© Маргарита Новоселова. «Разговоры»
Корреспондент ТЕАТРА. – о Фестивале горизонтального театра в Петербурге.
Начиная разговор о первом Фестивале горизонтального театра, не лишним будет определиться в термине «горизонтальность». Вопрос формирования словаря – как способа расширения пространства театра уже не раз ставился в сообществе (вот, например, текст, в котором поднимается эта тема). Горизонтальность определенно не синоним «инклюзии», хотя среди участников спектаклей есть люди с особенностями. И не вариация на тему анархизма, хотя коллективы и проекты, представленные на петербургском смотре, явно существуют в условиях добровольного партнерства и личной ответственности, а не принуждения.
Предположим, что это реакция нового поколения театральных художников на реалии времени, в том числе, и на театр, выстроенный предшественниками и ставший уже неотъемлемой частью этого времени.
Было бы глупостью грести всех участников «горизонтального» фестиваля под одну гребенку, они слишком разные. Однако есть общие черты, которые их объединяют.
Во-первых, это усталость от иерархий, которые в современном российском обществе процветают на всех уровнях, от политического дискурса до культуры повседневности. Зацикленность на «вертикалях» рождает тоску по общности иного рода – неформальной или горизонтальной. Такую общность может дать не только театр, но и театр тоже. Борис Павлович не устает повторять, что театр устал от изобретения и переизобретения языка – пора создавать коммуникации. А лучший способ создания нового способа коммуникации – это организация новой среды, которая бы ее стимулировала. «Квартира», созданная фондом «Альма Матер» в партнерстве с Центром «Антон тут рядом» (творческий руководитель Борис Павлович, продюсер Ника Пархомовская), метапроект «Неприкасаемые» Михаила Патласова, «Театр. На вынос» Алексея Ершова, Упсала-Цирк Ларисы Афанасьевой и команды – все это не просто спектакли или «проекты», а именно что организованная по особым правилам среда, готовая к диалогу с теми, кому этот диалог интересен.
Квартира, наверное, наиболее полно воплощает эту идею. Клубное место, никак специально не обозначенное на карте города, так что найти его – отдельный квест. Как бы просто «квартира неизвестного обэриута» – типичная питерская коммуналка, в которой артелью художников (студенты Э.С. Кочергина во главе с опытной Екатериной Андреевой) создано совершенно особое пространство. Это пространство-коллаж, собранное в основном из даров, редко – из купленных специально вещей, пространство памяти, наполненное историями бывших владельцев. Первые спектакли в Квартире – «Разговоры» и «Недетские разговоры» (как бы детский спектакль) созданы на основе текстов обэриутов – «детских» недетских стихов Введенского и Хармса, а также «Разговоров» Леонида Липавского.
Конечно, участие этих текстов дает параллель с реалиями 1933-1934 года, когда и записывались «трактаты» чинарей. Когда, как и теперь, была потребность отгородиться от большого мира, создавая свой, камерный – мир интеллектуальных игр, поэзии и музыки. В спектакле «Разговоры» создается особая иммерсивная среда, состоящая из множества объектов-маркеров советской эпохи и организованная профессиональными артистами, не артистами, артистами с расстройством аутистического спектра (студенты Центра «Антон тут рядом»).
В отличие от классических образцов иммерсивного театра, тех же «Punchdrunk», среда эта не агрессивна. Действие и вовлечение не являются самоцелью – позиция наблюдателя вполне уважается. Квартира живет своей жизнью, в которой участник сам определяет собственное место – среди тех людей, ситуаций и предметов, которые наиболее интересны и внутренне комфортны для него (причем очень быстро перестаешь понимать, кто тут артист, а кто зритель; часто не очень ясно и то, кто с расстройством аутистического спектра, а кто без, и вообще, какое это имеет здесь значение). В финале все приглашаются к общему столу – выпить чаю и разделить хлеб.
Конечно, в самом общем виде структура спектакля отсылает к Литургии с ее этапами подготовки – проскомидии (одинокого блуждания по комнатам квартиры, адаптации), собственно, службы (чтение текстов) и совместной трапезы. Понимание искусства не как цели, а как средства – как внутреннего процесса, случайности в течение общего быта. Как места праздничной встречи – вот основной пафос «Разговоров», если о таковом вообще можно говорить применительно к этому спектаклю.
