© Magda Hueckel
Арпад Шиллинг выпустил спектакль в варшавском театре «Повшехны». Корреспондент ТЕАТРА. — об этой премьере и о том, как сегодня работает метод Шиллинга.
Приехав на постановку в Варшаву, Шиллинг избрал для себя способ работы проверенный, но трудный. Пьеса создавалась на репетициях, из актерских импровизаций. Этим методом работы режиссер овладел еще в середине 1990-х — он составлял обаяние первых спектаклей его театра «Кретакор», который Шиллинг создал в 1995-м. Напомним, что тогда режиссеру был всего 21 год. Тем не менее, стоит признаться, что в способе существования актеров в «Театро Годо» («Кретакор», 1996) и в поставленном спустя более чем двадцать лет «Падении» трудно найти значительную разницу. Так же, как и в характере самой созданной на репетициях пьесы, сосредоточенной на жизни некого относительно замкнутого сообщества: в «Театро Годо» это театральная группа, разбивающейся на две подгруппы, которые затем соединятся в общем сюжете, в «Падении» это семья брата и семья сестры, чьи истории до определенного момента протекают параллельно, но только для того, чтобы составить как можно более репрезентативную картину морального упадка всего общества. Впрочем, в последнем как раз и кроется различие между двумя спектаклями, и, на мой взгляд, проблема второго. Проблема, впрочем, не имманентная спектаклю, а скорее вытекающая из того, в каких рамках он контекстуализирован. Эти рамки, в частности состоят из 1) названия, 2) анонса («Падение» – это попытка ответить на вопрос, почему сегодняшний мир так радикализуется и поворачивает направо»), 3) интервью режиссера, к которому дан линк на вебсайте.
Можно, однако, от этого всего отрешиться, чтобы поставить вопрос собственно о театральной ценности «Падения», и уже потом только — о его месте в социальном пространстве.
Ценность его во многом парадоксальна. Хотя и после первых своих спектаклей Шиллинг так или иначе использовал метод актерских импровизаций, но практически никогда в той столь же чистой форме, как в «Театро Годо» или в «Малыше» (1997). Так, в «W – пролетарском цирке» (2001) импровизации шли на основе бюхнеровского «Войцека» и были заданы ситуацией наготы и других «обнулений» актерской природы (например, особого метода коверкания звуков речи), в Blackland импровизации были подчинены «потоку новостей»: то есть актеры как бы предоставляли мир своих фантазий некому объективно существующему «потоку», вроде бы отказываясь его при этом направлять. И так далее. В 2008 году «Кретакор» как театральная труппа был распущен, а одноименный венгерский фонд в своей деятельности сосредоточился на перформативных акциях. Шиллинга, однако, продолжали привлекать и «нормальные» спектакли, хотя теперь он демонстративно не ставит их в Венгрии. Под эгидой фонда «Кретакор» вышел, однако — как часть «Трилогии кризиса» – его спектакль «Священнослужительница», рожденный тем же импровизационном методом в рамках проекта, скорее имеющего отношение к Theatre in Education. С другой стороны, Шиллинг поставил спектакль «Холодный ветер» в престижном венском Бургтеатре, задействовав при этом также и старую гвардию своей венгерской труппы. В обоих случаях, однако, мы все же можем говорить о рамках довольно жесткого идеологического сюжета, который импровизации оказались призваны обслуживать… обслуживать — но, может быть, в определенном смысле и победить, преодолеть, — как это случилось, например, в Вене.
