Текст о программе знаменитого Венского фестиваля был прислан в редакцию спустя пару недель после его окончания. Наталья Якубова утверждает, что ей потребовалось время для размышлений – как и самому фестивалю, не быстро откликающемуся на сегодняшнюю повестку.
Ходить сейчас на такой фестиваль, как Винер Фествохен и затем писать о нем – значит как-то смириться с тем фактом, что фестиваль, в большей части своей афиши заявляющий о себе как фестиваль политического театра – не поспевает за реальностью. Более того, если десять лет назад весьма благородно выглядело то, что фестиваль делал акцент на происходящем, например, в Латинской Америке, то сегодня такой патронаж над артистами из (бывших) южноамериканских диктатур кажется некоторым преувеличением, если не замечать, что самый ужас творится у тебя под боком. Как любой огромный фестиваль, «Винер» представляет собой довольно неповоротливую машину, так что некоторые спектакли доехали сюда сегодня из пандемических и даже допандемических времен. Однако неменьшую часть составляют копродукции самого фестиваля. Понятно, что копродукции – тоже дело не мгновенное, а результат длительных проектов, подчас сопряженных с исследованиями, а порой, и с исследовательскими экспедициями. Однако все же странно, что на сегодняшнюю ситуацию здесь, в Европе, реагировал, пожалуй, только спектакль Марины Давыдовой и перенесенный из Тбилиси на венскую почву Exodus Михаила Чарквиани (проект дает возможность беженцам рассказать свои истории – в данном случае, начиная со старика, покинувшего Вену во времена австрофашизма и кончая беженцами сегодняшних войн).
Фронтальные мизансцены: тонкая грань между автобиографией и эгоизмом
Обречен ли фестиваль, задуманный как праздник, быть оазисом эскапизма? Для меня эта идея достигла пика в спектакле «Феижоада» Калисто Нето, утверждающем, что любое угнетение когда-то преобразиться в самбу (но осторожнее, боссанова может любую самбу апроприировать и переиначить).
Однако все, что я дальше напишу о «Винере», написанно именно в жанре эскапизма. Я не чувствую себя в силах рассуждать о действенной мощи (или немощи) показанных на фестивале спектаклей. Я решила разобраться с чисто эстетической проблемой, которая стала преследовать меня из спектакля в спектакль как idée fixе.
А именно: звучащий на этом празднестве призыв к эскапизму был так силен, что я полностью предалась наблюдениям за всего одной-единственной риторической фигурой: тем, как герои спектаклей и / или участники перформативных действ обращаются в зал, к публике.
В Timescape (копродукция фестиваля) иранец Кейван Саррештех совершенствует найденную в его дебютном спектакле (показан на «Винере» 2017 года) игру в путешествие во времени, заставляя своего героя переступать условную, проведенную прямо по сцене черту, отделяющую «я-сегодняшнее» от «я-тогдашнего», и беспрестанно рефлектируя по поводу несовместимости этих «я». В том же самом камерном зале Нестройхофа спустя несколько дней бельгийская перформерка Сара Ване вселяется то в одну свою бабушку, то в другую (Mémé, копродукция фестиваля). Рассказывает историю двух почти противоположных индивидуальностей, которые связывает одно – они жили в условиях ярко выраженного патриархата (бесчисленное количество детей, работа по дому с утра до вечера). И, конечно, связывает их внучка – она обращается в зал с размышлением, как изменилась жизнь женщины, жизнь семьи всего за три поколения…
Такое обращение в зал весьма понятно – речь идет об автобиографических или хотя бы квази-автобиографических высказываниях. Как понятно и в случае «Музея неучтенных голосов» Марины Давыдовой, где пирамида, начавшаяся с базисных сведений об «Империи», заканчивается высказыванием от первого лица. Если до этого посетители «Музея неучтенных голосов» сталкивались с «озвучкой» экспонатов (имперских реликвий; национальных костюмов и этнографических предметов; географических карт; фотографий и текстов о политиках и политических событиях) и озвучка эта шла «за кадром», то в финальной части актриса, являющаяся «альтер эго» авторки (Марина Вайс) обращается непосредственно к нам, зрителям.
