Учащиеся Международного института Айседоры Дункан в Нью-Йорке, 1918.
Театр. пытается прояснить, что вкладывала знаменитая танцовщица в понятие «аутентичность» и как оно потом отозвалось в российском танце.
Сто десять лет назад, в начале 1905 года в Москву впервые приехала Айседора Дункан.
«Ты знаешь, она удивительно освежающе действует, — сообщала Ольга Книппер-Чехова брату, — какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая» ((Письмо О.Л. Книппер-Чеховой В. Л. Книпперу (Нардову) от 11 февраля 1905 г., цит. по: Сироткина И.Е. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2012. С. 46.)). Мейерхольд, впервые увидев Дункан, растроганно писал жене: «Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу» ((Письмо Вс.Э. Мейерхольда от 9 января 1908 г. // Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000. С. 252–253.)). «Луг зеленый» — озаглавил Андрей Белый свой отклик на выступление Дункан ((Андрей Белый. Луг зеленый // Весы. 1905. No8. С. 5–16.)). Это, конечно, цитата из Ницше. Для ницшеанцев Серебряного века танцовщица стала живой иллюстрацией к словам Заратустры о «высшем человеке»:
И хотя есть не земле трясина и густая печаль, — но у кого легкие ноги, тот бежит поверх тины и танцует, как на расчищенном льду.
Возносите сердца ваши, братья мои, выше, все выше! И не забывайте также и ног! Возносите также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше — стойте на голове! ((Ницше Ф. Так говорил Заратустра/ пер. Ю.М. Антоновского. Соч. в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 213.))
Сама Айседора зачитывалась Шопенгауэром и Ницше. Ее интересовало не придумывание новых па, а создание нового человека, нового мироощущения — легкого, радостного, дионисийского, плясового. «День в который не плясал ты, потерян» — так говорил Заратустра и призывал «плясать ногами и головой». Современники увидели в Айседоре современную вакханку, первую ласточку того артистического человечества, о котором мечтали Вагнер и Ницше. Так, что даже ее танец российские зрители иначе чем пляской не называли. Дункан просто «втянула в свою пляску, — вспоминала мейерхольдовская актриса Валентина Веригина. — Случается, что во время танцев, сопровождающихся зажигательной музыкой, ноги присутствующих невольно приплясывают в такт. А тут дух веселья охватил сердца и мысли. У меня было такое ощущение, словно я ношусь в пляске вместе с Айседорой» ((Веригина В. П. Воспоминания/вступит. ст. С.Л. цимбала, прим. Т.В. Ланиной. Л., 1974. С. 129.))
Аутентичность по Айседоре
Дункан называла свой танец «пластическим» (что, конечно, тавтология — разве возможен танец без пластики?), но она так много рассуждала об «освобождении от условностей», о «свободном духе в раскрепощенном теле», что ее искусство в конце концов окрестили «свободным». Термин прижился, хотя область его применения весьма неопределенна.
Из-за отсутствия технического и стилевого единства главным критерием для оценки современного танца стала провозглашенная Дункан и ее зрителями «аутентичность». Если раньше от танца ожидали только искусности, то теперь требовалось, чтобы он был еще и «настоящим».