По-другому формирует свою горизонтальную среду Михаил Патласов, который снова выступил в своей любимой роли – модератора, организатора событий. В рамках фестиваля прошел двухдневный экшн в цеху завода «Севкабель» – символический проект, обозначивший переход «Неприкасаемых» в статус метапроекта, стремящегося объединить художников, работающих в области театра социальных изменений, причем они тут работали на волонтерских началах.
В полутьме сквота собралась (и постоянно, конечно, перетасовывалась) очень разношерстная компания. В кафе я набрела на бездомного, попивающего кофе, в пустой комнате одной из инсталляций – на народного артиста Петра Семака; позже узнала, что вот тот паренек в бейсболке, – известный медиа-гуру, а эта роскошная дама вообще не понимает, как тут оказалась. По разным уголкам огромного помещения организаторы разместили инсталляции, между которыми летал Михаил Патласов в своем лаборантском комбинезоне, стремясь всем рассказать обо всем. Надо признать, что многие объекты действительно требовали комментария, зато после разъяснений пространство ожило в каждом квадратном сантиметре.
Например, среди инсталляций впечатлила стопка из тысяч листов бумаги – все тексты «Неприкасаемых», не вошедшие в спектакль; или виртуальная выставка Владимира Абиха; или демо-версия science-art проект «Бессмертная HeLA»; незрячая художница, создавшая собственную азбуку – с помощью вязания; и, наконец, фрагменты самого спектакля – уже исторического. Огромную декорацию в виде пустого дома «заселили» бездомные, волонтеры, артисты – все, кто когда-либо участвовал в проекте. Люди рассказывали, как развиваются судьбы их и их героев, как повлияло на них участие в спектакле (бездомный Гена получил документы и устроился работать сантехником в Эрмитаж, а после выступлений детдомовца Яши было возбуждено пять уголовных дел – все по статье 134 УК РФ).
И еще один пример конструирования среды, которая настраивает на диалог, дает стимул к созданию новых коммуникаций, вряд ли возможных в повседневности, продемонстрировал «Театр. На вынос». Режиссеры Алексей Ершов и Максим Карнаухов делают камерные документальные проекты в городской среде. Выхватывая из городского пространства какого-то необычного персонажа (ими в разное время были повар, бездомный и т.д.) ребята помещают его в театральную ситуацию, делая актером небольшого спектакля. Зрители, в свою очередь, оказываются втянуты в ситуацию неопределенности, когда, попав в неизвестное пространство города, они вынуждены «вслепую» ждать развития событий.
В нашем случае пространством для перформанса оказался продуваемый всеми питерскими ветрами переулок Репина, где компания человек из тридцати послушно ждала приезда старенького форда. Форд подползал и из него, орущего почему-то французской попсой, неизменно вылезал Ершов, манерным жестом открывая дверь и приглашая трех желающих присесть. Дальше следы зрителей растворялись, а интрига только нарастала. Уже понятно, что героем этой ироничной истории стал водитель форда, пенсионер-бомбила, старожил Васильевского острова, чьи рассуждения во время движения машины и составляли, собственно, «спектакль». Длительность и характер беседы задавал режиссер, но и мы, зрители, могли при желании выступить медиаторами.
Вторая объединяющая все спектакли «горизонтального» фестиваля черта – их связь с социальным театром.
Как в художественном отношении, так и по способу существования (все проекты созданы при минимальном участии государства). Что касается художественности и социальности, то и Борис Павлович, и Михаил Патласов, и Вера Попова, поставившая «36 драматических ситуаций» с участием людей с аутизмом, и Дмитрий Крестьянкин, работающий со слепыми и слабовидящими, – все они, конечно, так или иначе пользуются методиками социального театра. Однако очевидно и то, что работы их носят печать авторства, что они представляют нечто большее, чем театральный продукт, направленный на решение проблем определенного сообщества. Это работы художественные и участие людей с особенностями в некоторых из них – это не цель, а способ, опять же, поиска новых связей, настройки диалога.