Все это (сюда стоит прибавить героев проекта Чарквиани) – случаи достаточно «чистого» автобиографизма. Понятное дело, в театре они все же остаются редкостью. Мне кажется важным, однако, уловить, как и во что они преобразуются.
На фото – фрагмент спектакля “Песни заточения” / фото предоставлено пресс-службой фестиваля.
Вот спектакль «Песни заточения» хореографа из Хорватии Матии Ферлин. Два года назад он показал собственную композицию Sam Sad Matthäus, где история слепнущего Иоаганна Себастьяна Баха стала фоном его собственной: мы узнали и о его детстве, и о страшных мучениях с мышцами, и о странных совпадениях в личных историях членов его семьи; мы также научились различать апостолов Матфея и Матфия, и поняли, что хореограф назван в честь последнего. Занятная, забавная мозаика фактов и ностальгических эмоций. Через два года Матия Ферлин и его драматург Горан Ферчец получили в свое распоряжение партитуру «Песен заточения», написанных в 1938–1941 годах Луиджи Даллапикколой, и два прекрасных музыкальных коллектива – ансамбль современной музыки PHACE и вокалистов Cantando Admont. Задача для пазла непомерно усложнилась (ведь в прошлом спектакле Бах шел в записи), но это соавторов не остановило: текст перегружен глубокомысленными описаниями отсутствующих на сцене визуальных объектов («Изгнание из Рая» Мазаччо, «Головы Медузы» Караваджо, фиктивного греческого кубка с изображением, объединяющим мифологические, военные и порнографические сцены, кадра из фильма «Жестяной барабан» и, наконец, снимка бабушки хореографа, на которой она изображена с незакрывающимся ртом). Моменты самовлюбленности были и в предыдущем спектакле Ферлина, но там присутствовала и трогательная беззащитность его самого, когда он рассказывал о физических слабостях своего организма, ставящих под вопрос карьеру, – в сегодняшнем спектакле он чаще всего скрывается за маской мудреца, написавшего все эти тексты, которые под его дирижирование (нарочито-неумелое) должны так или иначе воплощать вокалисты (тоже как бы «нарочито-неумело», «импровизационно» и т.д.).
Артистический эгоизм совсем не сносен, когда за него начинают таким образом «извиняться». Скорее, его следует признать здоровым явлением – как сделали на той же «Феижоаде» или – совсем неожиданно – на спектакле «Дядя Ваня», поставленном Томи Янежичем в вильнюсском Малом театре (2021). В последнем, казалось бы, выстраивающем четвертую стену между нами, венскими зрителями, и маразматическим, закосневшим чуть ли не с восьмидесятых годов прошлого века мирком, вдруг происходят «прорывы»: эти чудаки выходят к нам жаловаться друг на друга. Внезапно им хочется побороться за свое место под солнцем. Так Серебряков, оставшись один в сцене своих ночных мучений, приближается к рампе и просит осветителя переместить световой круг (!) с его лица на его больную ногу… Невольно вспоминаются слова Петра Лебла: «Актер, который всю жизнь мечтал сыграть Треплева, выходит на сцену в роли Медведенко, произносит одну фразу, уходит, и по дороге еще сталкивается с Треплевым; из этого следует, что Чехов испытывает не человеческие, а актёрские характеры». Этих противоречий, оказывается, можно избежать, разрешая всем, кто чувствует себя «Медведенко», обратиться впрямую к зрителям.