Вряд ли Айседора посчитала бы своими «детьми» тех «дунканистов», кто занимается лишь повторением, воспроизведением ее хореографического канона. И напротив, можно предположить, что ей оказались бы созвучны те формы современного танца и перформанса, создатели которых настаивают на аутентичности — как бы она при этом ни понималась. Так называемая свобода нового танца — не более чем синоним его аутентичности ((См.: Свободный танец — другое лицо аутентизма // Московское действо. 100-летию первого выступления Аседоры Дункан в Москве посвящается/сост. И. Сироткина, отв. ред. А. Айламазьян, Н. Афанасьев. М., 2005.)). При этом Айседора столкнулась с трудно разрешимыми дилеммами: «искусственность vs естественность», «искусственность vs аутентичность» ((См.: Гумбрехт Х. У. В 1926: На острие времени/пер. с англ. М., 2005. С. 289–299; Сироткина И.Е. Свободное движение и пластический танец в России. Гл. 10.)). Однажды она попробовала «аутентично» поставить «Вакханок» Еврипида — с хором греческих мальчиков. Но когда в гастрольной поездке подростки начали пить и хулиганить, Айседора резонно заявила: «Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно, мы не греки и не можем танцевать как они» ((Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан/сост. С.П. Снежко. Киев, 1989. С. 24.)). И стала искать другие способы достичь аутентичности. Один из них — близость к природе — подсказал Жан-Жак Руссо. «Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны», — фантазировала Айседора. Программу-максимум свободного танца она видела в обнажении танцовщика: «Только нагое тело может быть естественно в своих движениях» — только танец нагого человека прекрасен ((Там же. С. 17.)). Правда, увидев «дикие» танцы под джаз обнаженной Жозефины Бейкер, Дункан назвала их варварскими — тогда как менее строгим критикам, вроде Макса Рейнхардта, танцы «черной Венеры» показались «аутентичными» именно благодаря своей «дикости», как выражение архаической, природной силы ((См.: Гумбрехт Х. У. В 1926: на острие времени. С. 297.)).
Другая ипостась аутентичности — проявление в танце индивидуальности, «души», личных чувств танцовщика. «Застывшая улыбка балерины исчезла, и лицо танцовщицы раскрылось для выразительной речи» — писал критик о Дункан ((Гвоздев А.А. Айседора Дункан (1927) // Театральная критика/сост. и прим. Н.А. Таршис. Л., 1987. С. 213.)). То, что переживали зрители Айседоры, сейчас хорошо описывается понятием присутствия. Феномен присутствия, пишет Эрика Фишер-Лихте, «привлекает внимание к весьма обычным вещам, превращая их в событие — а именно к тому обстоятельству, что человек по своей сути является воплощенным духом» ((Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015. С. 183.)). Зрители не раз называли танец Дункан «одухотворенным». Отказавшись от образа балерины и конвенциональных балетных па, Дункан на глазах у публики пересоздавала свою телесность, переизобретала себя как воплощенный дух. При этом она как бы намекала зрителю, что он тоже способен создать себя в этом качестве — и зритель чувствовал себя счастливым.
Даже академический балет не мог после Дункан позволить «бездушного» жеста: «Милочка, у тебя в плече ни души!» — наставляла своих учениц Ольга Преображенская. Движения человека должны соответствовать его индивидуальному облику, — проповедовала Айседора, — танец двух лиц не может быть тождественным. Она освободила танец не только от балетных па, но и от балетного тела. По мнению Айседоры и ее единомышленников, «нетанцевальных» тел не существует: форму танца определяет сам танцующий человек. Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы, утверждал создатель «Свободного балета» Лев Лукин. «Я должен знать учащегося, его вкусы, склонность, психические уклоны, должен видеть его всего, как он есть в движении», — говорил основатель студии ритмопластики Николай Позняков ((Цит. по: Сироткина И.Е. Свободное движение. С. 63.)). Сама Айседора обещала, что не будет учить детей рабски подражать ее собственным движениям, заучивать определенные формы: «напротив, я буду стремиться развить в них те движения, которые свойственны им» ((Дункан А. Танец будущего. С. 20, 23.)). Ребенка надо учить «дышать, вибрировать, чувствовать. Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной… Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения». Но на вопрос, как учить этому конкретно, «она подумала и кисло улыбнулась: „Разве можно научить танцам? У кого есть призвание — просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно“» ((В. Розанов. Среди художников. СПб, 1914. С. 453 (9).)).