Такой победы, однако, на мой взгляд, не произошло в наиболее заметном на международной арене спектакле Шиллинга последних лет — «Лузер». Спектакль объединяет перформанс самого Шиллинга (во время которого он рассказывает зрителям о политической ситуации в Венгрии и предлагает написать на своем обнаженном теле послание венграм), затем следует характерная для режиссера обманка (один из зрителей обвиняет его в демагогии и выходит из зрительного зала; Шиллинг со сцены устремляется за ним), и, наконец, сюжетная часть, в которой рассказывается история жены режиссера — актрисы, оказавшейся без работы в результате политического и эстетического радикализма своего мужа и пытающейся найти свое место в существующих структурах венгерского театра. В своем «Лузере» Шиллинг наверняка исходил из эмпирической реальности, однако что-то должно было его остановить в тот момент, когда рассказ о его маргинализации как художника и политического субъекта «плавно перетек» в патриархальный сюжет о потери контроля мужчины над женщиной. Должно было остановить — но не остановило, и спектакль получился эффектным и хлестким, но в то же время — и плоским, и во многом несправедливым по отношению прежде всего к коллегам женского пола.
Стремление создать более-менее всеобъемлющий объяснительный нарратив часто губит спектакли Шиллинга. Так, «Священнослужительница», рассказывающая об актрисе, разочаровавшейся в традиционном театре и отправляющейся в провинциальную школу, чтобы стать там учителем по «драме» (как часто называются в Венгрии включенные в школьную программу уроки в системе Drama/Theatre in Educaton) и которая, к счастью, игралась и отдельно от всей «Трилогии кризиса», будучи включенной в эту «трилогию», приобретала черты «объяснительного нарратива» – с ним трудно было смириться.
К импровизационной легкости первых спектаклей, с одой стороны, и «Падения», с другой, был приближен, впрочем, спектакль Urbanrabbits, который Шиллинг сделал в 2010 году с выпускниками Француской Академии цирка. Но в этом случае мы имели дело с непритязательными скетчами о проблемах коммуникации между молодыми людьми.
В таких «рецидивах», как Urbanrabbits, можно почувствовать что Шиллинг испытывает своего рода ностальгию по методу, принесшему ему раннюю славу (и, думаю, личностное удовлетворение), но который его же художнические амбиции не позволяли эксплуатировать со своей собственной труппой. Напротив, эти амбиции заставляли его ставить перед собой и своими актерами новые задания, часто вполне умозрительные и далекие от той стихийности, с которой были рождены самые первые его спектакли. Шиллинг часто становился морализатором — очень объективным, во многом справедливым и в любом случае — интересным, но все же морализатором.
В этом смысле «Падение» – если попробовать отрешиться от интерпретационных рамок, в которых его упорно втискивают — могло бы представлять золотую середину. Мы не знаем, откуда взялся материал для именно этих жизненных историй, как он оказался соединен в сквозной сюжет и насколько он в целом отражает диагноз общественной ситуации каждого участвующего в проекте артиста. Как часто у Шиллинга, герои спектакля носят имена самих актеров, однако зрителю тут будет гораздо труднее разглядеть «игру с автобиографичностью» — ею был пронизан уже и «Театро Годо», но там она основывалась на том, что и зрители, и актеры, и их персонажи словно принадлежали одной среде — среде полупрофессионального, полулюбительского театра, с характерной для него смесью «жизни» и «искусства». В «Падении» мы видим просто «историю»; более того, чаще всего нам намекают, что мы подсматриваем за жизнью этих людей из окон их жилищ — вместе с двумя другими персонажами, не включенными в семью, на которой все сосредоточенно, и порой дословно точно так же наблюдающими за ее жизнью извне — из зрительного зала. Возможно, ситуационные рамки каждой отдельной сцены были заданы достаточно жестко, как и весь сквозной сюжет — однако такая степень конкретного наполнения была бы, конечно, невозможна, если бы Шиллинг не раскрепостил актеров пластически, вербально, музыкально, психофизически; не выстроил сеть мизансцен, в которой найденное на репетиции могло бы быть раз за разом возрождаемо на рядовом спектакле.