Напротив, совсем не «пошли» обращения в зал в «Антигоне в Амазонии» Мило Рау, особенно, когда артисты брали на себя роль рупоров оставшихся в Бразилии участников проекта, одновременно сокрушаясь о своем привилегированном положении («что делать, если они – там и не могут приехать, а мы здесь?»). Впрочем, не убедила меня и идея помочь бразильцам в осмыслении истории борьбы за права владеть землей (бразильское Движение безземельных тружеников), предлагая, как «ключ к всему» (отмычку), один из текстов, на которых базируется европейская культура. Подобные сомнения возникли у меня уже во время предыдущего проекта Мило Рау, показанного на Фествохен – «Орест в Мосуле». Еще более, чем тогда, режиссер мог быть сейчас уверен, что те, ради кого он затевает свой проект, не смогут путешествовать с ним по европейским фестивалям и что спектакль точно также не будет представлять древнегреческий текст, а будет репортажем о том, как команда Рау, вроде бы намерившись поставить в Бразилии «Антигону», обнаруживает, что гораздо более важна история тех, кто будет участвовать в этом спектакле в необычном месте и в необычных обстоятельствах. Смотря на лица членов той сельской коммуны, которая была привлечена к разыгрыванию «Антигоны» в Амазонии и которые пришли в конце концов на спектакль «там» (тщательно для нас заснятый), я, честно говоря, не вижу ничего, кроме исполнения долга гостеприимства. К тому же – что очень трудно понять – даже то обаяние, которое наверняка было присуще полуимпровизированному, собранному «в походных условиях» действу, представленному местным жителям, убивается тем, что те же сцены разыгрываются вживую той частью команды, которая может себе позволить гастроли. Собственно, убивается одноразовость, уникальность эмоции переживания трагических, неразрешимых ситуаций.
То же наивное упование, что «все повторимо» и даже «все воскресимо», движет главной фишкой проекта: во время пребывания гентской группы в Бразилии и работы там над «Антигоной» было решено, что во время ежегодного марша в память о демонстрации 1996 года, закончившейся кровопролитным столкновением с полицией, будет произведена реконструкция этого события – и так история с «Антигоной» получит своего Полиевкта. На огромном экране мы видим, как актера, только что в серии «микрофонных признаний» со сцены поведавшего нам, что бразильцы увидели в нем двойника погибшего 27 лет назад активиста, безжалостно волочат по земле, бьют, а он испытывает страдания, которые, видимо, должны много чего оправдать и для него, как артиста (придавая и ему особый статус «усиленной – через реконструкцию – реальности», и для всего проекта… При этом «полицейские» (переодетые любители!) иногда не могут скрыть улыбки, что им надо всем этим заниматься, а зрители с азартом фиксируют воссозданные ужасы на свои смартфоны.
Фронтальные мизансцены: метаморфозы
Когда, когда это началось? Когда стало достаточным насобирать «репрезентатов реальности», поставить их лицом к лицу к зрителям и дать в руки микрофоны? Или «добавить себе реальности», пообщавшись с real people во время «полевого исследования»?
Некоторые проекты фестиваля, впрочем, казались остроумным комментарием к «эпидемии фронтальных мизансцен». Последние были неожиданно переосмыслены в проекте Sun&Sea литовок Ругиле Барзджюкайте (режиссерка), Вайвы Грайните (авторка текста) и Лины Лапелите (она написала музыку и дирижировала спектаклем): зрители должны смотреть на игровое пространство сверху, артисты же, изображающие пляжников на песке, выпускают свои ленивые арии, дуэты и хоры прямо перед собой, в воздух (премьера прошла на Венецианской биеннале в 2019 году). Другой хоровой спектакль фестиваля – «Поющая молодежь», выпущенный в 2021 году в будапештском центре современного искусства «Трафо». Мате Сигети положил на музыку пропагандистские тексты времен сталинизма вперемежку с сегодняшними заявлениями «вождей» венгерского народа. Эти тексты довольно бесстрастно исполняют юноши и девушки в спортивной форме, формируя замысловатые гимнастические фигуры. Смотрят они, как и полагается «строителям будущего», всегда вперед (кроме Сигети, авторами композиции и режиссуры числятся Юдит Бёрёц и Бенце Палинкаш).
Наибольший подвох, однако, содержался в аргентинском спектакле La Obra («Пьеса», группа «Марео» в копродукции с Фествохен). Его режиссёр Марианно Пенсотти в его предыдущим из показанных на «Винере» проектов – «Алмазе» (2019) –дословно реализовывал принцип, прямо противоположный фронтальной мизансцене: принцип четвертой стены. На спортивной арене был возведен целый городок из маленьких домиков (спектакль рассказывал историю города-утопии, выстроенного немцем по скандинавскому дизайну посреди южноамериканских джунглей), зритель заглядывал в окна и прислушивался к разговорам «там, внутри» — а также читал остроумные комментарии к ним. Это было симпатично и неожиданно. А вот когда вдоль полукруглой выгородки поплыли герои La Obr, и каждый из них рассказывал кусочек своей истории, когда затем они выстроились рядком и мы получили фактическую информацию об их именах и фамилиях и о том, с какого года каждый / каждая из них участвовали в проекте некого Симона Франка – своеобразных «дионисиях» раз в год разыгрывающихся в пампасах Аргентины в память о преследованиях евреев в Польше – я, с одной стороны, сказала себе: «И ты, Брут!». С другой – «Стоп, я это уже видела!» Причем в последнем случае в памяти всплыл спектакль, показанный как раз в «латиноамериканском» выпуске «Винера» в 2012-м: «Меланхолия и депрессия» Лолы Ариас.