Айседора Дункан и американский модерн
Хотя американский танец-модерн стилистически весьма отличался от танца Дункан, он эти ценности унаследовал. Так, Марта Грэм советовала танцовщику следовать «органическому импульсу»: биению сердца, пульсации легких, ритмической смене мышечного напряжения и расслабления. Позже, не без влияния психоанализа, она отождествила источник танца с некоей «внутренней природой» человека. Карл Густав Юнг в своей глубинной психологии трактовал эту «внутреннюю природу» как «коллективное бессознательное», а Грэм называла «памятью расы». Ее публика — образованные жители космополитичного Нью-йорка — охотно видела в танце модерн выражение чего-то «глубинного» и «аутентичного». Современный танец в версии Анны Халприн и ее последователей ищет и находит аутентичность в контакте с природой, человечеством, Вселенной — например, в идее «планетарного танца». Помочь человеку воссоединиться со своей «глубинной сущностью» и вернуть своим действиям «аутентичность» и спонтанность стало задачей появившейся в конце ХХ века танцевально-двигательной терапии. Одно из направлений этой терапии так и называется: «движение в глубине» или «аутентичное движение» (movement- in-depth, authentic movement). Человеку рекомендуют положиться на «мудрость тела», на бессознательное, хранящее эволюционные паттерны или привычные схемы, стереотипы движения, рефлексы человеческого развития и личный опыт. Чтобы начать двигаться, он должен «закрыть глаза и ждать импульсов к движению», которые укажут на «хранящиеся внутри воспоминания и переживания и выведут их на свет осознания». Исцеление должно прийти, когда достигнута «аутентичность».
Не отказался от поисков аутентичности и постмодерн. В противоположность модернистской картине мира, представляющей собой ряд стройных законов, в которые случай только вносит помехи, в постмодернизме случай стал желанным гостем. В алеаторике (от аlea — «игральная кость») и «открытой форме» Джона Кейджа и Мерса Каннингема авторский замысел и контроль уступает место игре случая. «Запланированная случайность» — другая форма проявления «природы» и спонтанности. В дисциплину и упорядоченность традиционных видов хореографии современный танец и танцперформанс пытаются внести творческую анархию и хаос. Перформанс по определению — это риск, эксперимент, результат которого незапланирован; согласно радикальной трактовке акционистов, «безопасный перформанс — это не перформанс». Риск, снятие контроля, открытость случаю — это, конечно, еще одно лицо «аутентичности».
Звучало это весьма радикально и современно, и даже сейчас перекликается, например, с высказыванием Роберта Уилсона о том, что, работая над спектаклем, он исходит из индивидуальных физических данных актера: «Я наблюдаю за актером, за его телом, прислушиваюсь к его голосу и затем пытаюсь вместе с ним создать спектакль» ((цит. по: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 152.)).
Еще одну ипостась аутентичности Айседора нашла в серьезной классической музыке: она первой стала исполнять не только «дансантную» музыку — мазурки Шопена и вальсы Брамса, но и «недансантную» — симфонии Бетховена и Чайковского. Меломаны критиковали ее за профанацию, но никто не мог усомниться в глубине, искренности, «аутентичности» ее музыкальных переживаний. Многие последователи Дункан начала 1920-х годов были музыкантами: Вера Майя, Николай Позняков, Лев Лукин прошли консерваторское обучение, готовились к карьере музыкантов-исполнителей и лишь потом создали свои студии танца. Не получив специальной хореографической подготовки, они в своих танцах шли от музыки, а занятия в их студиях превращались в музыкальную импровизацию. Они подбирали произведения, иногда сами же их исполняли или подсказывали концертмейстеру их интерпретацию. Так, у Познякова все обучение строилось на «импровизации побуждающей и вольной»: учащиеся брали маленькие музыкальные отрывки, и мало-помалу их упражнения обретали форму, превращаясь в законченные танцевальные этюды. В полуимпровизационных упражнениях человек «может быть некрасив, неуклюж, безобразен, но будучи самодеятельным, цельным, он поможет себе, поможет мне выяснить материал духовный и физический, каким обладает» ((цит. по: Сироткина И.Е. Свободное движение. С. 63.)).
