Фото: Маргарита Ваняшова
В Ярославском театре имени Федора Волкова вышел спектакль Василия Сенина по мотивам «Золотого теленка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Корреспондент Театра. — о новых смыслах, которые приоткрывает режиссер в романе, о соотношении зрелищности и философии.
Спектакль Василия Сенина ярок и избыточен. Сатирическая атмосфера романа Ильфа и Петрова нередко исчезает за его постмодернистским бегом, зовущим в лабиринты пяти магических букв — «РСФСР». Остап Бендер (Алексей Кузьмин) здесь не острослов, не пикаро, не поэтичный мошенник — эксцентрикой и акробатикой он сражает куда больше, чем шутками. Мастер прыжков и кульбитов, он не меняет облик и не трансформируется, разве что наденет фуражку со звездой, дабы шантажировать Корейко. Так что в зрительском восприятии с самого начала происходит несовпадение ожидаемого авантюрно-приключенческого сюжета с предлагаемой сценической версией.
В комедии, вспомним Гоголя, «веселое мигом превратится в печальное, стоит лишь долго застояться над ним..» В романе «Золотой теленок» всегда видели либо пародию, либо сатиру, либо и то, и другое. Сенин же сперва трактует его как экзистенциальный роман, а потом медлит, выбирая, что предпочесть — философское размышление или зрелищное шоу? Так или иначе, обе ипостаси присутствуют в спектакле, по-своему конфликтуя: рефлексии героев сложно ужиться с карнавальностью массовых сцен.
Бендер в спектакле интересен не как «антиобщественная» личность или индивидуальность, противостоящая толпе, а как жесткий мизантроп, испытывающий человечество на способность к выживанию и ставящий опасный эксперимент на самом себе. Сенин усложняет «Теленка», находя в нем смыслы, до недавнего времени остававшиеся не воплощенными. Он открывает на территории «Золотого теленка» свое золотое дно. Два комбинатора, как и в романе, Бендер и Корейко. Который же из двух — Великий? Часть зрительного зала отдает предпочтение гибкому и ухватистому Бендеру — Алексею Кузьмину, другие успевают полюбить обаятельного Корейко — Владимира Майзингера.
Плащ Мефистофеля
«Мне скучно строить социализм…» — признание Бендера и впрямь мефистофельского свойства: «Мне скучно, бес…». Великая Скука провоцирует. Однако, чтобы жить философией Большой Скуки, надо быть куда бόльшим бесом, чем арбатовский маклер, и, добавим, нежели Остап Бендер — Алексей Кузьмин. Остап достает из чемодана «шлем викинга» — золотые рога, примеряет, видит себя Командором Земного Шара и Скупым рыцарем. За шлемом викинга следует пламенно-красный плащ Мефистофеля. Однако Бендер Алексея Кузьмина реально оценивает себя, понимая, что ему никогда не стать Командором великого пространства, что эти игрушки — всего лишь театральная бутафория. И Сенин явно иронизирует над замашками своего героя: хотел было его поднять на немыслимую высоту, — и опомнился. Бендер, может быть, и Мефистофель, но арбатовско-черноморского розлива. Режиссеру не нужны глубины «Фауста», ему довольно лишь знака: достаточно двинуть Бендера в сторону легкой демонизации, сопроводить все эфемерным отсветом Агасфера, Вечного Жида, Сталкера арбатовского пространства…
Правда, притчи Ильфа и Петрова — отнюдь не эфемерны. Рядом с легендой о Каине и Авеле советского времени Ильф и Петров вплотную ставят легенду о Вечном Жиде, что кажется невероятным в рамках советского романа конца 20-х годов и читается как пронзительное пророчество, как предвидение «Котлована» и «Чевенгура», печей Освенцима и прочих антиутопий XX века.
Танцующие Адам и Ева под светлым советским древом счастья, идущие в советский рай, в спектакле — всего лишь ироническая картинка. Но, как и в романе, от советских Адама и Евы родятся Каин и Авель, и этим детям предстоит стать палачами и жертвами мирового масштаба. А немецкий журналист Гейнрих (Семен Иванов) произнесет речь, явно крамольную — в спектакле на ней сделан акцент: «Каин убьет Авеля, Авраам родит Исаака, Исаак родит Иакова, и вообще вся библейская история начнется сначала, и никакой марксизм этому помешать не сможет… Будет и Вавилонская башня, которая никогда не достроится, господа… Все повторится! Будет и тридцатилетняя война, и столетняя война, и опять будут сжигать людей… И будет вечно скитаться Вечный Жид…»
В постмодернистской постановке Василия Сенина Бендер — не Агасфер, но неудачливый самозванец. Всего один только шаг — и Бендер мог бы претендовать на титул «мелкого беса», рефлексии которого в перспективе рождают отчетливые исторические формы. Страх и бездействие в провинции сгущают и накапливают энергию изобретательства, авантюризма или разрушения. Несостоявшийся Мефистофель, мелкий бес русской провинции, сосредоточил свои усилия на миллионе, хотя мог взрастить идею «мирового пожара в крови». Бендер выкупает у Корейко свой миллион, отдавая ему взамен том собранного на него компромата. Идея справедливости поначалу вовсе его не волнует. К концу же спектакля Бендер почти судит себя за то, что был «меньше своей человечности» и раздает дары бывшим друзьям, почти плача от умиления. Безусловно, в этом скрыта доля режиссерской иронии. Зрителям, однако, подобная трансформация героя в сторону человека из «светлого будущего» очень нравится.