Вот Эва (Эва Скибиньска) встречается со своей племянницей Кларой (Клара Белявка), чтобы уговорить ее сделать аборт; сцена особенно понятна в польском контексте, в котором прессинг на женщину со стороны церкви и общества таков, что разговор о ее праве взвешивать «за» и «против» оказывается совсем не лишним. Тем более, что мы недавно видели Клару разочаровавшейся и опустошенной, ничего уже не находящей в отце ее будущего ребенка, наконец, безумно бегающей по сцене, в надежде, что освобождение от нежелаемого «бремени» произойдет само собой. Значит, это «можно», а аборт – «нельзя»? Однако в этой же сцене я вижу, как когда дело Эвы уже фактически выиграно, глаза ее алогично наполняются слезами — то, о чем она только что говорила с разумной легкостью, давит грузом решений, которые и она сама когда-то была вынуждена принимать.
Вот Эва встречается с парнем Клары Виктором (Виктор Лога-Скарчевский) — они стоят в профиль на краю сцены; Эва раз за разом повторяет один и тот же вопрос: «Если бы ты ни был ничем связан, что бы ты на самом деле хотел бы сделать? Твое самое-самое заветное желание?» Виктор долго молчит, ему ничего не приходит в голову, потом говорит, что уехал бы за границу, но Эва — совсем как Станиславский — «не верит»; поиск «зерна» продолжается… Возможно, нам тут приоткрывают дверь в «кухню» спектакля; важнее, однако, другое — артикуляция (или ставшая заметной, проявленной не-артикулированность) бытующих в обществе субъектных позиций. И все это было бы невозможно без задействования глубоко личностных струн каждого из участвующих актеров.
Шиллинг невероятно честен, даже, может быть, — по-простецки честен во всех вопросах, которые он затрагивает в этом спектакле. Да, он наверняка понимает накал борьбы о том, чтобы женщинам вообще было дано право обсуждать проблему абортов… Но, с другой стороны как бы ни был одурманен Виктор фразеологией, это право отрицающей, и ему дана возможность артикулировать то, что, быть может, и придает этой фразеологии жизненную силу, силу действия: обыкновенное человеческое убеждение, что только берясь за исполнение того, что так или иначе на нашу долю «выпало», мы в конце концов поймем и обретем смысл своего предназначения. Виктор говорит все это, разумеется, далеко не такими витиеватыми словами; под давлением Эвы он в первый раз формулирует это свое жизненное кредо, в словах простых и ясных. А когда Эва в очередной раз станет допытываться, чего «он на самом деле бы хотел», неожиданно артикулирует то, чего он бы НЕ хотел: катарсически расскажет о том, как в детстве, играя с котятами, вдруг решил попробовать, что будет, если он на одного из них наступит… А Эва, во время этого сдавленного, томительного, то и дело спотыкающегося признания пережившая целую гамму чувств (что на лице этой безупречно держащей себя в руках businesswoman выражалось лишь в подрагивании губ, то в полуулыбке, то в спазме сострадания), скажет, что теперь понимает, как Клара могла в него влюбиться… Разговор прекрасно алогичен; в нем — какая-то неподдающаяся логике слова логика воспоминаний — тех, самых важных, что определили нашу жизнь — и предчувствий — тех, что ее определят в будущем. Или — могли бы определить. Эва влюбляется в Виктора. Но прогоняет его, когда он придет к окну ее дома. А в ее мужа, Арека (Аркадий Брудзинский) влюблен студент, и в какой-то момент это станет самым главным в его жизни, но и он выберет спокойствие «нормальной» жизни. Это если пересказывать сюжет, точки над i в котором проставит бунтующая против своих «завравшихся» взрослых Анна (Анна Ильчук), скандально раскрывая все секреты на похоронах дяди — отца Клары и брата Эвы.
Качество спектакля Шиллинга определено участием хороших актеров и — тем методом работы, который знаком ему еще с 1990-х и который, как оказывается, все еще можно использовать.
Проблему, как я уже говорила, составляет идеологическое обрамление нового спектакля театра «Повшехны», потому как при всей важности поднятых проблем, кажется, что все же их сумма не составляет репрезентативной картины «падения», которое, безусловно, переживает сегодня польское общество, впрочем, не будучи в этом одиноким.