Можно ли считать формализацию — создание метода обучения, тренажа или канона — изменой духу свободного танца? Видимо, сама Айседора полагала, что да. Во всяком случае, она тщательно культивировала миф об отсутствии у нее формальной хореографической подготовки во имя другого мифа — об аутентичности. На публике она заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры», скрывая, что в прошлом занималась балетным станком, а впоследствии — гимнастикой с личным тренером. В Калифорнии еще подростком вместе с сестрой Элизабет она открыла свою первую школу танца. Кстати, заявляя о том, что танцевать должны все, Айседора отбор, и довольно строгий, в свои школы всё-таки проводила. Она танцевала в профессиональных компаниях: в США у антрепренера Зигфельда и в Европе у Лои Фуллер. Ее собственные композиции почти никогда не возникали экспромтом: она тщательно их готовила, проводила целые дни в музеях, искала в античной в музеях, искала в античной вазописи или живописи Ренессанса эффектные и узнаваемые ракурсы и позы, по многу часов работала с концертмейстером. Двигалась она прекрасно, грациозно, интересно. Но Айседора не считала нужным свой метод формализовать и возводить его в канон. Это сделали ее ученицы ((См.: Duncan Irma. The Technique of Isadora duncan. Illustrated. Photographs by Hans V. Briesex. Posed by Isadora, Irma and the Duncan pupils. Austria: Karl Piller, 1937.)).
Выход из дилеммы «обучение vs аутентичность» позже предложил Ежи Гротовский. Тренинг актера, писал он, направлен «не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его организм» ((Цит. по: Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. С. 149.)). Гротовский тактично сместил акценты с авторитарного «научения» на либеральное «снятие препятствий», избавление актера от того, что «блокирует его внутренний процесс», не позволяет «внутреннему импульсу» свободно перейти во «внешнюю реакцию». Словом, он предложил компромисс между обучением и аутентичностью в такой формулировке, от которой не отказалась бы и Айседора.
Русские дети Айседоры
Сама Айседора тех, кто объявлял себя ее последователями, не любила: если моих последователей выстроить в одну линию, — иронизировала она в 1921 году, — то линия эта протянется до Сибири. Но всё же думается, она бы одобрила и поддержала тех, кто подражал не букве ее танца, а уловил его дух и стремился к аутентичности.
В поисках то ли тренажа, то ли освобождения российские последователи Дункан начали ездить в школу, которой руководила Элизабет Дункан в Дармштадте. Одной из первых туда отправилась Элла Рабенек — и потом вела «классы Дункан» в Художественном театре (у нее, в частности, училась пластике Алиса Коонен) ((См.: Кулагина И.Е. Русское зарубежье Эллы Рабенек. М., 2012.)). Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года, курс начинался с «основ пластической гимнастики»: раскрепощение мускулов шеи, рук, освобождение ступни, вращение в колене, качание ноги от бедра. Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, «неслышный прыжок на месте». На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды; вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения: тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к «быстрой смене чувств» и знанию греческих стилей — «пластической классики» ((См.: Сироткина И.Е. Свободное движение. С. 47.)). Собственные системы подготовки создали и другие танцовщики. Вера Майя уделяла особое внимание развитию гибкости рук, шеи, плеч и корпуса. Изучая анатомию и биомеханику, она обнаружила целый ряд «забытых» мышц, которые обычно мало развиты, и придумала специальные упражнения для их тренировки.
Студия «Гептахор» в Петрограде создала несколько сотен упражнений-этюдов. Разделив эти упражнения по возрастанию сложности на несколько этапов, студийцы назвали свой подход «музыкальным движением» ((См.: [Руднева С.Д.] Воспоминания счастливого человека. Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах центрального московского архива-музея личных собраний/ред.-сост. А.А. Кац. М., 2007.)). По такому же пути пошла ученица Рабенек Людмила Алексеева: ее небольшие танцы-этюды до сих пор служат основным материалом для занятий в студиях «алексеевской гимнастики». А чем, кстати, была биомеханика Мейерхольда, как не набором двигательных этюдов, исполнявшихся под музыку Шопена и Скрябина?
Николай Фореггер тоже создал собственный «танцевально-физкультурный тренаж» («тафизтренаж»). С помощью упражнений-этюдов можно было убить двух зайцев: натренировать тела актеров
и как из кирпичиков или деталей машины сложить отдельный номер и даже спектакль. В начале 1920-х годов биомеханику преподавали в Большом театре, а тафизтренаж — в Государственной студии сатиры, центральной студии Пролеткульта, центральной красноармейской студии.