Все это немного объясняет, почему «Пьеса» стала своего рода ответом на «Антигону в Амазонии» Мило Рау, хотя этого спектакля, чья премьера прошла как раз на «Фествохен», Марианно Пенсотти видеть не мог. Но, как булгаковский Иван Бездомный, он «видел другие». Не знаю, когда эта эпидемия началась в Южной Америке (в 2012-м она, однако, уже присутствовала), в Европе точно раньше, но Пенсотти – один из первых, кто решается это явление, по крайней мере, проблематизировать.
Главный герой его спектакля – живущий в Лионе режиссёр ливанского происхождения Валид (Пенсотти утверждает, что это реверанс в сторону Раби Мруэ и Валида Раада) – заинтригован проходящими на протяжении чуть ли не сорока лет реконструкционными спектаклями в маленьком Сивори в Аргентине. Этот интерес каким-то образом связан c личной травмой героя: соратниками по освободительному движению его отец был объявлен предателем и убит. Режиссёр хотел бы поставить пьесу об отце, но не знает как. А кроме того – терпеть не может, «когда люди ставят пьесы о себе». Это должно бы нас насторожить, потому что первое, что мы узнаем о проходивших в Аргентине реконструкциях, так это то, что в них некий Симон Франк, переживший Холокост, рассказывал как раз свою историю. В финале, в результате общения с бывшими участниками этих спектаклей, Валид сможет разыграть свою собственную, посвященную отцу, реконструкцию (а проекты ресайклинга европейской классики, типа «Гамлет в Палестине» и «Смерть сирийского коммивояжера», останутся для него в прошлом).
Все, однако, не так просто, потому что Симон Франк, в 1960-х начавший свои реконструкции с монолога узника лагеря смерти, расширивший их потом до полномасштабного действа, воссоздающего топографию как Варшавы, так и концлагеря, преобразивший жизнь обитателей провинциального Сивори и в конце концов, способствовавший развитию там турбизнеса и производства сувениров с «Новой Варшавой», оказался фейком. Оказался бывшим надзирателем как раз того концлагеря, в котором настоящий Симон Франк и погиб. Разоблаченный, бывший нацист повесился в своей камере, так и не оставив объяснений, что побудило его воссоздавать жизнь своей жертвы.
Все это главный герой спектакля знает с самого начала, но не сообщает нам, зрителям той «реконструкции реконструкции» которую он, отправившись в Аргентину и встречаясь там с бывшими актерами подложного «Франка», зачем-то проводит: воссоздавая макет «Новой Варшавы», воспроизводя с бывшими актерами отдельные сцены этого действа и – что важно – реакции на него публики (чего стоит, например, такая похвала: «ты был реальнее реальности»). И, наконец, слушая комментарии к чудом уцелевшим «пиратским» видеозаписям постановки. На них, на этих видео – где-то в углу видны чьи-то танцующие ноги; в уютной квартире девушка играет на пианино, голова у нее «срезана», как порой выходит у кинолюбителей; а в том, что мелькает белыми пятнами на черном фоне, только очевидцы могут распознать бумажные цветы, которые сыпались на зрителей в сцене освобождения концлагеря. Тут важнее те эмоциональные воспоминания, которые связывают с этими сценами те, кто когда-то в них участвовал: объясняя эти кадры, они идентифицируют себя с героями, порой даже представляя свои действия как спонтанные. («В последний раз все ужинали в доме у родителей Симона, никто не проронил ни слова. Я села к пианино и начала играть одну песню»). И мы, конечно, ведёмся на все эти «реальнее реальности», и точно так же, как герои псевдо-автобиографического шоу, не знаем потом, что с этим делать.