Влюбленное сердце Корейко
Кроме акробатических трюков, Бендеру даны монологи-исповеди о его мытарствах и скитаниях, которые явно тормозят ритм и уменьшают драйв спектакля. А вот для Корейко — Майзингера достаточно лишь взгляда, чтобы его мука пронзила вам сердце. Шаблонный Корейко чах над своим златом, как Кащей, был сварлив и скуп: Майзингер, чуть иронизируя, играет жертвенного миллионера, угодившего под колесницу советской истории. А еще играет безумную влюбленность в юную Зосю: Корейко готов отдать последнюю рубаху и целых пять рублей (из пяти миллионов) за вечер с любимой в ресторане.
Зося (Евгения Родина) плещется в море — и Корейко накрывает волна влюбленности, он чувствует себя подлинным романтиком: «Как я завидовал волнам, / Бегущим бурной чередою / С любовью лечь к ее ногам…». Через минуту Балаганов и Паниковский обчистят его — унесут десять тысяч рублей, но он этого почти не заметит.
Майзингер поочередно передает и авторский комментарий к характеру Корейко, и интонации самого героя. В Корейко живут несовместимые дискурсы: советская идеология и мечты о буржуазном комфорте. Этой несовместимости вторит и серенада Шуберта, спетая юным пионером (Кирилл Искратов), зажатым меж двух великих комбинаторов, как гимн стране счастья. И Зося тоже окажется меж двух огней: Корейко вожделеет к ней, но она любит Бендера хотя Бендеру Зося нужна только для того, чтобы выманить у нее адрес Корейко. Так Сенин обнаруживает в «Теленке» травестийный онегинский сюжет. Спустя весьма короткое время Бендер упадет к ногам Зоси, дабы услышать от нее холодное: «Но я другому отдана…». Смешение сакрального и профанного рождает фарс, карнавал, но с трагическим отсветом.
От ГУЛАГа до карнавала
Пестрая, безликая советская толпа — бегущее в никуда сообщество нулей. Нули с перьями — пальмовыми ветвями на головах — танцуют в видениях про Рио-де-Жанейро, в серо-стальных ватниках появляются на стройках ГУЛАГа (Сенин смещает времена), полыхают, как пламя, в огненных балахонах на советских вечеринках. И, наконец, все смешивается в уме Комбинатора: страусовые султаны на головах и серые ватники прозодежд — серый цвет поглощает все.
Пластически-танцевальное действо хореографа Ирины Ляховской подчеркивает природное хамелеонство толпы, способность к мгновенным превращениям: от ликующего энтузиазма — до озлобленности и тотальной ненависти. Художник по костюмам Фагиля Сельская создала серию стилизованных в цвета эпохи советских коллекций: униформу гулаговских ватников и экзотических советских «бразильянок» с пальмами-перьями на головах.
Время 20-30-х, отраженное авторами романа, — время большого Страха и больших Праздников. Мотивы советских праздников даны изобретательно. Но «страха» нет, Сенин и не пытается пугать. Галлюцинации Бендера, представшего перед советским судом (эпизод «Господа присяжные заседатели») шаржированы и плакатны.
Всерьез запоминающимися в спектакле становятся не сцены погонь и «отъема денег у населения», а исполненные поисков человечности эпизоды с Шурой Балагановым, с поэтичным и человечески-внимательным Адамом Козлевичем (Руслан Халюзов), философские паузы Остапа Бендера и Корейко. Есть в спектакле и настоящий тапер — незаменимый Игорь Есипович, что кормит с руки свою птичью стаю клавиш, лихо переходя от аргентинского танго к русскому «Яблочку». Внимательный, печальный взгляд Есиповича дает всему спектаклю авторскую, оценочную интонацию.
Ильф и Петров сочинили роман гоголевского масштаба. О чем, собственно, «Мертвые души» и «Ревизор» — о взятках и коррупции или о чем-то глубинном, что кроется за этим? Этот же вопрос вполне применим к «Золотому теленку» – он ведь не только о золотом тельце и мании денег. Сенин стал первопроходцем в открытии новых смыслов романа, однако доминирует в спектакле все же «золотая лихорадка» зрелищности: мысль об ином Великом Комбинаторе, управляющем всеми нами, соткалась было в режиссерском сознании, но растворилась в тумане. В результате на долю «Золотого теленка» выпал большой успех — билеты на спектакль проданы на много месяцев вперед. Был бы подобный успех, если бы режиссер всерьез увлекся Фаустом, Агасфером, Мефистофелем и прочими философскими «заморочками» — большой вопрос.