Кроме собственно пластического тренажа, во многих студиях в том или ином виде преподавался балетный экзерсис, практиковался станок. Противопоставление свободного танца балету зачастую было данью идеологии. После революции «аристократический» балет стал идейно неприемлем: Большой театр порывались закрыть, школы танца — «обезбалетить». Пролеткультовец Владимир Масс хвалил Людмилу Алексееву за то, что у нее «вместо излома и эротического вывиха балетных эксцентриков — бодрая и четкая компоновка пластических форм, вместо неорганизованной эмоциональности — уверенная и сознательная работа над телом» ((Масс В. Мастерская Л. Алексеевой // Зрелища. 1923. No43. С. 7.)). Однако в этом, во многом надуманном, противостоянии победил балет. В августе 1924 года постановлением Моссовета частные школы и студии танца были закрыты. Созданные в студиях системы подготовки с годами или забылись или, перестав называться «танцем», вошли в разного рода гимнастики. До нашего времени чудом дошли лишь несколько из них. Стефанида Руднева и другие участники распавшегося в 1934 году «Гептахора» вели «музыкальное движение» в детских садах, школах и клубах ((В годы хрущевской «oттепели» Эмма Фиш при поддержке Стефаниды Рудневой создала студию «Смотрите: музыка!», где выросло второе поколение «музыкально-двигающихся». После войны Руднева с единомышленниками преподавали на курсах для педагогов детских учреждений, в результате чего появилось описание метода (Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение. Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания / 2-е изд., под ред. В.Г. Царьковой. СПб., 2000).)). Людмила Алексеева назвала свой тренаж «художественной гимнастикой» и участвовала вместе с другими пластичками в создании одноименного вида женского спорта ((Первые чемпионаты по художественной гимнастике прошли после войны именно в нашей стране.)). Ее студию приютили в Доме ученых при Академии наук. «Домученовский кружок художественной гимнастики» стал известен на всю Москву — занимался там стар и млад, целыми поколениями, приводя детей и внуков ((«Алексеевской гимнастикой» занимаются и сейчас — в «Школе художественного движения» И. Е. Кулагиной в Доме ученых, студии Л. Н. Холодковской (Александровой) и других.)).
Cовременный танец старается жить по заветам Айседоры — постоянно трансцендируя свои границы, ломая канон и тут же создавая другой, пытаясь выйти за пределы жанра и придумать собственный. Несколько лет назад в самом сердце танцевального консерватизма — Академии русского балета имени Вагановой возникла «АгриппинаLab» — Лаборатория композиции современных форм танца (к ним относится и танцперформанс). Участники первого выпуска лаборатории Александра Портянникова и Дарья Плохова создали группу «Айседорино горе». Из работ 2014 года мне запомнились две. Одна — январский перформанс Александры в поддержку петиции Amnesty International ((Эту петицию передали президенту накануне Олимпиады в Сочи. Петиция содержала призыв к отмене ряда российских законов, противоречащих, по мнению правозащитников, международным обязательствам России и Конституции РФ. Речь идет о законах, которые «снова вводят уголовную ответственность за клевету, ограничивают общественный протест, расширяют правовое значение «государственной измены» и шпионажа, обязывают НКО зарегистрироваться в качестве «иностранных агентов», криминализируют «пропаганду нетрадиционной сексуальной ориентации» и вводят уголовное наказание за «оскорбление чувств верующих».)); Саша танцевала «Лебедя» в белой пачке и пуантах на 25-градусном морозе. К концу года Танцевальный кооператив «Айседорино горе» показал перформанс «Lezginka Today» на актуальную тему: жизнь в мегаполисе иммигрантов-«понаехавших», их попытка сохранить национальную культуру, этнические традиции и в то же время интегрироваться в чужую культуру. В перформансе участвуют четверо молодых людей из семей выходцев с Кавказа. Сильный эффект присутствия (рresence) обеспечивался развернутостью перформанса в сторону личного высказывания (монологи участников о том, как они стали заниматься танцем, как начали танцевать лезгинку).
Думается, что увидев спектакли «Айседорина горя», Дункан не стала бы горевать, а, напротив, порадовалась. В этих работах современный танец не только демонстрирует свою техническую квалификацию, но побеждает дух тяжести и танцует «ногами и головой».