Мариано Пенсотти заставляет нас поразмышлять над вопросами, которые мы часто легкомысленно сбрасываем со счетов, считая их неизбежными «издержками производства», неизбежными при документальных проектах и реконструкциях. Шоу (подложного) бывшего узника концлагеря тоже предстает продуктом культурного экспорта: в данном случае экспортируемым «ключом ко всему» становится нарратив о Холокосте. Пенсотти не раз намекает, что нарративы о собственных проблемах аргентинской истории и аргентинской реальности оказываются этим оттеснены на периферию. Иначе говоря, невозможно «убежать от одного концлагеря, сыграв в другом», как поначалу надеется одна из героинь. Другая проблема – насколько безобидны реконструкции для актёров-любителей, когда они начинают быть компенсацией «монотонной жизни весь остальной год», когда стремление к воссозданию «чужой жизни» постепенно вытесняет жизнь свою. Актер, игравший в реконструкции нациста, в результате слишком присваивает себе его сентенции и попадает в тюрьму за избиение соседа; еще более существенны, однако, признания старика, который когда-то играл сына Франка, потом его брата, а потом и его самого – о том, что, оглядываясь назад, он не может найти своей собственной жизни. Или женщины, бросившей мужа, чтобы играть жену Франка, в то время как он женился на совершенно другой актрисе.
Тем не менее, Пенсотти не ставит на реконструкциях креста. В 2023 году его герои отправляются на поиски следов настоящего Симона Франка. И ведут их весьма упорно, не удовлетворяясь той «реконструированной Варшавой», которую они находят в сегодняшней польской столице.
Главный же итог для его героя – ливанского режиссера – оказывается в том, что именно эти актёры способны воссоздать для него последний день жизни его отца – о котором, тем временем, пришло известие, что тот вовсе не был предателем. Люди, в течение десятилетий вживавшиеся в судьбу преследуемого в Варшаве еврея, возвращают Валиду его прошлое – дают по-настоящему попрощаться с отцом, смывают с его облика все наслоения клеветы. Но возвращают и себе – себя самих, тоже ведь оклеветанных в своих помыслах после разоблачения их «режиссёра». Интерес Валида к ним, как к участникам «Пьесы», возродил их как субъектов: в любой «пьесе» есть не только «режиссёр». И они-таки и сыграли в реконструкции действительно преследуемого, действительно пострадавшего человека. Как сказано в одном из афоризмов спектакля: когда реконструируешь насилие в прошлом, можешь натолкнуться на следы насилия, гораздо более близкого по времени. Ну а сделать спектакль «о себе», видимо, можно, только изучая жизнь других.
Из-за железного занавеса
На фото – фрагмент спектакля Ребёнок” / фото предоставлено пресс-службой фестиваля.
От происходящего на спектакле «Ребёнок» (пьеса Нагмех Самини, режиссура Афсанех Махианн, 2022) нас, венских зрителей, отделяла даже не «четвёртая стена» – отделил «железный занавес». Фатиму Мотамед-Арью, исполнительницу трёх женских ролей – трёх женщин, с которыми ведет разговор иммиграционный чиновник в неизвестной европейской стране, не выпустили из Ирана. Спектакль шел в записи. Но еще больше, чем факт «небезразличия властей» к искусству, о его действенности говорило его содержание.
Каждая из трёх героинь отказывается от младенца, прибывшего с ними, хоть против каждой есть «улики»: одна знает, как снять ему боль живота, другая поёт ему колыбельные, под которые он засыпает, а третья дает ему грудь. У каждой есть объяснение – первая, как гинеколог-акушерка, умеет обращаться с младенцами, вторая – помнит колыбельные, которые все другие в лагере забыли, а у третьей был выкидыш во время пути, так что её грудь не пуста. Любой из них грозит депортация, и чиновник не сомневается, что они отказываются от ребенка, считая, что здесь, в Европе, ему уготовано лучшее будущее. Он рисует картины отверженности, которая ждет сироту из Ближнего Востока, а женщины атакуют его образами еще более страшными: в них тот же самый малыш превращается в бандита, террориста, который когда-то вернётся и разрушит уютный европейский дом.
