацию, которая априори не тоталитарна. Это нечто другое, а я пытался это другое в этом тексте вычитать.

  1. Юлия Подзолова. Театральный романс//Петербургский театральный журнал. 1996. № 9. []
  2. Николай Песочинский. A:\Games\Истребитель Ювеналий.exe\Hamlet.com и другие//Петербургский театральный журнал. 1998. № 15. []
  3. Татьяна Джурова. Опера. Клоунада. Марионетки//Петербургский театральный журнал. 1999. № 18—19. []
Комментарии
Предыдущая статья

Школа документального кино: записи, сделанные на лекциях 26.08.2018
Следующая статья

Романс с элементами джаза 26.08.2018
материалы по теме
Архив журнала
К годовщине смерти Михаила Угарова журнал ТЕАТР. публикует материал из архива. 
Мишин ЖЖ: «И так, и так»
Здесь собраны сто записей Михаила Угарова из его дневника в «Живом журнале». Он завел аккаунт в Live Journal 9 февраля 2005 года и вел дневник вплоть до 12 декабря 2013 года — к этому времени уже и он, и его…
Архив журнала
Учитель
Украинский драматург, участница фестивалей «Любимовка», «Новая драма», друг Театра.doc, участвовала в укладке пола в помещении театра в Трехпрудном Нас привезли автобусом, поселили, потом мы разбрелись бродить по поместью Станиславского. Я — новенькая. Проводник в этом мире — Максим Курочкин, он…