В спектакле «36 драматических ситуаций» эта тема диалога предстает как поистине проблемная, бездонная. Если Борис Павлович не первый год работает с особыми людьми, то для ученицы Женовача Веры Поповой это был первый опыт. Наряду с ребятами из Центра «Антон тут рядом» в спектакле участвовали тьюторы и профессиональные артисты – в основном, из Небольшого драматического театра. Мизансцена – развернутый перед зрительскими рядами стол, вдоль которого лицом к нам сидят все участники. Кто-то сравнил эту картинку с «Тайной вечерей», но это уж слишком. Если строить догадки, то скорее такие «посиделки» напоминают безумное чаепитие из «Алисы в стране чудес». Вот и чашки на столе, и сахарница, и какие-то хлебцы. Каждый из героев – очевидно, в своем «контексте», на своей волне, уловить которую и подхватить – задача не из простых.
Хрупкий мир спектакля держится на самых неожиданных действиях – передаче сахарницы с одного конца стола к другому, совместном похрустывании хлебцами, на ритме передвигания чашек и включения-выключения лампы. И на общей… даже не теме – интонации, ностальгической, в духе Саши Соколова. И тема текстов, собранных драматургом Асей Волошиной, и сама их стилистика, и то особое существование особых людей (преэкспрессивное, как пишут), проявляющееся в манере чтения и повествования – все это вместе создало особое объединяющее поле спектакля, очень интимное.
Самые сложные моменты спектакля – это вопросы. Вопросы одной из студенток Центра Лизы Лукьяновой к миру – вроде бы безобидные, но заставляющие порой краснеть даже опытных актрис; вопросы других участников к Лизе и друг другу. Все в форме импровизации, свободной манере – неуправляемой, в общем, форме, иногда переходящей в дружеский (или уже не дружеский?) троллинг. Собственные, «внутренние», комментарии, какие-то реплики на «птичьем» языке, понятные только членам группы – и то, кажется, не всем. В такие моменты то самое единое «поле» разрушалось и происходящее за столом казалось интересной, но замкнутой на себе игрой. Это «мерцание диалога» и составляло, кажется, главный сюжет спектакля.
И последнее объединяющее качество «горизонтального» театра, тесно связанное с предыдущими двумя – его особая эстетика. Уже не раз говорилось о том, что именно в эстетике своей социальный театр возвращается к античности – ее ритуальности, единому, в отличие от классической эстетики 18 века, пониманию «красоты» и «блага» (сократовская «калокагатия»); идеи соразмерности человека искусству. Это идея, абсолютно противоположная сложившимся позднее концепциям «изящного искусства» и Gesamtkunstwerk как некоего сверхискусства, способного перевернуть реальность.
Если пытаться определить «горизонтальное» искусство как то, что отрывается от сугубо утилитарных задач «социального», но не ставит перед собой художественной сверхзадачи (как делают в наши дни многие режиссеры–демиурги, авторитарные харизматики), – то это будет, наверное, ближе всего к правде.
В этом смысле и описанные выше работы вполне показательны, но хотелось бы отметить еще одну – work-in-progress Бориса Павловича и Дмитрия Крестьянкина с незрячими и слабовидящими «Не зря». Уже в финале работы каждый из участников говорит о том, чего он не может увидеть – «собственных детей», – признается один из зрячих артистов, «своих друзей», – продолжает кто-то, «горизонт» – говорит пожилой мужчина. То есть, он, незрячий от рождения, никогда не видел горизонт. Но – и уже этот этап работы ясно дает мне как зрителю понять, – он видит что-то другое, видит совсем иначе. И я жду в финальном этапе работы ответа на свой вопрос, как жду новых открытий от тех художников, которых, пока что очень аккуратно, но все же хочется назвать новым поколением, поколением 30-летних, и число которых, конечно, не исчерпывается питерскими участниками. От тех, которые понемногу, почти незаметно, своим «горизонтальным» мироощущением расширяют границы театра – да-да, за горизонт.