Это лишь схема, позволяющая кратко рассказать, что происходит на протяжении потрясающих трех разговоров, почти ни в чем ином друг на друга не похожих. Первая женщина – курдка из Ирака – конкретна, точна, апеллирует фактами. Про каждую чиновник будет предполагать, что та отказывается от младенца, потому что забеременела в результате насилия. Но гинеколог утверждает, что знала бы, как избавиться. И внезапно разражается монологом о потерянном счастье – счастье материнства, которому она служила, помогая женщинам рожать… Аргументы второй будут совершенно другие – эта женщина из Афганистана словно воплощает стереотип «восточной уклончивости»: рассказывает про всех других женщин, про всех других младенцев, рожденных в море, на берегу и в лагере. Её не сбить указаниями на явные противоречия в том, как выстраивает она свою идентичность, утверждая, что у неё нет фамилии, потому что нет семьи: ведь семьей замужней становится семья мужа, а её муж одновременно и в Афганистане, и погиб, и тиран, от которого она вынуждена была убежать. Вместо того, однако, чтобы создать пародию на этот стереотип, Фатима Мотамед-Арья создает страшный образ гнета: афганка отказывается от младенца, потому что она вообще бездетна – из неё, замужней женщины, всегда рождались лишь «дети насилия», а «дети насилия» – зачатые под взглядом других – становятся слепы. Ребёнок же, которого хочет приписать ей чиновник – здоров, и как будто освещает всё вокруг светом своих глаз.
Первая осторожна, вторая пуглива, третья, ливанка, – агрессивна. Режиссер поместил актрису на выделенную бордюром полосу земли посередине сценического пространства – будто на беговую дорожку. Первые две продвигаются на ней неохотно, лишь по надобности. Вторая – бегает, разгоняется, чтобы с самого начала налететь на чиновника с обвинениями. Она заставляет его увидеть, услышать то, что происходит в аду женщин-беженок, на каждый вопрос отвечая так, чтобы тот пожалел, что его задал. Он не понимает, как связан выкидыш с голодом? Действительно, голод не приводит к выкидышу. Пока ты не вынуждена зарабатывать себе на хлеб своим телом. Он хочет знать, родил ли кто-нибудь, пока они плыли по морю? Может быть. Они все кричали так, как будто рожают. Как она может доказать, что младенец – не её? От таких, как она, рождаются дети, горячие, как плита, как будто они вырвались из пекла. И они постоянно кричат. Этот ребенок – не такой. И она разорвет на части каждого, кто попробует отослать его в ад. Она разорвет на части и этого чиновника – и тогда она, афганка и курдка унесут его руки, ноги и туловище к себе на родину и там заново родят его…
Нагмех Самини пишет явно феминистскую пьесу, удивительным образом объясняя, откуда берётся гнев, злость, отказ от материнства, если оно – плод насилия, и в то же время столь убедительно показывая, что все это вовсе не убивает в этих отчаявшихся женщинах – образа матери и мечты о ребёнке любви. Они готовы воссоздать его даже искусственно – дать ему новую идентичность, оторвать от всего того, что сделает из него одного из тех мужчин, от которых они сейчас бегут. С которыми не могло быть ничего, кроме ребенка мертворожденного, ребенка-калеки, ребенка, горячего, как ад, и холодного, как лёд.
Ещё каждая из героинь Нагмех Самини потрясающим образом, в нескольких словах, умеет показать, как мы все взаимосвязаны. Те, кто сегодня допрашивает беженок, может завтра сам стать скитальцем. Тот, кто сегодня отправляет «нелегального младенца» восвояси, завтра увидит его, выросшего, на своем пороге. Тот, кто сегодня дискриминирует другого на основании его места рождения – завтра сам может родиться в малопригодном для жизни месте. Да, даже так. Потому что мы рождаемся заново в наших детях. И пока ЛЮБОЙ ребёнок не станет нам так же дорог, как тот удивительный младенец, за которого борются курдка, афганка и ливийка – опасность, что мы родимся заново в аду, продолжает существовать.